karl freund

Le rabbin Loew (Albert Steinrück) est aussi un mage. Ayant vu dans les étoiles que les Juifs allaient vivre des choses terribles, il décide de créer une défense contre ces malheurs à venir : une créature faite à partir de l’argile, le Golem (Paul Wegener).

Et l’empereur Ludwig (Otto Gebühr) lui donne raison, promulguant un décret anti-juif encore plus sévère, se basant sur les sempiternels reproches qu’on fait à ce peuple.

Loew décide alors de créer une défense contre ces malheurs à venir : une créature faite à partir de l’argile, le Golem (Paul Wegener).

Mais ce Golem est avant tout un serviteur pour son maître, jusqu’à ce que la fille de Loew, la belle Miriam (Lyda Salmonova) s’éprenne d’un des chevaliers du palais, le beau Florian (Lothar Müthel). Jaloux, rabbi Famulus (Ernst Deutsch) va lancer le Golem contre cet homme, mais la créature va lui échapper et semer la désolation sur son passage.

Je vous prie tout d’abord de m’excuser pour ce résumé un tantinet longuet mais surtout qui insiste essentiellement sur la fin du film : en effet, seules les dix dernières minutes voient le Golem semer le désordre : le reste du film nous montre essentiellement comment Rabbi Loew fabrique sa créature et ce qu’il en fait : un être docile cantonné aux travaux domestiques.

Mais le déséquilibre va venir de la jeune femme – l’une des rares du film mais surtout le seul rôle féminin important – qui enfreint la loi de la communauté pour coucher &avec l’étranger, celui quine vit pas dans le ghetto. Parce que tout reste dans le ghetto, à la différence de ce que fera Duvivier une quinzaine d’années plus tard. Et même une fois la menace éliminée, les portes de ce même ghetto se refermeront, laissant les Juifs dans leur isolement plus ou moins forcé.

Il me paraît évident que le film de Wegener a inspiré d’autres cinéastes. Duvivier, bien sûr puisque son Golem va reprendre en partie certains éléments du film, mais on retrouve aussi quelques aspects qui se retrouveront dans le Frankenstein de James Whale. En effet, ici aussi, il s’agit de créer la vie à partir de rien, mais alors que Frankenstein utilisait la science à sa disposition, Loew utilise la magie, et qu’on le veuille ou non, sa méthode est tout de même plus efficace.

Comme l’indiquait le sous-titre du roman de Mary Shelley (1), il y a une part divine dans Loew tout comme dans Frankenstein : dans les deux cas, seul Dieu est autorisé à donner la vie et celui qui va à l’encontre de cette règle de base s’expose à des ennuis, et surtout la perte de contrôle de la créature. Mais le cas de Loew est plus du ressort théologique que celui du docteur : Loew est rabbin et, à l’instar de son Dieu, il crée à partir de l’argile, tout comme Dieu a créé Adam dans la Genèse.

Et l’analogie avec Whale s’exprime surtout par certaines séquences à la résolution différentes : la maison en feu annonce le moulin, et l’enfant qui arrête le monstre annonce la petite fille au bord de l’eau.

Mais surtout, on retrouve dans ce film le savoir faire allemand. Les décors sont torturés comme dans les films de la même époque : Le Cabinet du Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), bien sûr, mais en plus réalistes, et plutôt Les trois Lumières (Fritz Lang) qui sort la même année et dont l’intrigue est plus contemporaine de celle-ci.

Par contre, Wegener prend un peu trop son temps, délayant certaines séquences en n’allant pas directement à l’essentiel. Mais une fois le Golem créé et animé, le film prend toute sa dimension fantastique : Wegener, sous ses oripeaux sombres de statue est un Golem terrifiant, mélange de cruauté et de douceur. De douceur parce » que s’il traîne Miriam par les cheveux, c’est avec une certaine délicatesse qu’il la dépose indemne sur une pierre.

Et si Karl Freund collabore au film, sa caméra reste tout de même bien statique : mais avec Wegener et Guido Seeber  (l’autre opérateur) ils vont tout de même utiliser avec intelligence différents caches et autres surimpressions pour créer cette ambiance particulière d’épouvante.

