guerre

De la Toussaint 1954, au 19 mars 1962, ce sont presque huit années de guerre qui se sont déroulées loin de Paris, dans un territoire alors français : l’Algérie. Jamais, les autorités françaises n’ont parlé de guerre – civile ou non – mais plutôt d’« événements » : une « guerre qui n’ose pas dire son nom ».

Ici, nous nous focalisons sur Alger, et surtout la Bataille qui eut lieu en 1957, amenant l’intervention de l’armée française dans la capitale algérienne. Avec, évidemment, les résultats attendus…

Impressionnant.

Gillo Pontecorvo (avec Yacef Saâdi) nous propose ici une sorte de témoignage sur la décolonisation douloureuse de l’Algérie. Et si aucun élément d’archives n’a été utilisé dans le film, le résultat reste absolument bluffant. En effet, nous avons ici une représentation très réaliste de ce que fut ce conflit qui a entraîné beaucoup (trop) de morts, avec en prime l’attitude fortement contestable (euphémisme) de la France qui n’était pas prête – alors – à lâcher ses bouts d’empire.

Bien entendu, c’est essentiellement le point de vue des insurgés qui est utilisé tout au long du film. Mais cela n’en est pas pour autant un point de vue manichéen : il n’y a pas les méchants Français et les gentils Algériens. Personne n’est tout bon ou tout mauvais, ce sont les circonstances qui définissent les différents protagonistes.

En effet, du point de vue algérien, ce sont de nombreux attentats ponctuels qui sont privilégiés dans la lutte contre « l’occupant » français : bombes, exécutions sommaires dans les rues… C’est une résistance qui en rappelle une autre qui eut lieu quelques années plus tôt, contre un autre occupant. Et le colonel Matthieu (Jean « Sullivan » Martin) évoque cette époque antérieure en réaction contre ceux qui traitent de nazis les militaires français.

Il faut dire que ces mêmes militaires ne font pas spécialement dans la dentelle : entre les interrogatoires poussés (la torture) et la répression à balles réelles, la différence avec ces mêmes nazis devient de plus en plus ténue.

Et ce même colonel Matthieu – dont le nom rappelle un général français de l’époque qui a supervisé ces mêmes événements – est une bonne illustration de l’absence de manichéisme de l’intrigue : Matthieu semble un homme intègre et de parole, même s’il justifie en même temps la torture.

Bref, c’est un film plutôt militant qui donne une vision approchée de ce que fut ce conflit et en particulier la bataille titulaire. Et Pontecorvo confronte les deux points de vue : d’un côté les Algériens et leur souhait – légitime – d’accéder à l’indépendance ; de l’autre les « pieds-noirs » qui sont installés depuis cent trente ans et qui ne voient pas pourquoi les choses changeraient.

Cet aspect militant vient aussi du fait que le film a pour base les souvenirs de Saâdi, emprisonné quelques mois après la bataille et jusqu’à la fin de la guerre. Cela explique aussi la constante proximité de la caméra de Marcello Gatti, au cœur de l’action, quel que soit le point de vue choisi.

De plus, les différents interprètes (sauf Jean Martin) furent choisis pour leur ressemblance avec les véritables protagonistes de ce conflit algérois, donnant encore plus de force au côté documentaire du film.

Bien entendu, en France, ce film ne laissa pas indifférents ceux qui avaient participé à ces événements et certaines projections furent émaillées d’incidents assez graves, certains n’hésitant à utiliser la violence – après les menaces – pour en empêcher la projection :

La France a toujours eu du mal avec son passé peu glorieux.

Il faudra attendre 2004 avant que la télévision française se décide (enfin) à le diffuser.

Juillet 1944.

Après une résistance acharnée, les Allemands décident d’éliminer le foyer de résistance du Vercors. Il y aura plus de 630 morts du côté des résistants.

Parmi les combattants du massif, on retrouve le jeune Michel Perrat (Philippe Léotard), arrivé dans ce conflit à la suite du décès – violent – de sa grand-mère. Il faut dire que ce jeune homme s’était réfugié chez elle pour fuir le conflit, pensant trouver un refuge – une planque – pour terminer la guerre.

Mais la réalité le rejoint, et il doit fuir, rejoignant un groupe de partisans, devenant, malgré lui, l’un ‘entre eux.

On se demande bien pourquoi ce film fut interdit de sortie pendant près de trente ans. En effet, ce n’est que le 16 janvier 2002 qu’il put enfin sortir sur les écrans, mais dans seulement 6 salles (il y avait seulement 6 copies disponibles). Et d’une certaine façon, on peut considérer ce film comme le pendant résistant de Lacombe Lucien : tout comme le jeune homme qui entre en collaboration, Michel Perrat se retrouve du côté des résistants sans l’avoir demandé. Et c’est là la grande différence avec le jeune Lucien : à aucun moment il n’a choisi quelque camp que ce soit. Mais puisque le destin l’a fait pour lui, il va suivre son chemin.

Bien entendu, c’est avant tout le tapage – on dirait aujourd’hui le buzz – autour du film qui en fait une production à part dans le cinéma français. Alors que l’année précédente, Max Ophüls fustigeait une certaine forme – voire une forme certaine – de collaboration, il semblait légitime à Jean-Max Causse et Roger Taverne de présenter un anti-héros singulier : Michel Perrat devient malgré lui résistant et se retrouve en plein cœur d’un conflit pour lequel il est étranger. Bien entendu, un tel personnage dans un lieu aussi symbolique ne convient aux associations d’anciens combattants et surtout d’anciens résistants encore en vie : il n’est pas question de présenter un personnage aussi tiède dans une phase aussi importante. A aucun moment, Perrat ne montre une quelconque motivation quant à ce conflit. Alors que ses compagnons – d’occasion – d’armes sont convaincus de leur action, à aucun moment il n’émet une quelconque opinion en faveur de leur action. Il est là parce qu’il est là.

