drame

Au cirque Zanzi, deux grandes vedettes : Malabar (Norman Kerry) et Alonzo (l’immense Lon Chaney).

Malabar, comme son nom l’indique, c’est l’homme fort du cirque : il soulève des haltères phénoménaux, tord les barres de fer, bref, un vrai malabar !

Alonzo, c’est un manchot. Mais pourtant, il est adroit : il sait tirer à la carabine, lancer des couteaux, jouer de la guitare, fumer et boire… Avec ses pieds !

Entre eux deux, Nanon (Joan Crawford), la fille de Zanzi, la partenaire d’Alonzo, l’élue du cœur de Malabar.

Sauf que… Nanon ne supporte pas d’être touchée. Alors évidemment, pour Malabar, c’est un gros problème. Pas pour Alonzo. Sauf que… Alonzo n’est pas manchot. C’est un criminel recherché. Signe distinctif : il possède un pouce double.

Autre problème : un soir, le directeur le surprend les bras libres. Alonzo le tue, sous les yeux de Nanon, lui révélant son pouce.

Septième collaboration entre Chaney et Browning, ce dernier nous emmène dans son milieu de prédilection : le cirque. Il s’agit encore d’un rôle de transformation pour Lon Chaney. Browning : le voilà manchot. Ne pouvant s’exprimer par gestes, il utilise son visage avec virtuosité. Pas de maquillage comme dans le Fantôme de l’Opéra, seulement son visage et son regard.

Et tous les sentiments sont là :

• la sincérité quand il annonce à Nanon qu’il sera toujours là pour elle ;
• la tristesse quand Nanon reproche aux hommes leurs mains ;
• l’amour quand Nanon le prend dans ses bras ;
• la jalousie quand Malabar s’approche de Nanon ;
• la rouerie quand il encourage Malabar à prendre Nanon dans ses bras ;
• la moquerie quand il propose au policier de prendre ses empreintes digitales ;
• la joie quand elle lui annonce qu’ils vont se marier ;
• le désespoir quand il comprend que Nanon ne va pas l’épouser lui ;

Mais c’est surtout la méchanceté sous toutes ses formes qui domine dans sers expressions. Il passe de l’aménité à la haine avec beaucoup de rapidité et de naturel, et inversement, afin de cacher ses véritables intentions.

Il était difficile pour Norman Kerry de rivaliser face à un tel monstre – dans tous les sens du terme (Lon Chaney était un monstre sacré du cinéma, et son personnage est un véritable monstre qui n’a rien de sacré) – mais il reste tout de même le gentil de l’histoire. Le beau gosse qui récupère la fille à la fin. Et quelle fille : rien de moins que Joan Crawford (22 ans), qui n’en était pas à ses débuts (seizième film).

Grande scène du film : quand Nanon apprend à Alonzo qu’ils vont se marier, la joie inonde le visage de Chaney, mais quand il prend conscience que « ils » signifie Malabar et elle, sa joie s’efface progressivement vers la haine, puis l’absurdité de la situation le fait éclater de rire, mais c’est un rire désespéré, comme Chaney savait en composer avec l’un de ses mille visages.

Eddie Taylor (Henry Fonda) sort de prison. Pour la troisième fois. La prochaine visite sera la dernière. Mais Eddie, en sortant retrouve Jo (Sylvia Sidney), sa fiancée, l’assistante de son avocat.

Alors ils essaient de construire quelque chose.

Mais comme c’est Fritz Lang, nous savons que ce ne sera pas possible, et puis il n’y aurait pas de film.

Le premier indice nous est donné pendant la nuit de noces. Dans le jardin de l’auberge, On entend les grenouilles coasser. « Si une grenouille meurt, l’autre meurt aussi » déclare Eddie. Peu après, ils sont chassés par les propriétaires à cause du passé d’Eddie.

Première fuite.

Puis, Eddie est viré de son boulot. Et quand il arrive dans la nouvelle maison que Jo a aménagée, c’est pour fuir encore : un ancien compagnon de cellule a fait un coup en utilisant son chapeau.

Deuxième fuite.

Mais Jo l’encourage à se rendre. Ce qu’il accepte. Malheureusement, s’il n’a rien fait cette fois-ci, ce n’est pas l’avis du tribunal qui le condamne à la peine capitale.

Au bout de cinq mois de couloir de la mort, on n’a plus rien à perdre. Alors il tente le tout pour le tout. Avec des complicités, il se procure une arme et prend un otage pour s’évader.

Troisième fuite.

Jo le rejoint. Elle part avec lui, blessé.

Quatrième fuite

Il se remet. Elle accouche. « Bébé » naît. Ils le confient à la sœur de Jo et repartent.

Dernière fuite.

Encore du grand Lang. Mais en est-il autrement ? Encore un homme accusé à tort. Et la scène de sortie du tribunal rappelle le lynchage de Fury. Mais la police, ici, empêche la foule de se faire « justice ».