A voir.

PS : une créature qui ne vit que par l’action d’une étoile au milieu de son torse ? Bon sang mais c’est bien sûr : c’est Ironman ! Tiens, non.

1. Le Prométhée moderne

Décidément, 1927 est une année riche pour le cinéma. Dans tous les pays, on assiste à la sortie de films magnifiques, de genres fort différents.

C’est le cas de cette Symphonie qui voit une journée – ordinaire ? – dans la capitale allemande.

Le film ce décompose en cinq parties, interrompues par un intertitre, présentant les différentes parties de la journée.

Tout commence par l’eau d’une rivière (Spree ou Havel ?) qui ondule doucement, rapidement remplacée par des lignes horizontales et en mouvement constant, s’effaçant progressivement pour laisser la place à un train qui arrive à Berlin.

Les premières images que nous avons de cette grande ville nous exposent un Berlin vide, désertée, où rien ne se passe, à part un morceau de papier qui volète sur le sol.

Mais rapidement, les habitants apparaissent, de plus en plus nombreux, et les machines se mettent en marche, anticipant sur la seconde partie qui voit les gens aller travailler.

Viennent ensuite les différents corps de métiers qui voient leurs salariés arriver, ainsi que les différents éléments des écoles, les professeurs bien sûr, mais surtout les enfants qui ne vont pas à la même vitesse que leurs aînés qui vont travailler.

Puis c’est la pause déjeuner, la reprise et enfin les activités post travail qui nous emmènent au bout de la nuit, avant que tout recommence le lendemain.

Nous sommes deux ans avant L’Homme à la caméra, et e qui frappe le plus dans ce film, c’est le mouvement. Le scénario de Ruttmann et Karl Freund (1) ne laisse que très peu de place à l’immobilité. De plus, le montage rapide et dynamique acccentue la frénésie de cette grande ville. Si la mise en train peut paraître lente voire poussive, une fois que la machine est lancée, elle ne va plus s’arrêter. Ce sont de plus en plus de véhicules et de gens qui se déplacent, amenant de nouvelles lignes horizontales et verticales.

C’est sans cesse une alternance de lignes horizontales et verticales la plupart du temps amenées par les différentes modes de locomotion à disposition : train, tram, voitures, vélos…

Parfois Ruttmann mixe des deux, grâce à l’architecture urbaine ou la présence des humains : la rue devient le lieu du croisement entre les lignes horizontales des trajectoires des voitures alors que s’y mélangent les silhouettes verticales des différents piétons qui traversent, donnant une autre verticalité à ces images.

A propos de la frénésie qui gagne progressivement le film, la période de travail après midi atteint un paroxysme dans la vitesse et l’intensité de l’activité. Et l’addition d’images extérieures – deux chiens qui se battent ou la caméra posée à l’avant d’un wagonnet de montagnes russes quand il prend de la vitesse – donne presque le vertige au spectateur qui se sent alors brinqueballé dans un tourbillon de plus en plus rapide.

Heureusement, la fin d’après-midi laisse la place aux activités de loisirs de ces différents travailleurs (adultes comme enfants). C’est une pause salutaire pour le spectateur, mais elle est de courte durée parce que les différents sports montrés tournent bien vite à la compétition et on retrouve le rythme soutenu des séquences précédentes.

Mais alors que le soir s’installe, et qu’on aurait pensé voir les gens rentrer tranquillement chez eux, c’est la vie nocturne qui se met en place, où si les déplacements sont moins visibles, il n’en demeure pas que le rythme va encore une fois en s’accélérant, la pénombre étant rapidement chassée au profit des enseignes des différents lieux de vie nocturne : au cinéma on lit Tom Mix, mais on voit les pieds du vagabond de Chaplin ; les différents réclames et enseignes, nouvelles lignes lumineuses cette fois, se mélangent les unes avec les autres zébrant la nuit de leurs lumières plus ou moins clignotantes ; les différentes revues nous proposent des alignement de danseuses lançant en l’air leurs jambes (2), jusqu’au tombé définitif du rideau marquant le début de la fin de la journée.