Et même une fois dans ce groupe e maquisards, il n’a toujours pas une attitude volontaire. Quand il doit veiller sur les autres (tour de garde), il préfère coucher avec la jeune femme (Estella Blain) qui les a rejoints : sa négligence permettra aux Allemands de cerner leur repaire, éliminant alors de nombreux partisans encore restant ?

Jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’un, lui, Michel Perrat, résistant occasionnel.

Mais jusqu’à quand ? En effet – et Causse et Taverne sont habiles sur cette fin – Perrat est seul, encore vivant quand le film se termine, plutôt abruptement : on ne sait pas ce qu’il advient de ce drôle de résistant, le narrateur (non identifié) nous annonce qu’il ne fait partie d’aucun recensement quant aux victimes et rescapés de l’assaut : il était là sans être là.

Normal, nous sommes au cinéma...

Comme annoncé plus haut, cette « normalité ne fut pas du goût de tous : un personnage aussi peu engagé dans un conflit aussi brûlant, et encore plus dans un massif aussi symbolique ne convient pas à la version officielle, surtout dans une période où on essayait de gommer ces attitudes qui, sans être totalement anti-française, n’en étaient pas moins peu glorieuses…

Et au final, nous avons une chronique bien singulière d’un fait de résistance, bien moins des canons officiels du cinéma (Le Jour le plus long, Paris brûle-t-il ?…).

A voir, donc !

1948 (avant le 24 juin), Nuremberg (Bavière).

Un dernier procès s’ouvre dans le Palais de Justice de cette ville qui symbolise alors l’essor du nazisme. Le juge Haywood (Spencer Tracy) préside le tribunal qui doit juger quatre accusés tous membres de l’appareil judiciaire nazi : Emil Hahn (Werner « Klink » Kemperer), Friedrich Hofstetter (Martin Brandt), Werner Lampe (Torben Meyer) et surtout Ernst Janning (Burt Lancaster), juriste émérite s’il en est.

Tous sont accusés de crime contre l’humanité dans l’exercice de leur métier. Face à eux, le colonel Ted Lawson (Richard Widmark), un procureur qui a libéré des camps de concentration. Pour les défendre, un jeune avocat admirateur de Janning, Hans Rolfe (Maximilian Schell).

Il s’agit du premier film de fiction traitant de cet épisode. Loin du procès spectaculaire des grands chefs deux ans plus tôt, celui-ci se démarque par l’aspect ordinaire des différents accusés : aucun n’a pris de décision nationale, mais tous ont précipité des êtres humains à la mort ou la mutilation (stérilisation), du fait de leur différence. Parce qu’ils étaient juifs, parce qu’ils étaient diminués intellectuellement… Et presque tous ne regrettent leur geste. Presque parce seul Janning émet une forme de regret, au grand dam de son avocat.

Et le sentiment de (non)culpabilité s’exprime pleinement lors de leur déclaration finale (avant le verdict) : Hahn ne regrette rien, Hofstetter déclare avoir obéi aux ordres, Lampe ne sait quoi dire, et Janning confirme sa confession.

Et ce film, c’est avant tout la fin de l’entente fragile qui régnait pendant la durée des procès : à un moment, nous apprenons que le blocus de Berlin (24 juin 1948 – 12 mai 1949) a commencé, et nous découvrons même une carte d’état –major détaillant le ravitaillement de l’ex-capitale.

Mais la raison d’être de ce film, c’est surtout le fait que la plupart des criminels – et en particulier ceux qui ont véritablement participé au Procès des Magistrats. C’est une sorte de piqûre de rappel quant aux Années de Chien (1), et la culpabilité du peuple allemand durant cette période.

Et l’idée d’aller tourner sur place accentue l’aspect authentique de l’intrigue (2), renforçant l’importance d’un tel procès : la promenade de Haywood là où se déroula la grande célébration du nazisme (1935), avec en fond sonore la voix d’Hitler nous (re)plonge presque physiquement dans la période : une voix agressive qui monte et annonce le cataclysme.

Et si le film fonctionne bien, c’est aussi – et surtout ? – grâce à son interprétation. Spencer Tracy est – comme d’habitude – impeccable et campe magnifiquement cet homme qui doit juger ses pairs tout en subissant les pressions extérieures liées à la crise de Berlin. Son allocution est pleine de force, sans pour autant être exaltée.

Si Burt Lancaster est le second dans la distribution, son rôle est la plupart du temps mutique : seule sa déclaration le met véritablement en évidence, le reste du temps, son regard bleu (en noir et blanc) reste froid : Janning sait qu’il a mal agi.

Par contre, c’est Maximilian Schell qui tire – magnifiquement – son épingle du jeu, à tel point que c’est lui qui va rafler l’Oscar (mérité) ! Hans Rolfe, par contre, est un avocat exalté et ses diatribes possèdent une force, voire une violence qui ne laisse pas de marbre. De plus, ses différentes interventions ont la constante tendance à progresser en intensité, jusqu’à rappeler l’agressivité verbale du même Hitler.

Alors face à lui, Richard Widmark est presque submergé par ce déferlement vocal, et seules les images des camps vont permettre à son personnage de garder la main dans l’accusation.