Et cette fois-ci, pas de fin (presque) heureuse. Quoi que fasse Eddie, le destin veille et contrecarre ses plans :

• Lors de l’évasion (voir ci-dessous) ;
• Au moment de partir, Jo achète des cigarettes. Elle est reconnue et dénoncée, la police retrouvant ainsi leur trace.

La scène la plus emblématique du film est très certainement celle de l’évasion. Eddie veut fuir, mais le directeur n’est pas de cet avis, appelant même les gardes à « tirer pour tuer ». Il y a du brouillard, c’est une nuit de mort. Et c’est précisément cette nuit que choisit le destin pour intervenir : un câble annonce que Taylor a été reconnu innocent et va être libéré.

Mais Eddie ne peut pas entendre une telle annonce. Même si c’est l’aumônier qui la prononce.

L’aumônier apparaît nimbé dans le brouillard, archange annonciateur d’une grande nouvelle. Mais Eddie ne veut pas croire cette nouvelle trop pratique. Il tire. Le prêtre fait ouvrir les portes. Ce ne sont plus les portes de la prison, elles sont devenues les portes d’un paradis, celui d’Eddie : la liberté. Mais comme le destin veille, des coups de feu sont échangés et Eddie est touché.

Mais la libération est proche et Eddie et Jo accompliront la prophétie des grenouilles.

Le Havre. Son port, ses quais, ses transatlantiques, sa rue commerçante. A l’écart, chez Panama (1906). Et puis son brouillard. Pire qu’au Tonkin.

Au milieu de tout ça, Gabin (Jean). Ses yeux bleus, sa mélancolie, son petit bout de rêve.

Autour de lui, du beau monde : Quart-Vittel, Panama (1906), Michel, et surtout Nelly. Et puis du moins beau : Lucien, ses hommes de main, et surtout Zabel.

C’est la troisième collaboration entre Prévert et Carné, et ça, c’est inestimable. L’histoire est implacable. Jean ne s’en sortira pas. Mais peu importe, on veut quand même savoir comment il ne s’en sortira pas.

Alors on rêve avec lui et Nelly. Et on y croit, jusqu’au bout. Malgré Zabel, et malgré Lucien.

Après la comédie Drôle de drame, voici un film qui respire le réalisme poétique à plein nez. Et c’est tant mieux. Une distribution magnifique, des dialogues (encore) ciselés. Du grand œuvre.

La distribution d’abord.

Autour de Gabin, de grands noms du cinéma, qu’ils soient au premier plan ou un peu en retrait. Ils sont là, comme il faut, bien dirigés et bien servis :

• Michèle Morgan : Nelly, avec ses grands yeux bleus. Que dire d’autre que ce que lui dit Jean ? « T’as d’beaux yeux, tu sais. » Comme Nelly, elle a dix-sept ans. Elle est déjà magnifique. Dire qu’il va falloir attendre encore 16 ans avant de voir ses yeux vraiment bleus sur grand écran…
• Pierre Brasseur : Lucien, petite gouape sans envergure. Il surjoue un tantinet, mais s’il ne le faisait pas, ce ne serait pas Brasseur.
• Michel Simon : Zabel. Il est toujours grandiose dans un personnage de salaud. Avec sa sale gueule et sa voix éraillée. Non, il n’est pas beau. Mais il est tellement juste dans ce rôle.
• Aimos : Quart-Vittel, dans la lignée de la belle Equipe. Jovial, gouailleur, avec son rêve de lit aux draps blancs, « un dessus, un dessous »…
• Delmont : Panama, comme quand il y est allé, en 1906. Un solitaire, qui tient un rade, où les gens viennent boire le coup et le distraire. Personne ne paie. Qu’est-ce que ça peut faire ?
• Pérez : il n’est pas encore le directeur des Funambules, mais c’est lui qui amène Jean au Hâvre.
• Génin (et sa moustache) : le docteur Mollet, celui qui doit emmener Jean loin du Havre, celui qui devait boucler le cycle havrais de Jean.
• Le Vigan, enfin : Michel Krauss, le porte-parole de Prévert. Celui qui exprime le mieux ce fameux réalisme poétique. Un artiste. Un désespéré. Mais si on peut rendre service…

Et tout ce beau monde gravite autour de Jean.

Et Prévert dialogue, c’est beau :

« Tu verrais un crime dans une rose. (Aimos) - C’est ce qu’on appelle la peinture au couteau. (Le Vigan) »

« Je peins malgré moi les choses cachées derrière les choses. Un nageur pour moi, c’est déjà un noyé. (Le Vigan) »

« C’est curieux, sur les vêtements, le sang reste longtemps, mais sur les mains, il s’en va très vite. (Simon) »

« Quand tu parles, on dirait qu’tu patauges dans la vase avec des vieilles espadrilles. (Gabin) »

« Les grandes décisions doivent être prises devant des p’tits flacons. (Génin) »

« Donnez m’en tout d’même un p’tit. - Un p’tit quoi ? - Un p’tit rhum, mais un tout p’tit... Oh, dans un grand verre ! (Aimos) »

« J’avais été heureux dans la vie à cause de toi. (Gabin) »

Et puis il y a le chien. Il est comme Jean, seul, perdu au milieu de nulle part. Alors il le suit, il s’attache. Et Jean aussi s’attache. Et Jean l’attache et s’en va mourir.