Ces attractions sont, bien entendu, fréquentées par les gens aisés de la ville : pendant ce temps, les moins riches s’entassent dans les différents cafés, s’amusant, riant et buvant de la bière.

C’est une succession d’images absolument magnifiques : il faut dire que la présence de Karl Freund est pour beaucoup dans les cadrages, même s’il n’est pas crédité en tant que chef-opérateur comme la plupart du temps.

De plus, à différents moments du film, Ruttmann insère des plans qui se démarquent de l’ambiance générale de frénésie et d’insouciance, ramenant régulièrement le spectateur à la réalité froide et tragique : c’est un corbillard qui évolue doucement parmi les voitures qui transportent rapidement les uns et les autres. C’est aussi cette mère avec ses deux enfants, assise sur des marches, le regard triste ; c’est aussi cette vendeuse à la sauvette qui glane quelques pfennigs en vendant quelque camelote ; et puis aussi cette jeune femme par-dessus le parapet d’un pont et qui après avoir fixé les eaux tumultueuses va se jeter et disparaître dans le courant.

Avec ce film, Ruttmann est le témoin de son époque, tout comme le sera Vertov deux ans plus tard. Mais alors que Vertov filme avec des arrière-pensées politiques, Ruttmann ne veut rien démontrer. De plus, il est le témoin qui ne prend pas non plus part aux images qu’il montre.

D’une manière générale, la démarche de Ruttmann et Freund est beaucoup plus artistique : la symphonie du titre est d’ailleurs d’une grande pertinence, classant le film dans une œuvre d’art alliant images et musique par leur point commun, le rythme.

Et il est bien dommage qu’on encense autant Vertov et qu’on ait tendance à oublier ce film.

La participation de Ruttmann dans le régime nazi qui se met en place quelques années plus tard peut l’expliquer, mais ce serait alors pénaliser Freund voire Mayer qui n’ont pas suivi le même chemin.

Berlin est un film qu’il est urgent de faire (re)découvrir.

1. Sur une idée de l’immense Carl Mayer, excusez du peu…
2. Est-il besoin de préciser que ce sont de nouvelles lignes qui nous sont alors proposée ?

Un autre réalisateur, une nouvelle histoire.

Orlac (Colin Clive) est toujours un pianiste et compositeur virtuose, et encore une fois, il perd l’usage de ses mains dans un accident de train. Mais il a changé de prénom, il s’appelle maintenant Stephen, comme dans le roman.

Encore une fois, un docteur – le docteur Gogol (Peter « M » Lorre) lui greffe une autre paire de mains. Et encore une fois, ce sont les mains d’un assassin, un lanceur de couteau de cirque, Rollo (Edward Brophy*).
Et encore une fois, il a une femme très belle – Yvonne (Frances Drake) – et ils sont très amoureux l’un de l’autre.

Mais si le film de Robert Wiene insistait sur Orlac et son traumatisme, Karl Freund, lui, insiste sur la femme et le docteur qui a réalisé l’opération. Le docteur Gogol est interprété par un compatriote de Freund, ce qui explique aussi la teinte germanique du film. En effet, on retrouve l’ambiance des ombres du cinéma allemand qui précéda l’arrivée des nazis au pouvoir. Et il y a dans le personnage de Gogol une parenté évidente avec Hans Beckert, le psychopathe de M le Maudit : le même regard globuleux chargé de folie (d’où le titre original) et le délire de cet homme qui aime mais n’est pas aimé en retour.

Parce que Gogol aime. Il aime Yvonne d’un amour ardent mais malheureux.

Yvonne est en effet très belle : c’est en quelque sorte un croisement entre Dorothy Lamour et Olivia de Havilland. Et Yvonne est, avec Gogol, un des personnages centraux du film. Mais elle ne peut pas aimer Gogol.

Son aspect tout d’abord, est assez répulsif : totalement chauve, les yeux globuleux dont un est plus ouvert que l’autre. Bref, un personnage on ne peut plus inquiétant. Et Peter Lorre est formidable dans ce rôle de savant fou. Fou mais distingué et capable d’aimer. Sauf qu’il est aussi capable de tuer par amour (d’où encore une fois le titre original Mad Love).