Quant aux seconds rôles notoires, on appréciera à leur juste valeur les prestations, magnifiques elles aussi, de Monty (Rudolph Petersen) en homme diminué intellectuellement et donc physiquement, tout comme Judy « Dorothy » Garland (Irene Hoffman) dont c’est le grand retour sur les écrans.

Du beau monde pour un film fort : une distribution à la hauteur de l’enjeu !

Et dire qu’il faudra attendre encore plus de 60 ans avant que de nouveaux films (russe en 2023, puis américain en 2025) sur ce sujet sortent sur grand écran !

1. Hundejahre (1933-1945)
2. Dont Montgomery « Monty » Clift est un des coscénaristes avec Abby Mann.

Merci à Karsten Forbrig (Centre culturel Franco-Allemand de Nantes) qui a permis une projection de ce film dans de très bonnes conditions.

Le 15 novembre 1946, à l’Admiralpalast, dans la zone soviétique de Berlin, a lieu la première de ce film qui symbolise le renouveau du cinéma allemand, et surtout EST-allemand, puisque la DEFA vient de remplacer la UFA qui elle, n’a pas survécu à la guerre.

[NB : De véritables éléments de résolution de l’intrigue se sont glissés dans les lignes qui suivent. Lisez à vos risques et périls, si vous n’avez pas (encore) vu le film]

Nous sommes en 1945, au lendemain de la capitulation, et le train ramène à Berlin ceux qui ont dû la quitter, volontairement ou non. Parmi les nouveaux arrivés, une jeune femme, Suzanne Wallner (Hildegarde Knef), qui a passé deux ans dans un camp de concentration.

La ville qu’elle retrouve n’a plus rien à voir avec celle qu’elle a quittée : des ruines plus ou moins stables ont remplacé maisons et immeubles de la capitale du Reich.

Arrivée dans son quartier, elle rencontre celui qui occupe son appartement, le docteur Hans Mertens (Ernst Wilhelm Borchert), chirurgien alcoolique sans feu ni lieu, marqué dans sa chair par les années de guerre.

Progressivement, la cohabitation entre ces deux solitaires s’organise, pendant que Berlin panse ses plaies.

Dès l’ouverture, Wolfgang Staudte donne le ton : alors que Mertens déambule dans la ville en ruines, nous entendons un piano qui égrène quelque mélodie jazzy, genre interdit il y a peu en Allemagne. Puis, c’est l’arrivée du train en gare de Berlin, à l’instar de celui de Walther Ruttman près de vingt ans plus tôt (Berlin, Symphonie d’une grande ville, 1927). Mais ce nouveau train n’apporte plus des promesses de réjouissance : les passagers sont partout – sur les marchepieds, les toits des wagons – et viennent se reconstruire avec la ville.

Dès lors, Staudte multipliera les plans de la ville détruite, filmés au kilomètre à la lumière naturelle, donnant une impression de désolation permanente au film.

Nous avons même droit à un pan de mur qui s’écroule, libérant une poussière qui n’est pas sans rappeler la fumée sulfureuse de l’enfer, ce plan étant soutenu par une musique volontairement dramatique qui accentue l’effet produit.

Mais l’errance initiale ne peut pas perdurer. En effet, le spectateur va vite s’ennuyer si l’intrigue se réduit à cela, et surtout, ce film est là pour relancer une production cinématographique avec en prime une certaine perspective de propagande : c’est bel et bien l’armée d’occupation (soviétique) qui dirige le propos : il faut un message pour le spectateur. Et celui-ci est double : nous allons nous relever et surtout retrouver les assassins du titre.

Qui sont-ils ? A l’instar de Ferdinand Brückner (Arno Paulsen), ce sont ceux qui, pendant les Années de Chien  (« Hundejahre »), ont eu une conduite des plus criminelles, tuant ou faisant tuer nombre d’innocents, au nom de l’idéologie nazie.

Brückner est donc de ceux-là, lui qui a fait exécuter des innocents (« 36 hommes, 54 femmes et 31 enfants ») pour un coup de feu isolé. Parce que Brückner, une fois sa guerre terminée, est retournée dans ses foyers et a repris son activité professionnelle, dirigeant son entreprise en bon père de famille pour ses ouvriers.

C’est un flashback qui nous révèle l’horreur – ordinaire – de la période, enveloppé d’une sorte de nimbe, qui ramène Mertens à ces événements, infirmant le récit du même Brückner plus tôt. Nous comprenons alors l’errance de Mertens et surtout ses raison de s’enfoncer toujours plus loin dans la déchéance et l’alcool : il n’est alors que médecin  auxiliaire de l’armée et n’a pas, pour cette raison, de sang sur les mains. De plus, sa répulsion pour le crime qui se joue le dédouane complètement du régime déchu.

Mais est-il vraiment innocent ? On pourrait en douter si la SMAD (Sowjetische Militäradministration in Deutschland – administration militaire soviétique en Allemagne) n’avait imposé une autre fin à Staudte. En effet, la séquence finale voit l’affrontement entre Mertens et Brückner dans un couloir, le premier menaçant le second avec le pistolet qui aurait pu le tuer plus tôt. Staudte voulait que Mertens élimine ce salaud, devenant à son tour un criminel, un assassin.

Mais la SMAD a préféré jouer la carte légale, promettant aux criminels (cachés) d’être traqués et présentés devant un tribunal avant d’aller en prison (ou plus) : le dernier plan que nous avons de Brückner, clamant une prétendue innocence le voit positionné derrière des barreaux.