Alors le chien, désormais seul, s’échappe et quitte Le Havre (1).

Et Nelly reste seule.

          1. Ce chien m'a toujours fait penser aux nuages de Brest, à la fin de Barbara...

Dix ans après, il revient.

Mais…

Deuxième film parlant de Fritz Lang, il s’agit ici encore d’une histoire allemande contemporaine. L’héritage du cinéma muet est là, comme l’atteste la scène d’ouverture, où seul le bruit des rotatives s’entend, donnant un alibi pour ne pas entendre ce que disent les protagonistes.

C’est aussi le dernier film de Fritz Lang en Allemagne avant vingt-cinq ans (Le Tombeau indou, 1958)

Alors on peut dire qu’il s’agit aussi du testament de Fritz Lang sur sa première période allemande. Alors, il reprend son personnage fétiche, génie du Mal : Mabuse. Rudolf Klein-Rogge lui prête à nouveau ses traits.

Mais…

Mais Mabuse n’est plus celui qu’il était. Il est vieux, diminué, interné.

Nous l’avions laissé fou à la fin du film de 1922. Ca ne s’est pas arrangé. Le docteur Baum (Oscar Beregi) – son praticien – nous décrit sa vie dans la décennie écoulée. Rien, puis une frénésie d’écriture. Il écrit, jusqu’à 30 pages par jour ! Et qu’écrit-il ? Son journal ? Non. Son testament ? Si on veut.

Il s’agit plutôt d’un précis de criminalité, dans lequel il couche toutes ses idées malfaisantes. Et ces/ses idées inspirent ce qu’on appellerait aujourd’hui un copycat !

Alors que Mabuse végète – puis meurt – dans son asile, un mystérieux criminel s’attaque à la société en se faisant passer pour Mabuse. Ses pratiques sont exactement celles que prône Mabuse. Etonnant, non ? [Je ne vous dirai pas qui c’est !]

En face de ce nouveau génie du crime, un policier très fort – physiquement et mentalement – le commissaire Lohmann – « le gros Lohmann » – qui s’était s’était distingué en arrêtant Hans Beckert dans M le Maudit. Là encore, c’est Otto Wernicke qui endosse ce personnage.

Puisqu’on en est aux récurrences d’acteurs, Theodor Loos (Docteur Kramm) et Georg John (le serviteur) sont là, bien entendu, ainsi que Heinrich Gotho (cherchez-le !).

Mais comme en 1922, Mabuse ne peut pas gagner. Lohmann, aidé d’un repenti (Tom Kent – Gustav Diessl – Jack l’Eventreur dans Loulou de Pabst), va s’en charger.

Au-delà de l’intrigue, Lang nous offre – encore une fois – un film époustouflant. Certains épisodes rappellent le premier opus :

• La première installation que nous découvrons est l’atelier de fausse monnaie ;
• Une fusillade éclate lors de la capture des complices ;
• Une poursuite en voiture, non pas pour sauver le justicier, mais pour rattraper le nouveau Mabuse
• Ce nouveau génie termine comme son modèle.

Comme dans M, Lang nous propose des inventaires silencieux après des moments de tension, un plan fixe sur une situation, sans autre explication : le téléphone, le journal, le bureau de Kent…

Autre technique utilisée par Lang, les liaisons entre les plans : comme dans certains moments de M, à une scène correspond la suivante à travers un élément. Le journal de Kramm relatant le vol de bijoux, suivis de l’inventaire des bijoux.

Autre clin d’œil à M, l’annonce du meurtre de Kramm est affiché sur une colonne Morris…

Et les scènes les plus impressionnantes sont celles autour de la folie :

• Avec Hofmeister : il est devenu fou suite à l’intervention des complices du nouveau Mabuse après avoir voulu dénoncer l’atelier de fausse monnaie à Lohmann. Lors de la visite de ce dernier à l’asile, nous assistons à une surimpression du décor dans lequel Hofmeister est devenu fou. Décor signé Carl Hoffmann, qui collaborait avec Otto Hunte sur les films précédents de Lang, et on ressent fortement cette influence dans cette scène.
• Avec Mabuse : pas de surimpression pour Mabuse. Seulement son regard, qui a noirci. Il n’a plus les reflets azuréens du premier opus, mais la noirceur de son esprit maléfique.
• Avec son successeur : Mabuse devient un être semi-fantastique avec des yeux exorbités et démesurés, un ectoplasme qui prend possession du corps de son copieur.

Cette scène de possession du corps est l’une des plus surréalistes de Fritz Lang de par son aspect irréel, tout d’abord, et ensuite parce qu’elle est soutenue par la présence de masques africains et de crânes dans le bureau où a lieu le transfert. C’est aussi le seul moment où on entend parler Mabuse… Alors qu’il est mort !