Quant à Orlac, il n’est ici qu’un personnage secondaire, torturé par l’opération qu’il a subi et beaucoup plus assujetti à ses mains, lançant compulsivement des couteaux ou autres projectiles pointus. Mais pourtant sa présence n’est pas dénuée d’intérêt. En effet, nous sommes dans la mouvance des films d’épouvante, instaurée par la Universal en 1931 avec Frankenstein de James Whale. Dans ce film, le docteur Frankenstein était interprété par ce même Colin Clive qu’on retrouve dans le rôle d’Orlac. Et encore une fois, s’il a le rôle de jeune (enfin pas tant que ça) premier, il a encore une fois un rôle éclipsé par le monstre, en l’occurrence ici le docteur Gogol. De plus, il est passé sous contrat à la MGM, qui a distribué le film. Enfin, on ne peut pas passer à côté du petit détail « qui tue » : Françoise (May Beatty), la gouvernante de Gogol s’exclame à travers les vapeurs de son ivresse permanente : « it’s alive… »

Même s’il s’est un tantinet éloigné de l’intrigue originale de Maurice Renard, Karl Freund nous offre un film beaucoup plus inquiétant que celui de Robert Wiene. Déplacer l’intrigue vers le chirurgien donne plus de force à cette histoire de possession quasi diabolique.  Et avoir choisi Peter Lorre pour interprète accentue le sentiment d’épouvante recherché.

Lorre est, encore une fois, extraordinaire, dans un autre genre de folie. Quel film et quel rôle pour son premier long métrage américain, même s’il est dirigé par un autre Allemand.

Dirigé de main de maître, cela va sans dire, et Freund nous montre qu’il n’a rien oublié de son métier de cameraman : il use des éclairages – et donc des ombres – avec brio, ainsi que des cadrages pertinents, et d’inévitables surimpressions pour les scènes de rêve, donnant une sensation d’angoisse beaucoup plus forte que ne l’avait fait Wiene.

Sans oublier la panoplie de Rollo, assassin guillotiné puis ramené à la vie par ce même infâme Gogol : absolument terrifiant.

Un (tout) petit bémol toutefois à propos du film. Si la durée est considérablement raccourcie (de 113 minutes dans la version allemande, à 68 ici), on assiste tout de même à une fin qui aurait mérité un peu plus de développement, plutôt que de s’arrêter ainsi.

Mais ne boudons pas notre plaisir, et savourons un film qui, avec le temps est devenu un incontournable du cinéma d’épouvante.

A revoir, sans aucun doute.

PS : A noter que la petite fille qui est opérée par Gogol (ou plutôt son assistant), Cora Sue Collins a eu 90 ans en avril dernier…

*Nom de cirque s’il en est, rappelez-vous le nom des deux frères dans Freaks : c’était déjà Edward Brophy qui jouait un des deux Rollo

Dans un château construit à même la montagne...

Une crypte immense.

Un cercueil sur le sol.

Le couvercle se soulève : une main en sort...

Du plan général au détail : comment créer une ambiance...

Et pour créer cette ambiance, l'un des maîtres de la caméra (un Allemand, cela va de soi...) : l'immense Karl Freund.

Sorti quelques mois avant Frankenstein, c'est - avec ce dernier - le film emblématique des studios Universal, celui qui donne la couleur horreur-fantastique qui va se développer dans ces années. C'est aussi un film qui va révéler celui qui jouait au théâtre le rôle éponyme: Béla Lugosi. Suivront vingt-cinq années de cinéma d'horreur pour ce dernier, ponctuées tout de même de rôles un peu différents (Mr Wong en 1934, Ninotchka en 1939...)

