drame

C’est le chaos dans le centre de redressement.

L’éducateur (Paul Glauer) a enfermé Pepe (Gerd Gickel) et l’a attaché sur une chaise : c’est lui qui mène habituellement ses co-détenus. Ces derniers sont furieux et, profitant de l’absence du directeur, mettent à sac le centre, essayant de pénétrer dans les locaux pour libérer leur ami et, par la même occasion, s’occuper de ce même éducateur.

Ce dernier menace d’appeler la police à la rescousse, mais comme les autres ont coupé les télécommunications…

J’oubliais : tous ces protagonistes sont des nains.

Pour un deuxième long métrage, Herzog ne fait pas dans la dentelle. Bien sûr, on pense à Freaks, mais pas longtemps, parce que le contexte n'a rien de commun, et ce même si la différence est présente. Encore que : la seule personne extérieure au centre est une femme en voiture qui s’est perdue et demande son chemin : elle aussi est naine !

Mais si tous ces gens sont des nains, l’espace dans lequel ils évoluent (?) est le monde des gens normaux, c'est-à-dire avec une taille standard. Et cette différence entre les personnes et leur décor est importante voire pertinente dans certains cas : l’utilisation de magazines par l’éducateur pour être plus haut aura son écho pendant le mariage de Hombré (Helmut Döring), par exemple.

Mais ce qui choque véritablement, c’est l’attitude de ces singuliers pensionnaires, encore que motivée par celle de l’éducateur envers Pepe. Il y a une violence verbale et physique dans ce centre. Verbale entre l’éducateur et les autres, physique entre les pensionnaires entre eux, surtout avec Chicklets (Hertel Minkner) et Azucar (Erna Gschwendter), qui en plus sont aveugles et vivent de l’autre côté des bâtiments.

Et puis aussi leur cruauté, surtout exprimée envers les animaux. Les cochons, les poules, le singe et le dromadaire subissent la violence des nains qui, d’une certaine façon se vengent de l’institution sur eux.

Avec en prime une critique de la religion, quand ils passent en procession suivant la Sainte Croix sur laquelle est crucifié le singe !

Bien sûr, le fantôme du passé nazi est présent, et ces cruels révoltés en sont rien d’autre que le reflet de ce qu’est l’institution envers eux. Seule la violence est utilisée : par l’éducateur dans sa solitude en insultant les pensionnaires et en les menaçant ; par les autres envers les animaux et les objets, et en particulier la camionnette.

La camionnette, à sa façon, symbolise cette institution qui n’a pas l’air de beaucoup redresser ses résidents. Certes, ce sont tous, à l’origine, des criminels ou tout du moins des délinquants. Mais cela autorise-t-il à mal se comporter avec eux ? Et cette camionnette va subir toute la colère et le déchaînement des nains. Après l’avoir fait tourner en rond, ils la bombarderont de divers projectiles avant de la terrasser définitivement.

Et puis ça rit.

Tous (sauf l’éducateur, bien évidemment) rient à longueur de film. Ils rient de leur supériorité par rapport à ce même éducateur ; ils rient du « mariage » de Hombré ; ils rient de leur liberté qui s’exprime par la création de ce chaos. Ils se rient des deux aveugles en les tourmentant continuellement. Sans oublier Pepe qui, quand il ne somnole pas, se rit de son geôlier occasionnel.

Les seuls qui ne rient pas sont les deux aveugles qui, en plus, ne disent pas un mot : chacune des incursions des autres dans leur monde de ténèbres devient un grand moment de silence, parfois ponctué par un élément de référence pour ces deux-là : leurs bâtons bien sûr, mais aussi les pots qu’ils utilisent pour jouer. Les autres sont alors les plus silencieux possible, jusqu’au moment où les deux aveugles se rendent compte de la présence de leurs ennemis et agitent leurs bâtons autour d’eux, espérant en toucher un au passage.

Enfin, il y a la bande-son. Régulièrement, nous entendons ce qui ressemble à des chants traditionnels du lieu (le tournage a eu lieu sur l’île de Lanzarote aux Canaries) : on pourrait alors imaginer un paradis tropical (ou presque), mais il n’en est rien, surtout quand sont évoqués l’aridité du paysage (champ volcanique), et surtout l’enfer que vont créer tous ces gens.

Les voix aussi créent cette atmosphère infernale : ces nains sont de véritables démons, et leurs voix, presque irréelle, donnent un plus grand sentiment de malaise (rappelez-vous Harry Earles dans Le Club des trois (Jack Conway, 1930), accentuant par là même l’aspect démoniaque de ces petites personnes.

Et cette bande-son pas toujours très agréable à entendre se coupe parfois, laissant seuls les objets s’exprimer, ou l’air siffler le long des bâtons des aveugles.

Un  film terrible… Dans tous les sens du terme !

La partition dont il est question dans le titre français, c’est celle de Bernard (Robert Gwisdek), un compositeur exigeant et dépressif. Cette partition va bientôt être présentée à Berlin, dirigée par son ami Tom Lunies (Lars Eidinger).

Son titre (et celui du film en VO) : Sterben. Mourir. Tout un programme, me direz-vous. Mais c’est aussi le thème central de ce film rempli d’émotions (contrastées) et où malgré tout la vie l’emporte finalement.

Mais reprenons.

Les Lunies sont une famille très ordinaire. Ordinaire parce que certainement pas modèle. Les parents sont âgés et victimes de maladies, les enfants ont leurs propres problèmes et se sont éloignés de ces mêmes parents. Avec un père, Gerd (Hans-Uwe Bauer), atteint de la maladie de Parkinson et la mère, Lissy (Corinna Harfouch), qui a un cancer de l’utérus, on comprend que les enfants soient éloignés. Encore qu’on peut imaginer qu’ils les soutiennent un tantinet.

Seulement voilà, Tom n’aime pas sa mère qui le lui rend bien, et Ellen (Lilith Stangenberg) daigne seulement se déplacer pour son père, les deux autres ne l’intéressant pas.