De plus, le fait d’avoir privilégié cette voie légale donne à Susanne un rôle moins décoratif. En effet, alors qu’elle est censée sortir d’un camp de concentration (Ravensbrück ?) après deux ans (environ) d’internement, Susanne nous apparaît superbe : aucune marque de privation – inévitable après un tel séjour – ainsi qu’une certaine aisance financière. De plus, l’exploitation du film (affiches, essentiellement) joue sur son visage et son (très beau) regard, remisant Mertens au second plan quand il est présent.

Parce que Mertens demeure le personnage principal de l’intrigue. C’est donc un homme qui se reconstruit et qui va, d’une certaine façon, gagner son salut et renaître, alors qu’il ne songe qu’à une chose : tuer cet assassin qui évolue parmi nous.

Deux temps sont nécessaires à sa renaissance, et à chaque fois quand il est sur le point de passer à l’acte qui ferait de lui un autre assassin :

• La mère (Elly Brugmer) de la fillette malade à la recherche d’un docteur pour sauver son enfant : Mertens va retrouver ses sensations et surtout son art en sauvant l’enfant à l’aide d’une trachéotomie. Sauver l’enfant c’est déjà se sauver lui-même.
• L’intervention finale de Susanne dans le couloir de l’usine de Brückner : son intervention sauve définitivement Mertens qui va pouvoir reprendre une vie normale, et pleinement se reconstruire.

Cette dernière séquence est très certainement l’une des plus emblématique du film, essentiellement dans son rendu visuel. A plusieurs reprises, Staudte et ses chefs-opérateurs (Friedl Behn-Grund & Eugen Klagemann) jouent sur l’ombre et la lumière, à l’instar du cinéma de Weimar : silhouettes sur les murs, au plafond ou au sol… Il y a une véritable recherche d’effets dans ces différents plans : l’ombre Mertens à l’entrée de l’appartement ; celles des têtes des voisins « comme il faut » qui dispensent leur venin contre les deux jeunes gens, aux formes angulaires qui s’interpénètrent…

Et le final qui voit l’ombre de Mertens grandir sur le mur derrière Brückner pendant que celle de ce dernier rapetisse à mesure qu’il s’en approche. Ce jeu de domination des ombres est malgré tout très fidèle à ce que voulait Staudte : si Mertens ne tue pas Brückner parce que la SMAD ne le voulait pas, son ombre anéantit toutefois celle de ce misérable criminel de guerre. Certes, il survit à la fin, mais pour combien de temps ? Le final, en surimpression, ne laisse aucun doute au spectateur quant à son sort : il paiera pour ce qu’il a fait.

PS : je ne suis pas le seul à avoir trouvé un faux air de ressemblance entre Brückner et un ex-éleveur de poulets reconverti dans le crime contre l’humanité…

14 janvier 1939 : Lancement, à Hambourg, du cuirassé Bismarck, devant un public nombreux et enthousiaste dont le chancelier du Reich.

27 mai 1941 : coulage du Bismarck par la Royal Navy dans le Détroit du Danemark.

Entre les deux et après quelques ajustements, c’est un phénoménal cuirassé qui va sillonner – brièvement – les mers du Nord de l’Europe. Rapide et puissant, il est un bâtiment redoutable. Il ne reste qu’une seule solution pour l’Amirauté : couler le Bismarck !

C’est (enfin ?) au tour des Anglais de produire un film à grand spectacle, dans la lignée de ceux que Hollywood a produit pendant la décennie. C’est donc un épisode dramatique – mais tout de même glorieux – qui est confié à Lewis Gilbert, qui n’a pas encore rencontré la route du héros d’Ian Fleming.

Certes, seuls des plans de coupe du cuirassé nous sont confiés, ce qui se comprend : il n’y a que très peu d’images d’archives et le reconstruire aurait été beaucoup trop onéreux. Quoiqu’il en soit, Gilbert mène son film d’une main de maître, équilibrant les séquences navales et d’intérieur (QG), entretenant malgré tout le suspense : nous savons de toute façon que, à l’instar du Titanic, il sera coulé à la fin.

Bien entendu, l’intérêt n’est pas dans le coulage, mais dans la façon s’y arriver : les espoirs et désespoirs de la Marine anglaise pendant quelques jours. Surtout que le film s’ouvre sur l’arrivée d’un nouveau directeur des opérations, le capitaine Shepard (Kenneth More). Et son arrivée procède d’un très mauvais timing : sa vision stricte de la vie militaire – même dans un endroit protégé de la guerre – contraste avec la bienveillance de son prédécesseur. Malheureusement pour les gens sous ses ordres, c’est moment que choisissent les Allemands pour envoyer leur navire vedette en opération. Si Shepard n’est pas un officier facile, la présence d’un tel gibier dans les données guerrières ne facilitent certainement pas la vie au QG.

Bien entendu, Shepard a ses raisons pour entretenir une telle distance entre lui et ses subordonnées. Et la guerre en est responsable : sa femme est morte pendant un bombardement, le laissant presque seul : il lui reste son fils Tom (John Stride), mais pour combien de temps : ce dernier est embarqué sur un autre bâtiment qui va devoir rejoindre le conflit…

Et si Gilbert maîtrise les scènes navales, il réussit pleinement à reconstituer l’effervescence dans le quartier général de la Navy : les bulletins d’informations qui arrivent plus ou moins régulièrement, les périodes d’euphorie (on a repéré le navire) et de découragement (le HMS Hood est coulé en un tournemain), et les relations entre toutes ces personnes : le service avant tout, certes, mais jusqu’à quel point ?

Si Dexter (Robert « Tailor » Desmond) semble un tantinet abuser en demandant une absence pour retrouver sa fiancée, que dire de celui qui reste en poste malgré la fièvre et la maladie ?