Mais Dracula, c'est avant tout un film d'atmosphère. Et la présence de Karl Freund, formidable opérateur du cinéma allemand (Le Golem, Le dernier des Hommes, Metropolis, Tartuffe...) y est pour beaucoup : l'utilisation de l'ombre et de la lumière, les éclairages particuliers (le visage de Dracula, surtout) rappellent les origines de Freund. Browning, pour sa part, continue d'explorer l'anormalité des humains. Et l'association des deux nous offre un film de belle facture. Inférieur, certes, au Nosferatu de Murnau, mais tout de même d'une grande qualité. La véritable raison de (sur)vivre de Dracula est de mordre ses victimes pour leur sucer le sang. Or jamais on ne voit d'attaque sur ses victimes, ni de canines proéminentes. A chaque fois, la séquence se terrible avant l'attaque. Cette attaque devenant suggestion, l'effet n'en est que plus fort : l'imagination (qui fait le reste) est le seul vrai moteur de la peur !

Il s'agit de la première adaptation autorisée par la famille Stoker (rappelez-vous, Murnau a travaillé dans l'illégalité !), mais le film s'appuie surtout sur la pièce de théâtre tirée du roman. Et, n'en déplaise aux ayant-droits de Bram Stoker, il est évident que Browning a vu (et aimé) la version précédente : on retrouve çà et là des éléments déjà vus...

Quoi qu'il en soit, ce film fut un immense succès (mérité).

On sent, en plus de la présence de Freund et Browning, l'influence du cinéma muet, surtout dans le rôle de Dracula : c'est un homme de peu de mots, où les attitudes et les gestes suffisent. Il est d'ailleurs bien dommage que Lon Chaney soit mort peu de temps avant le tournage : il devait jouer Dracula. On imagine facilement ce qu'il aurait fait de ce personnage noir aux manières irréprochables, jouant de son visage avec son brio habituel Non que Lugosi soit mauvais. Mais il n'atteint pas le degré de virtuosité du grand Lon. Mais Lugosi a un atout que ne pouvait pas avoir Chaney : son élocution. En effet, il était né là où se passe le début du film (Transylvanie). Son accent hongrois est donc on ne peut plus authentique !

Avec Lugosi, un autre acteur donne une magnifique prestation : Dwight Frye. Il est un Renfield inoubliable. D'une folie incroyable. Son regard, son élocution en font un personnage fascinant, mais inquiétant... Pas étonnant qu'il ait été choisi pour jouer Fritz dans Frankenstein.

Par contre, David Manners nous gratifie d'un Harker assez insipide...

Et après ?

Après, Freund retrouvera Béla Lugosi dans Double Assassinat dans la rue Morgue avant de signer son premier film : La Momie.

Quant à Browning, après être allé au-delà de la nature humaine avec cette histoire surnaturelle, il va se lancer dans son chef-d'œuvre (incompris, mal aimé...) avec une intrigue vraiment naturelle, où les « monstres » le sont réellement : Freaks.

C'est toujours pareil : dès qu'il y a une interdiction, elle doit être enfreinte.

Ici, c'est la même chose : on lui a dit de ne pas ouvrir le coffret. Mais il l'a fait. Résultat : il a réveillé la momie.

Il, c'est Ralph Norton (Bramwell Fletcher), un jeune et brillant archéologue (nous sommes en 1921, sur un site égyptien), qui - hélas - devient fou. Celui qui a interdit, c'est le chef de l'expédition, Sir Joseph Whemple (Arthur Byron), lui-même assisté du docteur Muller (Edward van Sloan). Quant à la momie, elle a disparu, emmenant avec elle le papyrus de Thoth, supposé ramener les morts à la vie (en tout cas, ça a marché pour elle/lui).

Dix ans après, Frank Whemple (David Manners) - fils du précédent - dirige à son tour une expédition en Egypte. Il est approché par un curieux (et inquiétant) Egyptien, Ardath Bey (Boris Karloff). Celui-ci lui indique la tombe d'une princesse égyptienne qu'il mettra au jour.

Pas besoin d'être grand prêtre d'Amon pour savoir que la momie et Ardath Bey sont une seule et même personne. De plus, le maquillage original de la momie nous fait reconnaître ce grand acteur (qui d'ailleurs n'apparaît pas longtemps dans ses bandages). L'intérêt est ailleurs : il s'agit d'une histoire d'amour.

L'amour entre une prêtresse d'Isis (et accessoirement fils de pharaon) et un grand prêtre d'Amon. Elle mourut prématurément, il essaya de la ramener à la vie. Mais découvert, il fut momifié et enseveli vivant. Bref, une histoire terrible.