Et puis le père meurt.

Et la partition ne convient toujours pas à Bernard.

Magnifique.

Mathias Glasner réussit le pari de réaliser un film de plus de trois heures (183 minutes) sans jamais lasser son public, sublimant des relations humaines plutôt compliquées, le tout accompagné d’une grande dose d’émotions sans jamais tomber dans le piège du pathétique. Bravo !

En effet, nous sommes dans une histoire qui est tout à fait banale où un personnage principal se retrouve piégé dans des situations complexes qu’il ne peut pas vraiment contrôler.

En effet, Tom :

• aime son père mais déteste sa mère ;
• aime son ami (son « partner ! ») Bernard mais déteste son intransigeance artistique qui tourne à l’obsession ;
• aide son ex-compagne Liv (Anna Bederke) à accoucher et se partage la paternité de l’enfant avec son père biologique Moritz (Nico Holonics) ;
• aime bien sa sœur mais déteste son alcoolisme ;
• vit une relation amoureuse compliquée avec Ronja (Saskia Rosendahl).

Et encore, je prends le point de vue de Tom parce qu’il est le personnage central de l’intrigue, mais on pourrait faire la même chose avec chacun des membres de cette famille.

Parce que Mathias Glasner s’intéresse à chaque membre de cette famille dont le seul lien est le père, magnifiquement interprété par Hans-Uwe Bauer : sans jamais forcer le trait, il campe un homme malade dans son corps autant que dans sa tête, tout en montrant des signes qu’elle fonctionne encore très bien (la visite hypothétique de sa fille).

Les trois autres membres sont donc beaucoup plus complexes, parce que conscients plus longtemps. Et Glasner fractionne son film en chapitre qu’il interpénètre de situations communes. Nous avons donc plusieurs fois une même information, mais d’un point de vue différent, révélant en image une autre réalité qu’il ne nous était pas possible d’entrevoir autrement : il en va de même quand on téléphone à quelqu’un, l’absence d’expression du visage ne nous permet pas de toujours comprendre ce que veut dire son interlocuteur.

Et puis il y a les confrontations.

Entre les enfants et leur père, véritable pilier rassembleur de cette famille (encore que…), bien sûr. Puis entre les deux enfants. Elle est bien sûr inévitable, mais Glasner la rend obligatoire pour chacun d’eux parce qu’involontaire : c’est Sebastian (Ronald Zehrfeld), compagnon du moment d’Ellen, qui va les faire se retrouver deux fois. La première fois inopinément, puisqu’il s se croisent dans un entre commercial. Là, déjà, on ne sent aucun véritable enthousiasme entre eux. Mais la seconde entrevue – la représentation de la partition de Bernard – tourne au fiasco : l’attitude d’Ellen, plus ou moins consciente exprime un acte manqué formidablement réussi.

Mais c’est entre le fils et la mère que se situe la confrontation la plus importante. La mort du père seule pouvait amener ce point culminant de tension. Parce que nous sommes au moment le plus tragique du film, et les robinets de la conscience s’ouvrent, déversant un fiel que d’aucuns trouveraient salutaire.

Ce dialogue nous éclaire complètement sur les différentes relations dans cette famille, mais surtout sur l’attitude générale de Tom, (in)volontairement froide et distante. Ce que se disent les deux protagonistes est incroyablement dur, mais totalement compréhensible : ils sont pareils et leurs défauts qu’ils perçoivent dans l’autre les font se détester ou tout du moins ne leur permettent pas de s’aimer.

Et malgré cette noirceur relationnelle ambiante, le film est, comme annoncé plus haut, rempli d’émotions. La musique de Lorenz Dangel y est pour beaucoup : elle nous amènent deux moments de grâce suberbes, quand Tom exécute la partition de Bernard en répétition et en concert, donnant alors doublement toute la dimension à son titre. Le moment de suspend qui suit cette exécution, qui nous renvoie même à la citation de Guitry (1), prend même une dimension mystique très bien exprimée par le visage de Tom.

Mais cette accumulation grave n’empêche pas quelques envolées comiques, essentiellement provoquées par Ellen (et son alcoolisme, amenant plus qu’un sourire au spectateur : entre l’auto-arrachage de dent (Sebastian est dentiste) et la quinte de toux qui génère pendant le pianissimo de l’ouverture de la partition, les différents éléments émaillent cette intrigue dramatique sans pour autant la perturber. Encore un exemple de dosage réussi.

Et enfin la mort, inévitable si on en croit le titre original. Elle frappe trois fois, et nous est présentée de façons différentes. Celle de Gerd tout d’abord, terrassé sous nos yeux par la maladie, plutôt violemment. Puis celle de Bernard, volontaire et assumée, amenant l’un des rares gestes d’amour de Tom envers quelqu’un. Cette mort est très certainement la plus belle du film, même si on n’en voit que le résultat : elle donne alors une dimension absolue à l’œuvre du compositeur, interprétée (réellement ?) avec énormément de sensibilité par la violoncelliste Saerom Park (Mi-Do), dernière compagne de Bernard.

Bref. Un véritable chef-d’œuvre.

1. « Lorsqu’on vient d’entendre un morceau de Mozart, le silence qui lui succède est encore de lui. »

[Une fois n’est pas coutume, de véritables morceaux de la résolution de l’intrigue se sont glissés dans ce qui suit. Lisez à vos risques et périls...]

L’horloger, c’est Michel Descombes (Philippe Noiret. Et Saint-Paul, c’est un quartier de Lyon où il habite.

Nous sommes au début des années 1970, quand on ne mettait pas sa ceinture de sécurité en voiture, quand on faisait du Solex sans casque, quand la mortalité journalière était annoncée à la radio, quand les gauchistes étaient (déjà) mal considérés… Bref, nous sommes en fin de période Pompidou et il va falloir attendre encore un peu avant que les choses évoluent sérieusement…

Descombes est un artisan tranquille, séparé de sa femme puis veuf de fait, il s’est occupé seul d’élever son fils, Bernard (Sylvain Rougerie). Alors quand la police vient le chercher à son échoppe pour lui parler de ce cher fils, il tombe des nuies : Bernard a tué un homme, Razon, parce qu’il était « une ordure ».