Et ces deux exemples sont là pour nous rappeler que ceux qui mènent cette guerre loin du front sont aussi des êtres humains avec leur force (comme Shepard) et surtout leurs faiblesses.

Mais nous, spectateurs, nous doutons que la rigidité de Shepard a des origines précises, très certainement terribles. Et quand l’annonce de la disparition de son fils survient, le vernis qui le protégeait se craquelle : lui aussi a ses faiblesses, et  malgré toute sa volonté de fer, il lui arrive de céder au désespoir.

Ce moment du film est l’acmé du film : comme toute bonne comédie (1), nous assistons à une montée en puissance des éléments néfastes (et funestes) qui vont atteindre un point culminant avant que l’intrigue se résolve progressivement vers une fin heureuse inévitable.

Heureuse pour la Navy, certainement, mais pas pour ses ennemis. Certes, nous n’allons pas pleurer l’amiral allemand Günther Lütjens (Karel Stepanek), nazi convaincu et militaire orgueilleux au point de ne pas imaginer un seul instant que la victoire pourrait lui échapper. Ce personnage aurait tendance à nous rappeler l’exemple du Titanic déjà cité : pour lui, le Bismarck est indestructible.

Indestructible.

On a déjà vu ça…

1. Dans le sens original, c'est-à-dire une histoire qui se termine bien (sans pour autant être drôle)

Nous sommes en Louisiane, en 1944, dans une base américaine où les soldats attendent impatiemment d’aller au front, et surtout le bataillon de soldats noirs, emmenés par le sergent Waters (Adolph Caesar), histoire d’aller botter les fesses d’Hitler.

Un soir, ce sergent rentre ivre à la base. Enfin essaie de rentrer, parce qu’il n’y arrivera pas : il est abattu sur le chemin. Comme nous sommes en Louisiane, pas besoin de chercher bien loin le(s) coupable(s) : le Klan, des gradés racistes (pléonasme dans cette intrigue) ?

Le capitaine Davenport (Howard E. Collins) est envoyé par Washington pour enquêter : et ce qui semblait évident ne l’est plus…

Certes, Waters n’était pas obligatoirement un formidable soldat, mais il ne méritait pas pour autant de mourir.

C’est encore une fois un film singulier que nous propose Norman Jewison, traitant du racisme dans l’armée américaine, mais pas seulement le racisme des Blancs contre les Noirs : Waters, sergent noir, détestait les hommes sous ses ordres, tous noirs. Alors évidemment, ça ouvre le champ des possibilités, question meurtrier.

Et Jewison, à coup de flash-back, va nous faire entrer dans le quotidien de ce bataillon particulier, héritage incontournable de la ségrégation sudiste.

Avec surtout un élément primordial dans cette enquête : le capitaine Davenport est un officier noir, une anomalie dans ce milieu, et en plus tout se passe dans le Sud !

Et encore une fois, Jewison s’en sort avec brio, mais pouvait-il en être autrement ?

Certes, l’intrigue est riche en péripéties, mais cela ne suffit pas. Jewison nous présente très progressivement ce personnage qui se fait tuer dès l’ouverture. Et plus nous avançons dans cette intrigue, plus ce « soldat » du titre est ambigu : il n’est pas vraiment ce qu’on peut appeler une « pauvre victime ». Il porte en lui des qualités qui vont devenir des défauts et nous révéler un autre personnage : une espèce de salaud désabusé.

En effet, les hommes de son bataillon ne sont pas tels qu’ils le voudraient, mais tels que la société le veut : inoffensifs et futiles. Et parmi eux, c’est C.J. Memphis (Larry Riley) qui est le souffre-douleur de cet homme mauvais : C.J. est musicien, joueur incroyable de base-ball et peu enclin aux armes. Tout pour irriter ce sergent.

Et si ce film fonctionne très bien, c’est avant tout grâce à la reconstitution de cette époque : les guerres mondiales ont toujours amené des changements dans la société, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Et ce changement se présente tout d’abord sous la forme de ce gradé inimaginable : un Noir avec un grade supérieur à celui de sergent ! Personne n’a jamais vu ça, comme le souligne un soldat en plein exercice, quand il arrive.

Mais ces galons ne sont pas pour autant une protection : on sent la prudence de Davenport, face à l’attitude des autres officiers, tous blancs. De même le lieutenant Byrd (Wings Hauser) est réticent à obéir à cet homme qu’il méprise parce que noir. Et cette méfiance se ressent jusqu’en haut de la hiérarchie avec le colonel Nivens (Trey Wilson) qui souhaite que tout soit réglé rapidement, et si possible sans vague.

Seul le capitaine Taylor (Dennis Lipscomb) sort du lot : s’il est méfiant envers Davenport, ce n’est du fait de sa couleur, mais plutôt par rapport à ce que pourrait révéler son enquête. Il y a même une forme d’amitié qui se noue entre ces deux hommes, comme le montre la dernière séquence. Mais cela ne nous étonne pas beaucoup : lors du match de base-ball entre les Noirs et les Blancs, il est le seul à se réjouir de la victoire des premiers : debout en tribu ne, il se rassoit quand il constate que tous ses voisins le regardent avec mépris.

Et Taylor est celui qui va entériner le changement annoncé : il sait que d’autres officiers noirs vont arriver, et ça ne le gêne pas outre mesure. De toute façon, ce changement est en marche : les soldats noirs s’en vont vers le front…

Où ils pourront se faire tuer comme les Blancs !