Mais il faut remettre le film dans son contexte. Depuis Dracula, souffle un vent d'épouvante sur le cinéma américain. Il y eut ensuite Frankenstein. A nouveau, les studios Universal se lancent dans une histoire fantastique avec des acteurs déjà utilisés dans les films précédents. Il y a d'ailleurs plusieurs similitudes avec Dracula : David Manners et Edward van Sloane dans des rôles presque identiques ; une intrigue ésotérique ; une course contre la montre pour sauver une jeune femme...

Et cette fois-ci, c'est Karl Freund - qui fut chef-opérateur sur Dracula (eh oui, lui aussi y était) - qui passe à la réalisation. Pas étonnant alors qu'on nous propose un film extrêmement vivant où la caméra ne cesse de se déplacer. Il y a très peu de plans fixes. Chaque détail est filmé, chaque déplacement aussi. Le tout entrecoupé de montages parallèles qui donnent au film un certaine dynamique pas toujours fréquente en 1932.

Certes, quatre-vingt-cinq ans et quelques suites après, on a connu plus impressionnant. Mais là encore, il faut considérer le film comme un produit de son époque. Les spectateurs de 1933 (le film est sorti le 22 décembre 1932) furent autrement surpris et intrigués par cette histoire de mort-vivant au regard inquiétant !

Et c'est tout à fait normal : Boris Karloff possède un visage inquiétant, une démarche inquiétante, un regard (très) inquiétant, et une stature imposante ! Après Frankenstein et le Masque d'or, il revient dans un rôle effrayant inoubliable.

Et puis, comme le code Hays n'est pas encore en service, on peut admirer (la belle) Zita Johann dans des tenues fort légères...

PS : une réflexion ironique (?) de Whemple à propos de l'expédition en Egypte sous l'égide du British Museum : « le B. M. travaille pour la science, pas pour le pillage »...

GRANDIOSE

Un sommet du cinéma. Fritz Lang était un véritable génie.

Avec Metropolis, Fritz Lang nous dévoile la dernière page de son histoire allemande : l’Allemagne demain.

Mais ce demain est très proche du présent de l’auteur. En effet, Metropolis, la cité décrite, est survolée par des avions qui ne sont pas différents de ceux que l’on trouve au-dessus de Berlin en 1926, tout comme les voitures qui y circulent.

De plus, la vie dans les cabarets n’est pas sans rappeler la vie nocturne de Berlin telle quelle est montrée – entre autres – dans les tableaux de Otto Dix. Parce que Metropolis, c’est Berlin. Berlin futuriste, mâtinée de New York, mais Berlin tout de même.

Dans ce demain de Fritz Lang, nous sommes tout de même dans une vision du monde très dualiste : la parité est l’un des deux éléments numéraire du film.

On y trouve deux mondes, deux Maria, deux amoureux de Hel…

Deux mondes :

• Au-dessus, le monde des dirigeants ;
• En-dessous, le monde des ouvriers.

Le monde du dessus est le monde spirituel, le monde du beau du grand : il représente le cerveau. Mais c’est aussi un monde d’insouciance, de corruption et de débauche. Dès qu’un ouvrier s’échappe de son monde, il ne peut que répondre à l’appel du vice.

Le monde du dessous, c’est celui des ténèbres, du vil, du matériel : il représente la main. C’est aussi là que sont les machines et ceux qui vivent et meurent pour elles, les ouvriers. Ils n’ont aucun avenir que la machine. Ils sont résignés, la tête baissée, qu’ils viennent ou reviennent de la machine. Ce sont les machines qui permettent le fonctionnement du monde du dessus.

Et dans les ténèbres laborieuses : une lumière, Maria, qui annonce la venue d’un médiateur entre le haut et le bas. Et les ouvriers descendent encore plus profondément pour voir cette lumière.

Deux Maria :

• La vraie (Brigitte Helm, fantastique), celle qui annonce la venue du médiateur, qui appelle à la réconciliation du cerveau et des mains.
• L’autre, le robot. Une Maria corrompue, qui sévit à la surface comme dans les bas-fonds. Il s’agit du négatif de la vraie. Elle encourage encore plus la débauche et veut définitivement séparer le cerveau de la main.