Mais Mabuse, s’il a changé depuis son internement, a aussi évolué dans sa symbolique. De Fantômas allemand, il se mue en futur dictateur…

Parce que Mabuse, c’est Hitler. Il est fou, comme l’autre. Il écrit sa vision du monde et de la société pendant son internement, comme l’autre. Il encourage la destruction d’un monde et d’une société, comme l’autre.

Pourtant – dirait Sadoul (Georges) – Théa von Harbou, la femme de Lang, était membre du NSDAP (parti de Hitler). Comment se fait-il qu’elle ait pu cautionner une attaque déguisé contre celui qui deviendrait son « führer » ?

Tout d’abord, elle n’avait pas le recul que nous avons aujourd’hui, mais surtout, elle n’avait pas obligatoirement compris le message sous-jacent.

Un qui l’a compris rapidement, c’est Goebbels, qui fit interdire le film.

Malgré tout, le film à survécu à l’autre. Et le parallèle reste flagrant : Hitler, à l’instar de Mabuse, insuffle le mal dans une société qui ne va pas très bien elle non plus (cf. scène de l’agence pour l’emploi).

M est, avec Metropolis, certainement le meilleur film de Fritz Lang.

De plus, c’est son premier parlant, ce qui n’est pas rien.

Sonore serait plus approprié que parlant, parce que le son et les bruits y jouent un aussi grand rôle que la parole.

Ca commence par des enfants qui jouent en chantant une comptine sur un méchant bonhomme qui doit venir chercher l’un d’eux.

Ca y est, nous sommes dans le vif du sujet : un homme va chercher des enfants, et bien entendu les tuer. (Mais nous ne le savons pas encore !)

Et puis c’est Frau Beckmann, qui prépare le déjeuner en attendant sa fille Elsie. Midi sonne et Frau Beckmann se réjouit en pensant à son enfant qui sort de l’école (montage parallèle) avec son ballon. Elle joue dans la rue, faisant rebondir sa balle sur une colonne Morris sur laquelle est écrit « Qui est l’assassin ? ».

Comme c’est un film allemand, l’ombre est pertinente, et répond à la question : celui qui se tient devant la petite fille est l’assassin.

Ensuite tout va très vite : il lui achète un ballon de baudruche en forme de bonhomme, ils s’en vont, la balle roule sur l’herbe, la baudruche s’envole, Frau Beckmann s’inquiète. Pas d’explication, c’est superflu. Nous avons tous compris que la petite fille est morte. (Et puis les journaux nous le confirmeront)

• Premier inventaire silencieux : des couverts sur une table, une cage d’escalier, un grenier… Vides, désespérément vides.

Ensuite, le tueur écrit à la presse pour revendiquer son crime, et c’est l’effervescence : dans la rue, dans les cercles, tout le monde soupçonne tout le monde. Il suffit d’un mot entendu pour que les esprits s’échauffent. La police opère des descentes qui ne servent à rien, sinon nous présenter son limier : Karl Lohmann – le gros Lohmann.

• Deuxième inventaire silencieux : les objets confisqués suite à la descente dans un bar souterrain. Des outils de cambriole, des armes, de l’argenterie, des fourrures…

Paradoxalement, cela permet à Lang de faire un peu retomber la tension en introduisant un premier élément comique, avec – encore une fois – Heinrich Gotho dans un échange en plongée/contre-plongée avec un colosse.

Les pouvoirs publics prennent les choses en main, mais sont vite dépassés. On a une scène d’explication entre le ministre et le préfet, agrémentée d’un montage parallèle illustrant les explications données.

Alors les criminels vont s’en occuper, sous la conduite du chef d’entre eux : Schränker.

On assiste alors à deux conseils : celui de la police qui met en place une stratégie ; celui de la pègre qui en met en place une autre.

Les policiers se basent sur des éléments scientifiques, décidant de chercher ce meurtrier fou chez d’anciens internés psychiatriques.

Les truands se reposent sur leur réseau d’informateurs, les mendiants. Il s’agit d’une organisation très au point dont les membres sont tous référencés et immatriculés, une sorte d’armée de la manche. Et cette armée quadrille le terrain. Les aveugles jettent un regard par-dessus leurs lunettes noires, les vendeurs à la sauvette se concentrent sur les rassemblements d’enfants. Lang en profite pour introduire un nouvel élément comique : alors qu’il est en filature, un mendiant ne peut s’empêcher – dans un réflexe quasi pavlovien – de ramasser un mégot qui vient d’être jeté. Cette organisation n’est pas sans rappeler L’Opéra de quat’sous de Bertold Brecht et Kurt Weill, qui fut adapté au cinéma la même année par Pabst, de même que Schranker fait écho à Mackie Messer, dans ce même opéra.

Si la police et les truands ont un objectif commun, leurs intentions ne sont pas vraiment les mêmes.