Une fois la surprise passée, Descombes se rend compte que ce fils qu’il a élevé, tout compte fait, il ne le connaît pas.

A l’instar de Jacques Demy, Bertrand Tavernier, pour son premier long-métrage filme la ville qu’il connaît le mieux : Demy était à Nantes, Tavernier installe ses caméras et son équipe à Lyon. Et cette ville est très présente dans le film, parce que la plupart des séquences y sont tournées en extérieur, et on peut véritablement l’admirer. Tavernier aime sa ville et nous la partage, utilisant le vieux Lyon pour donner un cadre magnifique à cette histoire d’une relation – ou non-relation – entre un fils et son père. Non-relation parce que comme le dit Descombes à Madeleine (Andrée Tainsy), celle qui fut la nourrice de son fils : « Au fond tu le connais mieux que moi. »

Et cette ville devient le cadre d’une errance, celle de cet horloger qui découvre son fils sous un autre jour, celui d’un jeune homme révolté qui a tué par amour, parce qu’il ne peut pas en être autrement. Mais ce n’est pas une errance solitaire. Régulièrement, il est accompagné par un « flic », commissaire de surcroît, Guiboud (Jean Rochefort). Ensemble, ils vont arpenter quelques rues lyonnaises, essayant de comprendre – chacun de son côté et à sa façon – ce jeune homme : Descombes parce que c’est son fils ; Guiboud parce que cela aurait pu être le sien.

La relation des deux hommes est assez étonnante, basée sur un fondement douteux, mais elle n’empêche pas une forme de respect. Mais on ne peut que se demander ce qui est vrai dans ce que dit Guiboud tant son contexte est flou (épisode du chien). Et à l’instar de Goitreau (Michel Bouquet) dans Deux Hommes dans la ville sorti l’année précédente, Guiboud suit de près le père de son meurtrier : mais sans qu’on en arrive à du harcèlement. Guiboud reste toujours dans la mesure, appréciant – semble-t-il – cet homme désemparé.

Bien sûr, il y a la rencontre entre le père et le fils.

Elle n’a lieu que dans la dernière demi-heure, et reste très superficielle : ce fils (indigne ?) ne veut pas voir son père. Pourtant, il le verra, et même lui parlera. Vraiment. [Et là, révèle un peu (trop ?) la résolution de l’intrigue. C’est seulement quand son fils a été condamné et emprisonné que le dialogue s’instaure. Et de quelle façon !

C’est au parloir, qui n’a jamais aussi bien porté son nom ! Ils sont entourés des autres détenus et de leurs relations, essayant de s’entendre parmi un brouhaha ambiant, ils vont commencer à tisser une véritable relation père-fils.

Et cette relation naissante est la goutte d’espoir sur laquelle se termine le film, quittant la prison Saint-Joseph, pour la gare, le 15 août.

Bertrand Tavernier, avec ce film s’impose déjà (il a vingt-sept ans quand le film sort) comme un grand cinéaste, maîtrisant parfaitement la technique et surtout la direction d’acteurs, soutenu alors par deux grands interprètes en haut de l’affiche, et aussi par une kyrielle de seconds rôles plus ou moins connu, sans oublier les anonymes de la ville qui donne au film un cachet authentique, à une histoire qui se passe, à l’origine, aux Etats-Unis (1).

Un régal à chaque visionnage.

1. L’Horloger d’Everton (Georges Simenon, 1954)

13 juin 1944.

Les Alliés ont débarqué en Normandie depuis maintenant une semaine. Et Lucien Lacombe (Pierre Blaise) n’a toujours pas pris position. Il s’engagerait bien dans la Résistance, mais quand il en parle à l’instituteur du village (Jean Bousquet), celui-ci le décourage du fait de son jeune âge.

Alors il se tourne vers la Collaboration, un peu par hasard, puis par facilité. Il dénonce, bien sûr, ce même instituteur et participe aux opérations de terrain contre les résistant.

Et puis il rencontre France Horn (Aurore Clément), et tombe de suite amoureux d’elle. Elle aussi n’est pas insensible à ce jeune homme qui représente l’autorité (« la police allemande » comme il le répète à l’envi).

Seulement voilà, France est juive…

C’est une errance magnifique que nous montre Louis Malle. Celle de ce jeune garçon paumé qui se dit bien tardivement qu’il faut choisir un camp. Enfin, il ne se le dit pas explicitement, il le fait. Il n’y a aucune animosité envers les uns et les autres. D’ailleurs, le choix se fait presque malgré lui : il rôde autour du siège des collabos et est découvert puis amené à leur chef, Tonin (Jean Rougerie). Et il va rester jusqu’au bout : jusqu’à la mort, donc. Et la grande différence avec les vrais collabos, c’est son état d’esprit. Il n’y a aucune conscience politique chez lui, et s’éprendre d’une femme juive ne lui pose aucun problème : avec la famille Horn, on a l’impression qu’il découvre la judéité. De plus, quand il visite cette famille (réduite), il laisse toujours quelque chose, des fleurs ou de l’argent. L’argent qu’il donne à la mère de Horn (Therese Ghiese) renvoie à celui qu’il avait donné à sa mère au début du film : il fait des Horn sa nouvelle (belle-)famille et entend l’aider. Sa famille « à lui » étant bien évidemment la Milice où il installe ses quartiers. Et il vit entre ces deux adresses.

Bien sûr, quand le film est sorti, beaucoup de gens ont vu d’un mauvais œil cette histoire ordinaire d’un criminel (tuer et voler étaient les deux mamelles de la Milice…) dans une France où on avait tendance à rejeter ce passé trouble, considérant que la France avait été dans l’ensemble à l’image du Général. Et au pouvoir, ce sont d’ailleurs les gaullistes qui n’apprécient pas spécialement ce film. Et Louis devra s’exiler aux Etats-Unis pour ne revenir qu’une bonne douzaine d’années plus tard. Quoi qu’il en soit, le film, cinquante ans après, garde toute sa force et son ambiguïté due à son (anti)héros.