Deux amoureux de Hel :

• Joh Fredersen (Alfred Abel, dur, loin des personnages qu'il interpréta dans Le Docteur Mabuse ou dans Phantom de Murnau : le grand patron de Metropolis. Celui qui l’a créée, qui la dirige. Le père de Freder (Gustav Fröhlich), fils de Hel.
• Rotwang (Rudolf Klein-Rogge, égal à lui-même), le savant fou : Prométhée moderne, avant le docteur Frankenstein de James Whale, il insuffle la vie dans un robot, dans un laboratoire fait de manettes, d’étincelles et d’incandescence.

Et quelle animation ! Ca s’illumine de partout. C’est une féérie de lumière et d’effets spéciaux. Il faut voir la créature s’animer au milieu des anneaux électriques : extraordinaire.

L’autre nombre de ce film est le trois :

• Le film comporte trois parties : Commencement – Intermède – Furioso. Chaque partie s’enchaîne à la suivante comme dans un concerto, avec une tension qui augmente crescendo avec l’action. Lang va toujours plus loin dans son propos.
• Les trois lettres de Hel, pas une de plus. Mais on pourrait gloser longtemps sur le nom de cette femme qui est morte en couches. Faut-il y comprendre « Elle », comme le pronom féminin qui suggérerait la féminité absolue de cette femme, ou plutôt y lire « Hell », comme l’enfer chez les Anglo-saxons, suggérant en cela que l’héritage de cette femme apportera le chaos à Joh Fredersen ?
• Les trois organes de la société de Metropolis : le cerveau qui dirige, le bras qui travaille, tous les deux liés par le cœur.

Un autre aspect du film est le côté religieux. Il est fait référence plusieurs fois à la Genèse avec l’histoire de la Tour de Babel, allégorie de la cité Metropolis. Dans la cathédrale, un bas relief représentant la mort et les sept péchés capitaux, péchés ravivés par la fausse Maria. Ces péchés, statufiés ne sont pas sans rappeler les nains qui (sup)portent le trésor des Nibelungen.

Mais c’est dans la trinité cerveau-cœur-main qu’il faut trouver le symbole religieux le plus fort. En effet, ces trois éléments représentent les trois religions monothéistes avec les symboles qui leur sont attribués. Mais là, je m’égare. Quoi que.

Et puis il y a Karl Freund et sa caméra. Il fallait que Lang et lui se rencontrent. Ce fut lors de Metropolis. La caméra vivante de Freund apporte beaucoup au style de Lang, rendant le film encore plus magnifique. Cela accentué part un montage dynamique, surtout quand l’histoire s’emballe.

Le film devient même frénétique grâce à l’utilisation de surimpression et de superposition d’images comme Lang aimait à le faire dans ses films précédents. Ce sont des visages, des yeux qui recouvrent l’écran accentuant l’impression de frénésie qui s’empare du film, frénésie qui atteindra son apogée lors de l’inondation de la ville basse.

Metropolis est un film inoubliable et que l’on revoit avec un œil toujours nouveau. A chaque projection, de nouveaux détails se révèlent.

La mise en scène magnifique de Friedrich Wilhelm Murnau, la caméra vivante de Karl Freund et les décors semi-expressionnistes de Walter Röhrig. Plus le jeu tout en subtilité du grand Emil Jannings. Tous les ingrédients pour faire un film inoubliable.

Certainement le film muet par excellence. Ici, seulement des images. Pas d’intertitre d’explication. Une mise en garde au début et une annonce de fin alternative. Pour le reste, un film universel.

L’histoire est très simple : le portier d’un hôtel de luxe sombre dans la déchéance en y devenant le « monsieur-pipi ».

Mais c’est la façon de la raconter qui est magnifique.

Chaque degré de cette déchéance est filmé avec justesse. Murnau transforme cette petite histoire banale en tragédie classique. Ce portier devenant pour l’occasion le chef de l’armée de l’hôtel : ceux qui accueillent les clients. De son sifflet, il dirige grooms, porteurs et valets. Le tout dans un habit de brandebourg doré. Ce n’est plus un portier, c’est le maréchal Hindenburg lui-même.