La police représente l’Etat, et souhaite ramener la paix en arrêtant le meurtrier.

Les truands, quant à eux, veulent arrêter ce gâche-métier qui les empêche de faire des affaires, la police étant sans cesse sur leur dos.

Mais comme cet assassin peut être n’importe qui, il n’est pas possible de l’identifier de visu. C’est d’ailleurs un aveugle (l’incontournable Georg John) qui le reconnaît en l’entendant siffler du Grieg.

Parce que l’assassin siffle. Il siffle toujours la même chose : Dans le Château du Roi de la Montagne, tiré de Peer Gynt (E. Grieg). Il siffle quand il est tendu (on ne disait pas encore « stressé »), il siffle quand il est en chasse, il siffle quand il est avec une petite fille.

Il, c’est Peter Lorre, un jeune comédien qui a joué – entre autres – pour Brecht et Weill. Il n’est ni grand, ni svelte, ni spécialement beau. Non. Il est Hans Beckert, un tueur psychopathe, extrêmement convainquant.

Son seul problème, c’est qu’il ne savait pas siffler. C’est donc Fritz Lang qui le double à chaque intervention.

Lorre joue Hans Beckert avec un réalisme saisissant : il semble souffrir des troubles de son personnage, et ce rôle lui collera à la peau longtemps. De plus, la façon qu’il a de décrire ses troubles obsessionnels est un grand moment du film.

Cette description de l’obligation de tuer dont il souffre vient en écho d’une scène de chasse de ce tueur. En effet, alors qu’il poursuit une petite fille, il arrive à une librairie dont la devanture est ornée de deux éléments dérangeants : une flèche qui monte et qui descend, un disque qui tourne, dans lequel est imprimé un tourbillon. Là encore, Lang nous met sur la voix : le disque évoque la transe hypnotique dans laquelle il se trouve ; la flèche, c’est le couteau qu’il utilise quand il tue ses victimes, parce qu’il ne frappe pas qu’une seule fois. (On a appris que les victimes étaient abandonnées dans un état effroyable)

Une fois repéré par les truands, l’assassin est traqué dans un bâtiment commercial. Pas de problème, ils amènent l’artillerie lourde. Tout le matériel de cambriolage est utilisé pour le trouver. Les braqueurs cassent les plafonds et les portes, les serruriers font jouer leurs rossignols…

Là encore, ce n’est pas la vue qui permettra de le débusquer, c’est le bruit de ses propres efforts pour sortir.

• Troisième inventaire silencieux : portes fracturées, plafond troué, gardiens assommés, ligotés, bâillonnés.

La dernière partie est essentielle au film. Elle voit Hans Beckert, déjà capturé, jugé par les criminels. Il est (presque) seul. Ils sont tous en face de lui, hostiles, attendant la sentence de mort.

Mais c’est pourtant l’un d’entre eux qui va sauver Beckert. En effet, après les aveux du tueur quant à sa possession, son « avocat » le déclare irresponsable et refuse qu’il soit assassiné.

S’en suit un débat – houleux – sur le traitement réservé aux tueurs d’enfants et aux criminels irresponsables en général. Par ce débat, Lang annonce Fury, film qui dénonce un lynchage, parce que ce qui attendait Beckert, n’était rien d’autre qu’une justice sommaire, rendue en plus par des personnes peu recommandables

Pour un premier film parlant, Fritz Lang réussit un coup de maître. Il montre une maîtrise du son étonnante et époustouflante. Le film est sonre pertinemment. Il n’y a pas de sons superflu. Les mouvements de police dans la rue sont silencieux, la traque du tueur aussi. Par contre, à certains moments, on est surpris par un sifflet et le retour du son. Parce que le tueur n’est pas le seul qui siffle : la police, les mendiants sifflent. Le son, c’est aussi ce qui perdra Beckert : alors qu’il essaie de sortir du grenier où il fut enfermé par erreur, il frappe de son couteau – dont la lame est cassée – sur un clou afin de pouvoir forcer la serrure.

Là encore, nous sommes dans le cinéma allemand de la République de Weimar – ce cinéma prémonitoire des « Années de Chien » – et nous nous rapprochons de plus en plus de 1933. Lang voulait appeler son film Les Assassins sont parmi nous. Il est clair que le parallèle avec la montée des nazis à la même période est encore plus pertinent qu’avant. Beckert est un citoyen comme un autre, qui se fond dans la société. On ne le distingue pas par son allure, mais par les sifflements qu’il émet.

Les nazis non plus, ne portaient pas tous un uniforme.

Un homme : Jacques Lantier. Fils de Gervaise Macquart et de Auguste Lantier. Fils d’alcoolique, petit-fils d’alcoolique, et de tous les autres avant. Alors évidemment, ça laisse des traces.

Elles sont deux dans sa vie : Séverine et Lison.

Séverine, c’est la femme de Roubaud, le chef de gare, c’est dire si c’est pratique.