Mais son absence de conscience politique peut expliquer une telle dérive : nous n’entendons qu’une seule fois Radio-Londres tout comme Radio-Paris, ce qui ne permet pas à Lucien de se faire une idée de la situation de la Guerre. Pas une seule fois, nous ne voyons un journal. On peut même se demander si les habitants du village ont entendu parler du Débarquement.

Est-ce ce manque d’information qui justifie l’engagement de Lucien ? Peut-être. Mais malgré tout, je trouve que c’est bien tard pour choisir : on a entendu parler des « résistants de la vingt-cinquième heure », mais pas spécialement des collabos tardifs…

Quoi qu’il en soit, Pierre Blaise incarne magnifiquement ce paumé qui fait le mauvais choix au mauvais moment. Il correspond tout à fait au personnage, venant en plus de la même région que son rôle (Lot). Malheureusement, il ne tournera que quatre fois avant de mourir d’un accident de voiture. C’est bien dommage.

A ses côtés, on retrouve la formidable Aurore Clément, qui interprète avec brio cette femme juive tiraillée entre son amour pour un collabo et les (ex)actions de ce dernier.

Et bien sûr, on a plaisir à retrouver Jean Rougerie et sa magnifique tête de faux cul : Tonin est un bourgeois pépère qui profite d’une situation. Il s’enrichit sans vergogne et torture tout à fait naturellement, sans véritablement avoir d’état d’âme. Un parfait salaud.

Bref, Louis Malle décrit une situation peu reluisante pour la « France éternelle », décrivant avec justesse ces épisodes peu glorieux qu’on aurait préféré voir rester sous le tapis,surtout trois ans seulement après Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophüls, qui n’avait pas beaucoup été apprécié par ces mêmes gaullistes et affidés…

Mais Louis Malle reviendra donc et fera un film qui sera le contrepoint de celui-ci : Au Revoir, les enfants.

Et bien sûr, ceci est une autre histoire…

Avec le retour en force d’Alexandre Dumas sur les écrans français, et surtout le superbe Comte de Monte-Cristo de Mathieu Laporte et Alexandre de la Patellière, il m’a paru urgent de revoir la version du père de ce dernier, Denys, diffusée sur les petits écrans français fin 1979. L’histoire de cette vengeance implacable m’avait marqué à cette époque, et quarante-cinq ans après, mes sentiments sont les mêmes, et la prestation de Jacques Weber (Edmond Dantès) est à ce jour la meilleure que j’ai pu voir (1).

Mais souvenons-nous.

Edmond Dantès est envoyé au château d’If suite à un complot orchestré par l’infâme Danglars (Roger Dumas), avec la complicité de Caderousse (Claude Brosset) et Fernand Mondego (Manuel Tejada), le jour de ses noces avec la belle Mercedes (Carla Romanelli), et celle indispensable du substitut du procureur, Villefort (Jean-François Poron).

Dantès y rencontrera l’abbé Faria (Henri Virlojeux) qui lui permettra de retrouver un trésor perdu, celui de l’île de Monte-Cristo.

Une quinzaine d’années après son incarcération, Dantès débarque à Paris pour châtier ceux qui lui ont volé sa vie (les quatre) et sa fiancée (Mondego).

Bien évidemment, Denys de la Patellière n’a pas à sa disposition les moyens numériques qu’aura son fils, mais sa version du roman de Dumas reste magistrale. Il prend le temps de bien exposer les éléments qui vont entraîner cette terrible vengeance (ruine, déshonneur, mort), et en particulier le complot ourdi par l’ignoble Danglars : ce sera d’ailleurs lui qui conclura cette histoire (il survit !), Monte-Cristo s’occupant des quatre complices dans l’ordre des responsabilités, se gardant le comptable devenu banquier pour la fin.

De la même manière, il nous montre comment Monte-Cristo avance progressivement ses pièces dans cette partie d’échec qu’il est en train de jouer. Chacun des complices étant une pièce maîtresse adverse qu’il va éliminer avant de mettre Danglars mat. Ce sont différentes personnes qu’il va utiliser comme des pions : certaines iront à dame – Maximilien Morel (Diogo Dória) et Valentine de Villefort (Marie Matile) ; d’autres seront sacrifiées – Benedetto (Gerhard Acktun), Mercedes…

Et au final, comme on dit dans ces cas-là, c’est un mat imparable que Monte-Cristo inflige à ses adversaires, distribuant à ses adversaires un châtiment (mérité) à la hauteur de sa position sociale.

Bref, un coup de maître.

Et Jacques Weber traduit magnifiquement les sentiments de cet homme injustement puni, à qui on a volé quatorze ans de sa vie, par jalousie (Danglars, Mondego), bêtise (Caderousse) et lâcheté (Villefort). Son personnage possède la froideur implacable de la Némésis antique : cette déesse grecque de la juste colère et du châtiment céleste qui rétablit d’une certaine manière l’équilibre. Bien sûr, Dantès va un petit peu plus loin…

A ses côtés, on ne peut que saluer la prestation de Roger Dumas, en rondouillard bourgeois parvenu, pour qui une seule chose compte : l’argent. Pour elle il est prêt à tout et non seulement il le dit, mais il le fait. Jean-François Poron est lui aussi un Villefort abject à souhait, dont la lâcheté n’a d’égale que sa morgue : tout comme les deux autres qui ont réussi (Caderousse est à part), Villefort ne reconnaît pas Dantès dans cet homme richissime venu de nulle part. Il faut dire que nous sommes dans une partie de la société où l’argent ouvre toutes les portes et fait oublier ceux qui n’ont pas eu la fortune (c’est le cas de le dire) de naître  dedans. (2)

Quant aux autres personnages principaux, le doublage nous empêche d’apprécier à leur juste mesure les prestations des différents interprètes. Mais ne nous plaignons pas trop, le doublage français est l’un des meilleurs au monde.