Guido (Roberto Benigni) est serveur dans un grand restaurant. A plusieurs reprises, il tombe sur la belle Nora (Nicoletta Braschi), et donc, ils finissent ensemble. Ils on même un petit garçon, Giosué (Giorgio Cantarini).

Mais ils sont rattrapés par leur époque : Guido est juif et donc arrêté, avec son fils, et envoyé en camp de concentration. Dora décide alors de les suivre.

Mais comment faire comprendre à un enfant de cinq ans qu’il vient d’intégrer l’antichambre de l’enfer ?

C’est ce que Guido va réussir, et avec maestria.

Peut-on faire rire avec la Shoah ? En tout cas, on peut au moins sourire en voyant tous les stratagèmes que met en place Guido pour assouplir le séjour de son fils. Ce séjour se résume à un grand prix dont la récompense suprême est un (véritable) char d’assaut. Par contre, les règles sont strictes dont la primordiale reste : ne pas être repéré. C’est un véritable festival de faux-semblants (aujourd’hui, on dirait « fake news ») auquel se livre Guido pour adoucir le séjour – malheureusement – forcé de son fils. Et dans ce cas-là, tous les prétextes sont bons : interprète auprès des nazis ou serveur polyglotte font partie des artifices de Guido pour sauvegarder son enfant.

Bref, nous avons un personnage prêt à tout pour celui qu’il aime.

Et ce film en deux parties – avant et pendant le camp – est une belle leçon de vie, même si certains grincheux n’y ont vu q’une forme de négationnisme. En effet, le véritable résultat de camps de concentration est, comme qui dirait, entraperçu : lors d’un retour de réception – Guido comme serveur, Giosué comme invité malgré lui – le père se perd et découvre un charnier. Qui plus est, une fumée (brume) enveloppe cette vision qui pourrait, pour ces gens-là déjà cités, passer pour un rêve, voire une fantasmagorie. Mais nous, spectateurs avertis, savons qu’il ‘en est rien. Ces corps enchevêtrés sont bien le résultat de la solution finale préconisée fin 1942. Mais le film ne fait pas parti de ceux qui dénoncent le nazisme, me^me si Guido et Giosué ne se retrouvent pas en camp pour leur plaisir.

Benigni a voulu avant tout réaliser un film qui réunit comédie et (noire) tragédie. Et Guido, malgré son destin tragique (1), est un  personnage on ne peut plus positif, sinon optimiste. Il faut dire que la présence de cet enfant dans le camp aide à cela. Mais dans la première partie, qui le voir (plus ou moins) courtiser la jeune Dora donne le ton de cette comédie. Déjà à ce moment, il n’est pas à sa place : comment un simple serveur – à l’esprit éveillé – peut-il prétendre à une jeune fonctionnaire de (Déjà à ce moment, il n’est pas à sa place : comment un simple serveur – à l’esprit éveillé certes – peut-il prétendre à une jeune fonctionnaire de (très) bonne famille ?

Et même si les circonstances les réunissent plus ou moins malgré elle, on a du mal à croire à cette idylle : comment cette jeune femme de la haute société  peut-elle épouser un serveur juif ? Parce que ce dernier qualificatif est le véritable point de rupture de l’intrigue : la judaïté de Guido entraîne le développement tragique inévitable.

Et Benigni enfonce le clou pour dénoncer cet état de fait abject : son oncle (Giustino Durano), alors qu’il se prépare à la douche fatale, a un dernier élan d’humanité envers une jeune femme aryenne qui trébuche. Oui, ces gens qu’on élimine pour des prétextes raciaux sont avant tout des humains, soucieux du bien-être des autres.

Alors oui, ce film ne montre pas la terrible réalité des camps, mais dès le début, nous sommes prévenus : le narrateur, c’est Giosué, du haut de cinq ans. Comment peut-il concevoir l’effroyable machine à tuer qu’était le nazisme ?

Il ne peut pas.

Donc, le temps d’un film, plaçons-nous de son point de vue et savourons ce formidable film pour ce qu’il est : du cinéma. Du grand cinéma, certes, mais avant tout du cinéma.

1. Oui, il meurt à la fin !

Saint-Malo, été 1944.

Une femme en tenue militaire essaie d’éviter les bombes qui pleuvent dans la rue. Cette femme, c’est Elizabeth Miller, plus connue sous le nom de Lee (Kate Winslet). Après avoir été mannequin, modèle et même muse de Man Ray (Seán Dugan), elle est passée derrière l’objectif, réalisant d’incroyables photographies. Mais surtout, elle fut la première femme correspondante de guerre (pour Vogue), couvrant le déploiement des Alliés après le débarquement jusqu’à la fin du conflit, avec – en prime, hélas – la visite des camps de concentration de Buchenwald et Dachau, dont elle tira les premières photos publiées par ce même magazine (aux Etats-Unis).

Chiddingly (Sussex), été 1977.

Un jeune homme (Josh O’Connor) interviouve la photographe, peu de temps avant sa mort (qui survient le 21 juillet). Elle se souvient, alors…

Si les premiers souvenirs – outre Saint-Malo, furtivement (voir ci-dessus) – sont teintés de nonchalance – des airs de vacances sur la riviera – la réalité crue va bientôt prendre le dessus, donnant à la guerre un point de vue différent : féminin. Comme le montrent les séquences anglaises, il n’est pas bon d’être une femme pour nos amis british : des boulots subalternes malgré l’énergie et l’engouement déployés par ces femmes. Mais heureusement pour elle, Lee est américaine et il lui est plus facile d’obtenir quelques accréditations pour débarquer en Normandie.