Mais le temps laisse des traces et la vieillesse s’installe. Le portier, devenu faible est « dégradé ». On lui ôte son uniforme de lumière qui ira moisir dans un placard. Et lui ira s’occuper des toilettes, au sous-sol. Cette descente professionnelle s’accompagne donc d’une descente physique : les autres sont au-dessus, lui est en-dessous. Il n’y a pas plus bas dans l’hôtel : il est devenu le dernier. Et comme si ce n’était pas suffisant, il doit en plus faire son travail à quatre pattes. Il n’est presque plus un homme.

Mais il faut sauver la face. Alors il subtilise son habit de lumière et rentre chez lui comme si de rien n’était. L’honneur est sauf.

Sauf ? Sauf que le mensonge est éventé et la nouvelle se propage dans son quartier où chacun se gausse de sa déchéance, d’autant plus franchement qu’elle permet à tous d’oublier ses tracas. Cette nouvelle se répand comme une traînée de poudre et quand notre homme rentre chez lui, il est méprisé de tous, sa fille y compris. Il ne pourra plus parader dans son habit prestigieux. Il n’a plus sa place parmi eux.

Il doit retourner dans les bas-fonds.

Ceci était la première fin. Jugé trop pessimiste (réaliste ?), le film comporte donc une autre fin (alternative, dirait-on aujourd’hui) : mais elle est trop peu crédible pour tenir la route. Je préfère en rester là.

Avec Murnau, on ne peut pas être déçu. Là encore, on ne s'ennuie pas. Pourtant, c'est une histoire ancienne, celle de ce faux dévot. Mais Murnau l'actualise, et la fait sienne. Il y avait la pièce de Molière (1664), et puis ensuite le film de Murnau. Et les autres ? Ils n'ont pas d'importance.

Quand Molière, en alexandrins, dénonce l'hypocrisie, Murnau utilise son arme : le cinéma. L'histoire de Tartuffe - celle de Molière - c'est un film dans le film, une géniale mise en abyme.

Et puis, il y a Karl Freund derrière la caméra. Alors tout de suite, le film devient dynamique, il vit. La caméra suit les comédiens, elle entre dans le trou des serrures, elle suit l'œil deTartuffe sur la théière, elle est partout !

Et puis il y a les acteurs : la belle Lil Dagover, le sérieux Werner Krauss, la sournoise Rosa Valetti... Et l'immense Emil Jannings dans le rôle-titre.

Tartuffe a beau n'intervenir qu'à la moitié du film environ, on ne peut pas l'oublier.

On pourrait aussi sous-titrer ce film : les trois visages de Jannings.

En effet, Jannings, en interprétant Tartuffe, nous montre trois aspects de son talent.

Il est d'abord la façade de Tartuffe : le nez dans son bréviaire, il ne veut voir rien d'autre. Il est digne, austère, droit comme la justice.Un saint ! Son regard est franc, assuré, et ses remarques paroles d'évangile. Pourtant... Pourtant sa véritable nature perce : il ne mange pas comme un saint homme et a une drôle de conception de la méditation (dans un hamac).

Ensuite, il est lui-même : il boit, il paillarde, il a ce regard lubrique qui lui déforme son visage de saint homme. On reconnaît difficilement la façade qu'il s'est construite.

Enfin, une fois découvert, qu'il a perdu toute assurance, il nous montre son dernier visage : celui de la peur, mêlée de lâcheté et d'épouvante.

Finalement, ce « monsieur Tartuffe » n'a plus rien de cette façade qu'il entretenait.

Je terminerai sur l'avertissement final : « Et toi ? Sais-tu à côté de qui tu es assis ? »

Là, nous retrouvons cette prémonition du cinéma allemand qui sent une menace se préciser, qui fait dire que n'importe quelle personne n'est pas celle qu'on pourrait croire : que le mal rôde mais qu'il sera difficile à cerner et combattre.

Nous savons tous comment ça s'est - hélas - terminé en 1933.