Quoi qu’il en soit, cette version internationale reste, à mon avis, l’une des plus belles adaptations du chef-d’œuvre de Dumas.

1. Je n’ai pas encore eu la possibilité de voir celle de Louis Jourdan dans la version de Claude Autant-Lara, dont on m’a dit du bien.
2. Seule Mercedes le reconnaît (presque) tout de suite.

C’est un homme dans une voiture, sur une place de passager. La fenêtre est ouverte et une main pend tranquillement, lui permettant de s’aérer le temps du (court) déplacement.

Cet homme, c’est Franz Jägerstätter (August Diehl), et son « voyage » l’emmène vers la mort : autrichien, il a refusé de prêter serment au nouveau maître de son pays, Adolf Hitler.

Franz Jägerstätter est un paysan de Sankt Radegund, dans l’Inn (Nord-Ouest de l’Autriche). Marié avec Fani (Valerie Pachner), ils ont trois petites filles.

Mais Franz refuse ce nouveau maître de l’Autriche, qui mène une guerre injuste. Personne, au village, ni ailleurs, ne semble comprendre son geste : tous lui reprochent un vain sacrifice. Mais Franz tient bon, jusqu’au 9 août 1943, date de son exécution : il est guillotiné.

Magistral. Peut-il en être autrement d’un film de Malick ? Peut-être, mais je suis mauvais juge dans ce cas, aimant beaucoup les (trop rares) réalisations de cet immense cinéaste. Il faut dire qu’ici, outre une intrigue solide et phénoménale, on assiste à une maîtrise technique incroyable, soutenue par le merveilleux travail de Jörg Widmer derrière la caméra. Mais là encore, cela ne suffit pas : la musique de James Newton Howard et les différents emprunts classiques qu’on y trouve est en parfaite adéquation avec ce que nous voyons. Et bien sûr, le montage d’une lenteur pertinente permet pleinement d’apprécier ce qui nous est montré : les mains qui se croisent, la nature qui se renouvelle, le travail au champ, la détention… Tout a son importance, sans qu’il y ait un élément qui prime sur un autre.

Franz Jägerstätter est un homme bon, simple et très pieux. Son attitude est avant tout en parfait accord avec ce qu’il pense et croit : il est un objecteur de conscience oublié, une de ses vies cachées dont fait référence le titre du film. Et ce n’est qu’en 2007 que l’Eglise se rappellera à son bon souvenir : lui qui est mort dans la confiance absolu du Rédempteur, il aura donc fallu plus de soixante ans pour qu’on daigne lui accorder une reconnaissance.

Et cette même Eglise n’est pas épargnée au vu de cette vie sacrifiée : l’attitude de ses différents ministres reste sinon molle, du moins très frileuse, voire penchant du côté des forts (1). Mais Franz reste sur sa position et l’assume pleinement, jusqu’à la mort. Et ce sacrifice ne sera pas vain : je vous laisse découvrir en quoi.

Pendant près de trois heures, nous allons donc suivre cette passion moderne (2), d’un homme qui va mourir pour ses idées, et de mort lente : cinq ans séparent sa première position (ratification de l’Anschluss) de sa mort, même si Malick s’intéresse plus aux derniers mois. A partir du moment où il refuse officiellement (3), c’est un véritable calvaire qui l’emmènera de Linz (ville de naissance de Hitler) à Berlin où : il est exécuté, à l’instar de Jésus, dans la capitale.

Et la lenteur assumée du montage de Malick (c’est ce qui a pris le plus de temps) prend toute sa mesure dans l’incarcération de Franz. Il l’explique d’ailleurs dans une de ses lettres (4) : le temps ne passe pas vite en prison. En effet, la routine immuable (sévices compris) amène la longueur, surtout quand on n’a rien à faire : rien à lire à part les lettres de Fani. Et l’impression donnée par cette partie du film correspond pleinement à ce que raconte Franz : ces quelques mois semblent des années.

Et puis il y a les prises de vue : Malick a pris le parti d’utiliser une lentille qui amène une certaine déformation de l’image sur les bords, donnant une autre dimension aux faits et gestes de ses protagonistes. Il y a comme une distorsion de la réalité, tant cet acharnement semble disproportionné : il va mourir tout simplement pour avoir dit non. (Malheureusement, d’autres ont eu ce même sort aussi injuste)

Le marteau du tribunal aussi est affecté par cette distorsion, donnant une importance démesurée à la décision finale : la sentence délivrée par le juge (Bruno Ganz) est totalement disproportionnée au vu du fait bénin qui la provoque. D’ailleurs, la rare séquence qui voit Ganz et Diehl ensemble (le juge et l’accusé) résume à elle seule la position de certains militaires par rapport à ce régime inique. Mais il ne peut rien faire, le véritable maître du tribunal, c’est le SS (Thomas Mraz). Toute la lâcheté de la période s’exprime ici.

Parce qu’il s’agit avant tout de lâcheté : celle de Franz pour les autres qui ne comprennent pas qu’il refuse de servir son pays, ou pour son avocat qui parle lui aussi de sacrifice vain. On y parle aussi de conscience qui amène la lâcheté, ce qui est assez paradoxal : le véritable courage, c’est bel et bien celui de Franz. En effet, il est toujours plus facile de faire comme les autres, même le mal, que d’aller au bout de ses idées et de mourir pour elles.

Et si Franz revêt d’une certaine façon – et malgré lui – une dimension christique, il reste absolument humain de bout en bout, respectant même ceux qui vont le conduire à la mort. Et cette humanité a pleinement sa place dans les images qui nous sont montrées. Jusqu’au dernier moment, Franz va profiter de ce qu’il voit, de ce qu’il ressent. Et Malick ne nous épargne que sa mort, tellement convenue et attendue qu’elle en devient inintéressante en elle-même. Mais tous les détails qui la précèdent sont là : les portes, les habits de l’assistant du bourreau (Leonard Kuntz) et de son supérieur (Alexander Radszun), l’arbre hors de l’enceinte, le soleil rayonnant, le ciel bleu ennuagé.