L’autre, c’est Lison, la machine, la locomotive. Celle qui l’emmène de Paris à Séverine, au Havre.

Lantier, c’est Gabin. Ses yeux bleus délavés, son regard perdu qui parfois se transforme en celui d’une bête.

Ca commençait bien, Lantier avait sa petite vie réglée, avec sa marraine qui habitait près du Havre, avec Flore qui avait grandi et était devenue une femme. Une vie toute tracée.

Mais un soir, dans le train de Paris, il y a un meurtre, et Roubaud, et Séverine. Alors il dit qu’il n’a rien vu, qu’il avait quelque chose dans l’œil.

Et de fil en aiguille, il se retrouve dans les bras de Séverine, pendant que son mari travaille. Mais Séverine ne quitte pas son mari. Il faudrait l’aider. Et Lantier, malgré ses antécédents, n’y arrive pas.

Alors on en reste là. Jusqu’à la prochaine occasion.

Gabin est impeccable, comme toujours dans les films de cette période. A ses côtés, Carette est sobre, humain, compréhensif. Fernand Ledoux est un beau cocu, mais c’est Simone Simon qui tire son épingle du jeu. C’est l’un de ses films emblématiques (avec La Féline de Tourneur).

Elle est pleine de charme et de rouerie, encourageant – sans le dire ouvertement – Lantier à tuer son mari. Elle a un visage tellement angélique, qu’on ferait n’importe quoi pour elle. Mais elle ne rencontre pas la bonne personne. Tant pis.

Et puis il y a l’éclairage, cette lumière qui n’éclaire que les hauts des visages : les yeux bleus des deux protagonistes, associés – malgré eux – dans le crime.

Et puis, on peut se dire que l’adaptation s’éloigne du livre. Quelle importance. Reste Lantier et ses deux compagnes, dont l’infidélité de l’une (une panne) lui amène l’autre, qui devient à son tour infidèle.

Le Docteur Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), c’est l’incarnation du Mal. A l’instar de Fantômas, il est un véritable génie du crime. Son activité est sans limite : vol, meurtre, enlèvement, fausse monnaie…

Après l’Allemagne éternelle (Les trois Lumières), Fritz Lang revient avec un film plus contemporain. Nous sommes donc dans l’Allemagne d’après guerre 14-18. Les œuvres d’art exposées sont expressionnistes – avec en prime une prédilection pour les sculptures africaines.

Plusieurs fois, il est fait référence à l’année de tournage : 1922. C’est un an avant une récession sans précédent : c’est l’opulence, les night-clubs fleurissent, ainsi que les cercles de jeux y attenant. Mabuse est un criminel moderne. Sa couverture : psychanalyste de renom.

Il a recours aux techniques criminelles habituelles, bien entendu, mais il est aussi capable d’affoler la bourse. Et de ses yeux bleus et froids, il hypnotise ses victimes, les faisant jouer inconsidérément et dilapider leur fortune.

Ses victimes : les gens riches. Edgar Hull (Paul Richter) sera assassiné, le Comte Told (Alfred Abel), déshonoré puis poussé au suicide.

Ses sbires sont sans foi ni loi : Hawash (Charles Puffy) qui s’occupe aussi de la fausse monnaie ; Spoerri (Robert Forster-Larrinaga) un cocaïnomane qui l’aide à se grimer ; Georg, le chauffeur et assassin ; et Pesch (Georg John) le chimiste. Ses hommes le craignent et lui obéissent sans hésiter, jusqu’à la mort.

Contre lui : le procureur von Wenk (Bernhardt Goetzke), qui use des mêmes artifices pour le confondre et arriver à son arrestation, mais toujours sans réussir.

Et puis il y a les femmes :

• Cara Carozza (Aud Egede Nissen), la femme qui l’aime.
• Dusy, comtesse Told (Gertrude Welcker), la femme qu’il aime.

Ce sont elles qui sont les catalyseurs de l’alchimie mabusienne.

Cara – l’ancienne maîtresse – est le jouet de Mabuse contre Edgar Hull. Elle l’aime absolument. Même emprisonnée, elle mourra plutôt que de le trahir.

Dusy, c’est celle qui l’a – malgré elle – envouté. Il désire cette femme et va même faire se déshonorer le comte pour pouvoir l’enlever. Mais cette femme – qu’il pensait dominer – va lui échapper. On peut même avancer que c’est le désir pour cette femme qui va précipiter sa chute.

Lang nous montre les différentes techniques utilisées par Mabuse pour réaliser ses néfastes desseins. Des la séquence d’introduction, nous savons que Mabuse use d’artifice : c’est un jeu de photos qui nous montre l’étendue de ses personnalités. C’est un homme dangereux, parce qu’avec ses déguisements, il passe inaperçu. De plus, sa technique hypnotique lui permet d’abuser des gens à leur insu, les poussant vers la mort sans scrupule.

Mabuse est une menace. Pour les riches, mais aussi pour la société : la manipulation boursière et son atelier de fausse monnaie sont là pour en témoigner.