Ellen Kuras, d’après le livre du propre fils de Lee va développer cette période relativement courte sur une vie, mais qui justifie pleinement son titre : The Lives of Lee Miller (1). On pourrait presque parler de road-movie dans ce cas-là tant elle a parcouru de distances et a changé pendant un petit peu plus d’un an : la Lee qui sort de la guerre n’est plus la jeune femme qui se prélasse avec ses amies, aussi prestigieuses soient elles, entourées d’artistes incroyables (Picasso, Eluard, Man Ray…).

Et Kate Winslet est encore une fois phénoménale, interprétant avec justesse cette femme hors du commun, « libérée » comme on ne disait pas encore à l’époque. Bien sûr, cette Lee Miller que nous voyons ressemble beaucoup aux femmes d’aujourd’hui, mais par petites touches, Ellen Kuras nous la remet dans le milieu attendu pour les femmes d’alors : la cuisine. Mais, heureusement, cela ne dure pas.

Lee est sur le front, capturant des moments de vie et de mort.

Bien sûr, le film de Kuras n’est pas parfait et on peut lui reprocher un démarrage un brin laborieux. Mais très rapidement, alors que la guerre commence et surtout arrive dans sa dernière phase (été 44), le film prend son rythme de croisière et nous décrit avec beaucoup de justesse cette période, sans pour autant entrer dans un voyeurisme qui aurait été facile. C’est là la grande différence avec le véritable journalisme pratiqué par cette femme hors du commun. Nous restons toujours sur le point de vue de Lee qui, femme avant tout, ne voit pas les choses comme ses confrères et les différents soldats qu’elle va rencontrer : normal, ce  ne sont que des hommes (2).

Par contre, d’un point de vue esthétique, c’est admirable. Il faut dire que même si c’est le premier film de cinéma réalisé par Kuras, elle a tout de même une trentaine d’années passées derrière la caméra.

Bref, un film fort, porté de bout en bout par l’incroyable Kate Winslet qui s’est battue contre un milieu plutôt viril pour imposer ce film de femmes : par des femmes, sur une femme, pour tous !

1. Les Vies de Lee Miller (1988)
2. Double sens possible…

669.

C’est le nombre total d’enfants qui ont été sauvés par Nicholas Winton (Anthony Hopkins & Johnny Flynn) entre les accords de Munich et l’invasion de la Pologne : entre le 30 septembre 1938 et le 1^er septembre suivant.

Tout commence quand Winton (1909-2015) part s’occuper des réfugiés tchèques qui ont fui les Sudètes. Si le sort des réfugiés est terrible, lui est plutôt sensible aux sorts des enfants qui n’ont plus tous leurs parents.

Rentré en Angleterre, avec l’aide de sa mère (Helena Bonham Carter), il va remuer le Foreign Office pour faire venir un maximum d’enfants réfugiés. Neuf convois de chemin de fer seront organisés : les huit premiers arriveront, le dernier sera annulé au tout dernier moment, condamnant les enfants – et les autres réfugiés à une mort atroce.

En 1987, la BBC organise une émission spéciale de That’s Life (1) pour lui rendre hommage : il y retrouvera une des enfants qu’il a sauvée. D’autres viendront…

MAGNIFIQUE.

James Hawes revient à son tour sur la période de plomb – les années 1930 en Europe – et met en valeur un de ces anonymes qui ont sauvé des vies, par simple esprit solidaire, sans contrepartie. C’est un véritable travail de titan qui sera effectué par Winton et les autres, au nez et à la barbe des nazis, même s’il regrette de ne pas avoir pu en sauver plus (le dernier convoi comportait 250 enfants).

Mais ce qui marque le plus, c’est très certainement la gratuité de ce geste immense : Winton était un altruiste comme il le raconte à son ami Martin Blake (Jonathan Pryce & Ziggy Heath).

Ce sont donc onze mois qui défilent du fait de l’ampleur de la tâche, qui n’est pas facilitée par l’administration. Seul Leadbetter (Michael Gould) va les aider, un peu à l’encontre de sa hiérarchie.

Et Anthony Hopkins porte avec brio ce film, tout en subtilité comme il sait le faire, bien loin des divers méchants que nous lui connaissons. Et son personnage, malgré l’immense geste qu’il a pu faire, reste un homme simple et foncièrement bon. Mais cette histoire est avant tout pour lui une façon de finir ce qu’il a commencé cinquante ans plus tôt : sans cesse dans l’action, il n’a jamais pris le temps de véritablement réaliser la portée de son geste. Alors quand il retrouve l’une de ses « préférées » – Vera Diamantova (Frantiska Polakova puis Henrietta Garden) – parce qu’elle aimait, tout comme lui le ski et la natation, le passé lui revient en pleine figure, et s’il arrive – presque – à se contenir, quand il rentre chez lui, « le chagrin lâche la bonde. »

Sur quoi pleure-t-il ? Très certainement ceux qu’il a laissés là-bas, malgré lui.

Pour un premier film, James Hawes fait très fort, racontant et dirigeant avec conviction cette histoire incroyable et oubliée (pas de tous, heureusement). Si certains ont surnommé Winton le « Schindler britannique », nous ne sommes tout de même pas dans le cas de l’Allemand. En effet, à aucun moment, Winton ne risque sa vie – était-ce le cas de Schindler ? – surtout qu’il est rentré au pays. Mais son action reste tout de même tout aussi remarquable. Et on sent un peu l’influence du film de Spielberg sur Hawes. Mais qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit nullement d’un hommage ou d’une quelconque imitation du film du maître.