Parce que le soleil est à chaque fois rayonnant, mais le ciel toujours nuageux. Celui de Sankt Radegund semble toujours annoncer l’orage (qui va s’abattre surtout sur les Jägerstätter), celui de Berlin et d’ailleurs n’est jamais clair, comme si la menace mortelle était omniprésente.

Je terminerai sur un détail concernant cette fin tragique. Il y a dans les derniers instants un aspect spectaculaire inattendu : c’est derrière un rideau que se trouve la guillotine fatale. Il y a un côté théâtral dans cette exécution qui ne fait malgré tout pas fléchir Franz, et cette invitation au spectacle est accentuée par les tenues « impeccables » du bourreau et son assistant. Seul le sol détrempé (et rouge, évidemment) dément cet aspect spectaculaire de mauvais goût. Sans oublier l’évacuation de la tête précédente… Ignoble.

Au final, un véritable chef-d’œuvre signé Malick, qui revient au linéaire après presque quinze ans, soutenu par une interprétation magnifique et de superbes images.

Certes, les festivaliers cannois ont hué l’absence de Malick au palmarès 2019. Pour ma part, je m’en contrefiche, n’aimant pas spécialement ce déballage médiatique. Et n’oublions jamais que John Ford n’a pas eu d’Oscar pour La Chevauchée fantastique…

1. Il semble que ce n’est pas la première fois…
2. On peut entendre l’ouverture de celle de Bach selon Matthieu.
3. Il avait voté contre l’Anschluss dans son village (il était le seul), mais le résultat avait été arrangé : une seule voix contre faisait mauvais effet…
4. Ce sont ses véritables et celles de son épouse qui sont lues par leurs interprètes.

Messais (fausse localité du Calvados). Ses marais, son gibier d’eau, ses exploitations agricoles, ses truands.

Parmi les fermes du coin, on trouve celle d’Auguste Maroilleur (Jean Gabon), sexagénaire éleveur de bovins, qui tient sa ferme d’une main de maître, fils et petit-fils d’agriculteurs.

Mais la relève est difficile : il n’a eu que des filles, et son petit-fils est plus intéressé par la vie facile que par se lever à cinq heures tous les matins.

Et en plus, ce petit monsieur (Marc Porel) fait dans le trafic de drogue : il travaille sur un transatlantique et a des facilités pour passer des commandes…

Seulement voilà : quand on utilise son repère de chasse pour stocker la marchandise (1), une limite a été franchie.

Maroilleur, en plus d’ordonner le silence à sa progéniture (et rapportés), va régler cette histoire à sa manière.

Gabin continue à vieillir, et continue aussi à trouver des rôles à sa mesure. Il est ici un patriarche autocratique normand, dont les réponses – au juge (Pierre Dux) par exemple – sont dans la lignée de ses origines… C’est un homme de peu de mots, mais qui agit sans hésiter. Pour protéger sa famille (ses filles et leurs enfants surtout), et aussi sa ferme dont il a hérité et à qui il voue un respect démesuré.

Et comme tout cela est menacé, il va tout faire pour éliminer cette menace, et par extension ceux qui en sont à l’origine. Alors ça casse, ça viole et ça flingue, comme la plupart du temps dans ces cas-là. Et quand la police arrive sur les lieux : il n’y a (presque) plus rien, ou alors rien de bien grave.

Parce qu’à l’instar des mafieux, cette famille paysanne n’est pas très diserte. Il faut dire que le patriarche dirige  son monde d’une main de fer et nul n’ose remettre en cause ses ordres. Pis que cela : ses deux gendres n’ont aucune voix au chapitre, restant dans un rôle de géniteur-travailleur.

Avec La Horse, Pierre Granier-Deferre renoue avec le film paysan, dans la droite lignée du formidable Goupi Mains Rouges de Jacques Becker (1943) : des dialogues brefs, une famille de trois générations sous le même toit, et même un cousin qui revient d’Indochine, Bien-Phu (André Weber), après sept ans passés là-bas. Mais alors que Goupi-Tonkin (Le Vigan) était ravagé, Bien-Phu, lui, a encore toute sa tête, et obéit aveuglément à son oncle : il est son bras armé, dans tous les sens du terme.

C’est un vase très clos, où les étrangers – et encore moins la police – n’ont à intervenir. Et Granier-Deferre fait reposer le poids de la famille sur les épaules solides de son acteur principal, qui trouve » là un de ses meilleurs rôles de l’époque. Pas très éloigné dans les faits d’un autre patriarche dans son film précédent (Le Clan des Siciliens) : pour lui aussi, la famille est primordiale.

De plus, Granier-Deferre réussit à éviter les gueulantes célèbres du patriarche, ne lui laissant qu’une occasion de s’emporter (un petit peu), mais à bon escient.

Bref, Gabin termine sa quatrième décennie de cinéma en beauté, et avec le même Granier-Deferre ? Il abordera la suivante dans un autre film marquant, Le Chat.

Bien sûr, on a aussi plaisir à retrouver quelques figures de l’époque : outre André Weber et Christian Barbier (Léon, le premier gendre), on reconnaît, malgré ses lunettes noires, l’inévitable Dominique Zardi, dans un rôle un tantinet plus sérieux que d’habitude.

Le tout servi par des dialogues adéquats signés par Pascal « Le Zubial » Jardin (qui cosigne aussi le scénario), et les musiques conjointes de Vannier et Gainsbourg qui s’adaptent parfaitement à cette intrigue rurale plutôt noire.

Quant aux femmes, elles n’ont pas la meilleure place : tout juste leur est-il possible démettre un quelconque avis, elles doivent surtout tenir leur langue et servir les hommes.