Mais Mabuse est un extrémiste : il ne se rendra pas – la liberté ou la mort, pourrait-on dire, si cet homme n’était pas ce qu’il est. Mais la mort ne viendra pas pour lui. C’est la folie qu’il trouvera, exprimée par ses victimes venant le tourmenter, grâce à des surimpressions récurrentes (c’était déjà le cas avant la mort de Told).

Mabuse est peut-être le personnage le plus prémonitoire du cinéma allemand, car il opère à l’échelon de la société. Il hypnotise ses victimes, les forçant ainsi à accomplir des actions contre leur gré. Ses hommes lui sont dévoués corps et âmes. Ils n’ont pas vraiment de libre arbitre. Seul le Docteur compte.

L’analogie avec Hitler et le régime nazi – que l’on peut trouver dans les films allemands de cette époque – n’a jamais été aussi claire. En effet, après la guerre, nombre d’Allemands ont déclaré avoir été comme hypnotisés par le nazisme. L’avis de Mabuse sur l’art (l’Expressionnisme) est des plus méprisants, tout comme celui des nazis qui qualifieront cet art de « dégénéré ».

Le film est sorti en 1922.

Hitler sera élu en 1933.

A l’origine, c’est une commande. Mais d’autres ont fait de magnifiques films qui n’étaient que des commandes (Elephant Man, Fisher King…). Mais cette commande st avant tout une suite d’effets cinématographiques.

Zucca, pionnier du cinéma, nous montre l’histoire d’un homme, de son enfance à sa décapitation.

EN effet, c’est un criminel.

On commence tout de suite par le crime : crapuleux, sordide.

Puis cet homme est arrêté, confondu

Première technique :

L’ellipse.

Il se retrouve en cellule. Pas de procès. Nul besoin : on a compris. De toute façon, vu le métrage de pellicule alloué, il fallait aller à l’essentiel.

Deuxième technique :

Le flashback.

Alors qu’il se morfond dans sa cellule, sur un des murs, se déroule sa vie. On pense au dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. Et on le voit. Enfant tout d’abord. Puis adolescent. Adulte enfin, dans un café où vient boire un receveur du trésor. Ce même receveur qu’il a assassiné au début du film.

Puis vient l’exécution. Des messieurs viennent le chercher, le préparer et le conduire à l’échafaud.

Troisième technique :

Champ.

On ouvre une porte à double battant et on aperçoit la guillotine qui attend notre homme. L’homme a un mouvement de peur et de recul.

Contrechamp.

Nous sommes près de la guillotine précédemment vue. L’homme est allongé sur la planche. Le couperet tombe. Le corps est basculé dans le panier d’osier. Fin.

Pas de commentaire. Pas de discours. Ni condamnation du geste, ni de la sentence.

C’est une fiction documentaire. Comme le dit mon ami Allen John, la peine de mort vient d’entrer dans le cinéma. Elle n’en sortira pas.

Mais ici, comme dans la ligne verte, elle n’est pas remise en cause. Elle est une suite logique de ce qui s’est passé auparavant.

Au-delà des images, il est intéressant de voir un même sujet 72 ans avant Deux Hommes dans la ville. La condamnation du crime d’état en moins. Mais en 1901, il n’est certainement pas question de remettre en cause la peine capitale. Il faudra attendre encore 80 ans.

Et tout ça en 5 minutes et 22 secondes.

Le cinéma d’Yves Boisset n’est pas spécialement délicat.

Dans les années 70, il faisait du cinéma engagé. Il dénonçait. Il a toujours dénoncé. Et c’est efficace.

Ici, c’est l’ordinaire qu’il dénonce. Les gens ordinaires, le racisme ordinaire, la connerie ordinaire.

Dans la première heure du film, il dresse un portrait de la société française assez juste à travers les différents vacanciers dans un camping du sud de la France. Et en particulier l’un d’eux : Georges Lajoie, restaurateur, enfin plutôt tenancier de bistrot. Un bistrot bien français, où on boit français, on pense français, on a la cuite française. Et bien sûr, on a son franc parler. Surtout sur les étrangers, et encore plus s’ils sont un peu bronzés.

En vacances, monsieur Georges retrouve ses amis : Colin, qui vend des soutiens-gorges sur les marchés, et Schumacher, un huissier de justice. Malgré leur diversité sociale, ils se fréquentent depuis longtemps. Ils s’entendent très bien ensemble. Ils boivent le coup ensemble. Ils passent ensemble des vacances ordinaires.

Ils ont aussi des idées sur les « étrangers » assez similaires. Sur les étrangers en général, mais sur les Arabes en particulier. Rien de bien méchant, n’est-ce pas, mais chacun chez soi tout de même. Et là, on est dans le racisme ordinaire.

Un jour, Georges tente de violer la fille de Colin. Elle refuse. Il la tue. Et c’est là que commence la connerie ordinaire.