Hawes reste continuellement sur l’aspect ordinaire de son héros. S’il est reconnu par la société anglaise, c’est parce qu’il a profité de l’absence de sa femme pour faire du rangement : il a réussi à détruire une grande partie de ses affaires qui encombraient sa maison – ça en représente des choses, un vie ! – mais il ne peut se résigner à détruire cet exploit – qui pour lui n’en est pas un : c’est un autre témoignage de guerre, un peu différent des autres.

Et pourtant, c’est tout sauf un témoignage ordinaire. Parce que Nicholas Winton n’était pas un personnage ordinaire, comme le montre ce film : et l’hommage se termine sur de véritables images de Winton. Quand il a un âge avancé bien sûr, mais on n’oubliera pas la dernière, certainement la plus emblématique : le jeune Winton qui regarde l’objectif d’une caméra, un enfant dans les bras.

C’est très fugace, mais peut-être la plus belle.

1. Emission un tantinet démagogique, en tout cas très populaire à l’époque.

13 juin 1944.

Les Alliés ont débarqué en Normandie depuis maintenant une semaine. Et Lucien Lacombe (Pierre Blaise) n’a toujours pas pris position. Il s’engagerait bien dans la Résistance, mais quand il en parle à l’instituteur du village (Jean Bousquet), celui-ci le décourage du fait de son jeune âge.

Alors il se tourne vers la Collaboration, un peu par hasard, puis par facilité. Il dénonce, bien sûr, ce même instituteur et participe aux opérations de terrain contre les résistant.

Et puis il rencontre France Horn (Aurore Clément), et tombe de suite amoureux d’elle. Elle aussi n’est pas insensible à ce jeune homme qui représente l’autorité (« la police allemande » comme il le répète à l’envi).

Seulement voilà, France est juive…

C’est une errance magnifique que nous montre Louis Malle. Celle de ce jeune garçon paumé qui se dit bien tardivement qu’il faut choisir un camp. Enfin, il ne se le dit pas explicitement, il le fait. Il n’y a aucune animosité envers les uns et les autres. D’ailleurs, le choix se fait presque malgré lui : il rôde autour du siège des collabos et est découvert puis amené à leur chef, Tonin (Jean Rougerie). Et il va rester jusqu’au bout : jusqu’à la mort, donc. Et la grande différence avec les vrais collabos, c’est son état d’esprit. Il n’y a aucune conscience politique chez lui, et s’éprendre d’une femme juive ne lui pose aucun problème : avec la famille Horn, on a l’impression qu’il découvre la judéité. De plus, quand il visite cette famille (réduite), il laisse toujours quelque chose, des fleurs ou de l’argent. L’argent qu’il donne à la mère de Horn (Therese Ghiese) renvoie à celui qu’il avait donné à sa mère au début du film : il fait des Horn sa nouvelle (belle-)famille et entend l’aider. Sa famille « à lui » étant bien évidemment la Milice où il installe ses quartiers. Et il vit entre ces deux adresses.

Bien sûr, quand le film est sorti, beaucoup de gens ont vu d’un mauvais œil cette histoire ordinaire d’un criminel (tuer et voler étaient les deux mamelles de la Milice…) dans une France où on avait tendance à rejeter ce passé trouble, considérant que la France avait été dans l’ensemble à l’image du Général. Et au pouvoir, ce sont d’ailleurs les gaullistes qui n’apprécient pas spécialement ce film. Et Louis devra s’exiler aux Etats-Unis pour ne revenir qu’une bonne douzaine d’années plus tard. Quoi qu’il en soit, le film, cinquante ans après, garde toute sa force et son ambiguïté due à son (anti)héros.

Mais son absence de conscience politique peut expliquer une telle dérive : nous n’entendons qu’une seule fois Radio-Londres tout comme Radio-Paris, ce qui ne permet pas à Lucien de se faire une idée de la situation de la Guerre. Pas une seule fois, nous ne voyons un journal. On peut même se demander si les habitants du village ont entendu parler du Débarquement.

Est-ce ce manque d’information qui justifie l’engagement de Lucien ? Peut-être. Mais malgré tout, je trouve que c’est bien tard pour choisir : on a entendu parler des « résistants de la vingt-cinquième heure », mais pas spécialement des collabos tardifs…

Quoi qu’il en soit, Pierre Blaise incarne magnifiquement ce paumé qui fait le mauvais choix au mauvais moment. Il correspond tout à fait au personnage, venant en plus de la même région que son rôle (Lot). Malheureusement, il ne tournera que quatre fois avant de mourir d’un accident de voiture. C’est bien dommage.

A ses côtés, on retrouve la formidable Aurore Clément, qui interprète avec brio cette femme juive tiraillée entre son amour pour un collabo et les (ex)actions de ce dernier.

Et bien sûr, on a plaisir à retrouver Jean Rougerie et sa magnifique tête de faux cul : Tonin est un bourgeois pépère qui profite d’une situation. Il s’enrichit sans vergogne et torture tout à fait naturellement, sans véritablement avoir d’état d’âme. Un parfait salaud.

Bref, Louis Malle décrit une situation peu reluisante pour la « France éternelle », décrivant avec justesse ces épisodes peu glorieux qu’on aurait préféré voir rester sous le tapis,surtout trois ans seulement après Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophüls, qui n’avait pas beaucoup été apprécié par ces mêmes gaullistes et affidés…

Mais Louis Malle reviendra donc et fera un film qui sera le contrepoint de celui-ci : Au Revoir, les enfants.

Et bien sûr, ceci est une autre histoire…