1. De l’héroïne, appelée aussi « horse », d’où le titre.

Décidément, les spectateurs n’ont qu’à peine le temps de se remettre de la sortie de Vaudou que déjà Tourneur récidive : en moins de six mois, ce sont trois films de ce réalisateur qui sont présentés coup sur coup, et ce dernier à peine plus d’un mois après le précédent (1). Et encore une fois, il faut avoir les nerfs solides pour aller contempler cette nouvelle intrigue qui les met à rude épreuve.

Kiki Walker (Jean Brooks), danseuse, et Jerry Manning (Dennis O’Keefe), son manager, ont été embauchés dans le cabaret d’une petite ville du Nouveau-Mexique. Afin qu’on parle d’elle, Jerry imagine un formidable coup de publicité : il loue un léopard à Charlie How-Come (Abner Biberman), un artiste ambulant qui présente un numéro d’homme-léopard (2). Malheureusement, l’animal, apeuré par la foule et le  bruit, s’échappe et sème la terreur dans la petite ville.

C’est d’abord la jeune Teresa (Margaret Landry) qui est tuée sur le pas de sa porte, alors qu’elle tentait d’échapper au fauve. Une battue s’organise mais malgré cela, deux autres femmes sont à nouveau tuées.

Et le léopard reste toujours introuvable…

Tourné trois mois et demi après le film précédent, le film souffre peut-être  de cette rapidité de travail, mais il n’en demeure pas moins un film fort dans la liste der ceux de son réalisateur. Il faut dire que son équipe a peu été modifiée, ce qui permet tout de même une meilleure efficacité. Et cette fois, c’est James Bell (Dr. Galbraith) qui se retrouve à nouveau dans l’interprétation, lui qui fut déjà un autre docteur dans Vaudou (Dr. Maxwell). Seul changement notable, la présence de Robert de Grasse (frère de Joseph et neveu de Sam) en lieu et place de J. Roy Hunt, derrière la caméra. Et c’est peut-être aussi ce qui fait la différence avec le film précédent : certes Tourneur joue avec l’éclairage, mais il manque un petit quelque chose pour le hisser au niveau de ces prédécesseurs.

Quoi qu’il en soit, on frissonne à nouveau, de peur et de plaisir face à ce monstre – animal, humain, ou les deux ? – qui terrorise cette petite ville sans histoire. Et encore une fois, Tourneur joue sur la superstition locale, ainsi que sur un passé tragique. Dans Vaudou, c’était le passé négrier de l’île qui était (plus qu’) évoqué, ici, c’est l’annihilation du village originel qui est évoqué à travers une commémoration annuelle qui n’est pas sans rappeler les processions espagnoles avec personnages encagoulés.

A nouveau, Tourneur fait référence à l’idée de l’étranger – « alien », disent-ils là-bas – comme ce fut le cas avec La Féline (Irena était serbe) et Vaudou (la famille Rand-Holland était colonisatrice). Pas étonnant de la part d’un réalisateur partagé entre le pays qui l’a vu naître ainsi que sa famille, et le pays qui l’a accueilli et lui a permis d’exercer son art : il est lui-même une sorte d’étranger à Hollywood.

Mais pour le reste, le spectacle est au rendez-vous, et si la caméra de De Grasse n’est pas autant au rendez-vous que dans les deux films précédents – encore que – c’est la musique de Roy Webb qui fait tout, le sel du film. Et surtout son absence qui est – à chaque fois – synonyme funeste : en effet, pour chaque nouvelle victime, la musique s’efface pour nous permettre d’appréhender « encore plus le sentiment d’effroi de la (future) victime : un silence de plus en plus inquiétant que certains bruits habituellement considérés comme naturels, deviennent synonyme d’angoisse et de malheur.

Et ça ne rate pas ! Même la dernière victime – celle qui permet (ou qui suit) la résolution de l’intrigue – est emportée alors que la vie continue pour le reste du monde et que la procession s’engage vers son but, le tout sans accord ajouté : la musique ne revient que progressivement une fois que la dernière réplique est prononcée et que la fin s’affiche.

Magistral. (3)

1. Vaudou est sorti le 8 avril alors que L’Homme léopard est présenté le 19 mai.
2. D’où le titre. Mais pas que.
3. Quand même !

Betsy Connell (Frances Dee) est une jeune infirmière rationnelle, alors quand on lui propose d’aller travailler aux Antilles elle n’hésite pas une seconde. Par contre, quand on lui demande si elle croit à la sorcellerie, elle a un doute.

Il faut dire que la femme dont elle doit s’occuper ne bouge pas et ne parle pas, restant immobile toute la journée. Mais la nuit…

Bref, Jessica Holland (Christine Gordon) est une zombi. Et cela depuis que son mari Paul (Tom Conway) et son demi-frère Wesley Rand (James Ellison) ont eu un différent la concernant : elle devait quitter l’un pour partir avec l’autre.

La présence de Betsy va-t-elle permettre à Jessica de sortir de sa torpeur ?

Jacques tourneur enchaîne : cinq mois (et trois jours) après sa magnifique Féline, sort ce nouvel opus de cinéma d’épouvante. Et à nouveau, il fait mouche. On suit avec intérêt et beaucoup de curiosité cette aventure exotique singulière, basée sur les superstitions antillaises. Et malgré le peu de temps qui sépare les deux films, force est de reconnaître que le niveau cinématographique du film est à nouveau élevé.

Encore une fois, il joue avec les ombres et la lumière – sur les ombres, la plupart du temps l’action se situe la nuit – et l’ambiance qu’il en tire, rythmée par la musique encore une fois) de Roy Webb. Il faut dire que hormis J. Roy Hunt qui tient à son tour la caméra, les cadres du film précédent sont là, ce qui assure tout de même une cohérence dans le travail. Même Tom Conway est de retour, campant un Paul Holland énigmatique totalement pertinent.

Et Tourneur nous envoie sur différentes pistes pour l’état de santé (maladie ? possession ? envoûtement ? autre ?) de Jessica tout au long du film, alors qu’avec Betsy nous apprenons petit à petit ce qu’il s’est passé : et quelle que soit la raison invoquée, on en revient toujours au vaudou local, omniprésent par les tambours qui résonnent dans la nuit.