Rapidement, des ouvriers – dois-je préciser qu’ils sont d’origine algérienne ? – sont soupçonnés. Et comme la police ne va pas assez vite, les braves Français décident de lui donner un coup de main.

Résultat : un baraquement mis à sac, un blessé grave, un mort.

Mais comme le dit le substitut de la République : « des histoires comme ça, on en a trois pas mois… »

L’enquête est confiée à l’inspecteur Boulard (Jean Bouise, épatant). Boulard, c’est le porte-parole de Boisset. Il ne veut pas étouffer l’affaire. Il dénonce ce climat de racisme ordinaire et la lâcheté des pouvoirs publics par rapport à ces événements.

Mais il faut aussi vivre. Alors, en fin de compte, il étouffe l’affaire. Il sera commissaire. Mais il résume très bien la situation : « Du point de vue personnel, je trouve ça dégueulasse. Mais du point de vue professionnel, je m’exécute. » Mais on sent tout son dégoût dans cette décision de justice (on dirait aussi « parodie »).

Et les racistes ordinaires ?

Lajoie (Jean Carmet). Le personnage central. Le veule. Il parle beaucoup, et laisse agir les autres. Il n’a un bâton en main qu’une fois l’homme mort. Et quand il en parle dans son café, ce n’est plus une meute déchaîné qui se rue sur cinq pauvres types désarmés ? Ce sont trois quatre justiciers contre une horde de barbares. Pas étonnant que son fils s’en éloigne.

Colin (Pierre Tornade). Le père de la jeune fille tuée. Il a des circonstances atténuantes, sa fille est morte. Il est même prêt à se dénoncer mais les autres l’en dissuadent. C’est peut-être le plus humain de cette bande.

Schumacher (Michel Peyrelon). L’huissier de justice. Le notable. Le respectable. Mais aux idées extrêmement nauséabondes. Idées courtes, bien entendues, distillées avec sa diction impeccable et si particulière. Pour citer Napoléon à propos de Talleyrand : « de la merde dans un bas de soie. »

L’ancien d’Algérie (Victor Lanoux). Parce qu’il y en a toujours un dans ces situations-là. C’est le bras armé de cette justice. C’est lui qui incite et excite les autres. Il se recrée son Algérie. Il se venge d’une victoire qu’il n’a pas pu avoir. Lanoux est, là encore, formidable.

Les autres. Les pauvres cons qui se laissent entraîner et paraissent le regretter. Les plus dangereux, parce qu’on ne les distingue pas.

Quarante ans après, je ne suis pas sûr que les mentalités aient beaucoup évolué.

La mise en scène magnifique de Friedrich Wilhelm Murnau, la caméra vivante de Karl Freund et les décors semi-expressionnistes de Walter Röhrig. Plus le jeu tout en subtilité du grand Emil Jannings. Tous les ingrédients pour faire un film inoubliable.

Certainement le film muet par excellence. Ici, seulement des images. Pas d’intertitre d’explication. Une mise en garde au début et une annonce de fin alternative. Pour le reste, un film universel.

L’histoire est très simple : le portier d’un hôtel de luxe sombre dans la déchéance en y devenant le « monsieur-pipi ».

Mais c’est la façon de la raconter qui est magnifique.

Chaque degré de cette déchéance est filmé avec justesse. Murnau transforme cette petite histoire banale en tragédie classique. Ce portier devenant pour l’occasion le chef de l’armée de l’hôtel : ceux qui accueillent les clients. De son sifflet, il dirige grooms, porteurs et valets. Le tout dans un habit de brandebourg doré. Ce n’est plus un portier, c’est le maréchal Hindenburg lui-même.

Mais le temps laisse des traces et la vieillesse s’installe. Le portier, devenu faible est « dégradé ». On lui ôte son uniforme de lumière qui ira moisir dans un placard. Et lui ira s’occuper des toilettes, au sous-sol. Cette descente professionnelle s’accompagne donc d’une descente physique : les autres sont au-dessus, lui est en-dessous. Il n’y a pas plus bas dans l’hôtel : il est devenu le dernier. Et comme si ce n’était pas suffisant, il doit en plus faire son travail à quatre pattes. Il n’est presque plus un homme.

Mais il faut sauver la face. Alors il subtilise son habit de lumière et rentre chez lui comme si de rien n’était. L’honneur est sauf.

Sauf ? Sauf que le mensonge est éventé et la nouvelle se propage dans son quartier où chacun se gausse de sa déchéance, d’autant plus franchement qu’elle permet à tous d’oublier ses tracas. Cette nouvelle se répand comme une traînée de poudre et quand notre homme rentre chez lui, il est méprisé de tous, sa fille y compris. Il ne pourra plus parader dans son habit prestigieux. Il n’a plus sa place parmi eux.

Il doit retourner dans les bas-fonds.

Ceci était la première fin. Jugé trop pessimiste (réaliste ?), le film comporte donc une autre fin (alternative, dirait-on aujourd’hui) : mais elle est trop peu crédible pour tenir la route. Je préfère en rester là.