Et quand la rationnelle Betsy cède à la tentation, son parcours pour arriver au temple (« Houmphort »), alors  tout le savoir faire du réalisateur se présente à nous :

• bien sûr, c’est la nuit ;
• le chemin est jonché d’éléments étranges, voire malsains : animaux sacrifiés, crâne (…) ;
• le gardien du croisement (Darby Jones, effrayant à souhait) se nomme Carrefour, comme un fait exprès, et son immobilité pourrait faire croire qu’il n’est pas réel ;
• la cérémonie, à laquelle assistent Betsy & Jessica, nous montre des personnes en transe, accentuant l’impression surnaturelle qui nous accompagne.

C’est donc un exotisme inquiétant qui nous est proposé, mais Tourneur – grâce à ses scénaristes – nous avait prévenu : Paul, dès sa rencontre avec Betsy, nous prévient (en même temps qu’elle) : la beauté apparente cache derrière elle une réalité beaucoup moins esthétique, voire l’omniprésence de la mort. Et on ne peut pas lui donner totalement tort, au vu de ce qu’il va se passer.

Quoi qu’il en soit, c’est absolument fabuleux. Tourneur a peut-être la réputation d’avoir tourné des séries B, il n’en demeure pas moins un très grand cinéaste, et ce film en est encore une illustration.

PS : on notera la présence d’un certain Sir Lancelot qui interprète la chanson Fort Holland Calypso Song, qui sera reprise quelques années plus tard (avec d’autres paroles) : Shame and Scandal in the family (Wau Wau - Lord Melody, 1962)

Un « établi » n’est pas toujours un endroit pour travailler. Après mai 1968, ce terme désignait aussi une personne qui s’infiltre dans une entreprise pour y semer la graine révolutionnaire.

Robert Linhart (Swann Artaud), normalien, professeur de philosophie à l’université, est l’un d’eux. Il est embauché, en septembre 1968 comme OS (ouvrier spécialisé) chez Citroën. Toute la journée, avec ses collègue, il fabrique des Deux-chevaux : assemblage, tri de portes, sièges... C’est cette dernière activité qui lui convient le mieux. De toute façon, il n’est pas là pour la tâche, mais bien pour amener les ouvriers à se révolter.

Alors quand la direction décide de récupérer les frais concédés en mai en faisant travailler les ouvriers plus longtemps sans les augmenter, Robert voit tout de suite le parti qu’il peut en tirer. La lutte commence.

Quatorze ans après son premier long métrage, Mathias Gokalp nous revient pour le second, là encore inspiré par le monde du travail. Et c’est un sujet passionnant qu’il exploite ici, d’après le récit (autobiographique) du vrai Robert Linhart. C’est une magnifique utopie qu’il décrit, donnant sa place à chacun : si Robert est le personnage principal, il n’est pas toujours en avant parce que, fidèle à ses principes, il va insuffler la révolution dans l’esprit des autres travailleurs, afin qu’ils fassent leurs les moyens de production et donc de non production : la grève.

Bien sûr, cela ne se fait du jour au lendemain, mais dans les deux camps : quand Robert est embauché en septembre, le souvenir de mai est très présent, et il faudra quelques mois à la direction pour s’aventurer vers le retour en arrière, une fois que la tension se sera apaisée ; de la même façon, Robert va progressivement amener les autres à retourner au combat, par petites touches, avant de réunir tout le monde (qui veut bien suivre).

Mais si Robert est le personnage principal et qu’on aurait tendance à vouloir le suivre, on ne peut passer sous silence la frontière qui le sépare de ce monde manuel pour lequel il n’était pas vraiment préparé et ses discussions avec Yves (Lorenzo Lefebvre) illustrent parfaitement cet idée : on y retrouve la condescendance d’une classe presque dirigeante envers les travailleurs qu’ils essaient de copier. Malgré tout, il reste un soupçon de supériorité chez ces êtres instruits qui leur permet, d’une certaine façon, de manipuler les autres et les diriger vers cette « inaccessible étoile » qu’est la révolution prolétarienne.

Et malgré tout, les réponses de la hiérarchie lui donnent raison, et on ne lui en veut pas très longtemps ce discours un tantinet condescendant.

Il faut dire que le personnage de Junot (Denis Podalydès) est des plus intéressants. Tournant chaque défaite en victoire, il va infiltrer à son tour ce mouvement de grogne pour éliminer un par un les meneurs, jusqu’à l’abandon – inévitable, c’est une utopie qui est à la basse de ce mouvement – de Robert. Chacune des interventions de ce grand « petit chef » est superbe de contre vérité et de culpabilisation.

Encore une fois, comme le préconisait Hitchcock, les méchants sont formidables et amènent rapidement la haine du spectateur, et en particuliers les vrais petits chefs qui briment quotidiennement les ouvriers : intimidation  violence et racisme sont leurs formes d’actions. Ils sont absolument abjects !

Bref, L’Etabli est une très belle illustration de l’espoir porté par les maoïstes (et autres marxistes-léninistes) d’un jour meilleur pour les ouvriers mais avant tout pour leurs enfants (à eux aussi) comme le montrent les lectures très orientées que propose Robert à sa propre fille, amenant un sourire ironique aux lèvres des spectateurs.

Il n’empêche, Mathias Gokalp a reconstruit avec beaucoup de soin cette période troublée de la fin des années 1960, où les travailleurs immigrés n’étaient pas encore considérés ouvertement comme des parasites par certaines formations politiques, où un prêtre-ouvrier (Olivier Gourmet) qui dirige la branche CGT vient travailler en col romain, et où les anciens des colonies faisaient subir à ces mêmes immigrés l’amertume des défaites consécutives (Indochine & Algérie), et où on construisait encore cers formidables voitures qu’étaient les 2 CV.

Je le sais, j’en ai conduit une !