william dieterle

Après la crise de 1923 qui a fait des ravages dans la République de Weimar, le moral n’est pas toujours au beau fixe chez les Allemands. C’est le cas des Sommer, couple berlinois qui a du mal à joindre les deux bouts. Franz (William Dieterle) obtient au final une place de VRP et s’en va vendre divers article au petit bonheur la chance. Son épouse Helene (Mary Johnson) accepte de vendre des cigarettes dans un night club fréquenté par les riches. Un soir que Franz la visite dans l’établissement, elle est embêtée par un bourgeois un tantinet insistant. Franz s’énerve et frappe le type qui s’effondre la tête sur les marches.

Franz est arrêté et en attente de jugement. Il reste un espoir : que l’homme guérisse. Mais comme nous sommes dans le cinéma allemand de l’entre-deux-guerres, il meurt et Franz est condamné à 3 ans de prison.

Il s’agit seulement du quatrième film de William Dieterle et on peut déjà y admirer le soin esthétique qui prédominera dans toute sa carrière. Il faut dire qu’il a été » à bonne école, ayant tourné pour quelques réalisateurs incontournables tels F.W. Murnau ou encore Paul Leni.

Mais ce qui domine avant tout dans ce film, c’est la noirceur. Certes, nous sommes dans la période faste du cinéma allemand où la tragédie est dominante, mais ici, ça en devient presque désespérant.

Mais alors c’est fait de telle façon, qu’on en redemande.

La caméra de Robert Lach (qui a commencé avec Pabst, excusez du peu) est très mobile, passant d’un personnage à l’autre, avançant ou reculant selon les circonstances, et surtout cadrant de très beaux gros plans, spécialement sur le visage de la très belle Mary Johnson, ou le regard désespéré de William Dieterle.

A cela s’ajoute des surimpressions diverses : rêves, fantasmes de prison (Franz imagine sa femme nue), ou retour sur le passé… C’est un festival de « prouesses » techniques (1) en totale adéquation avec l’intrigue.

Cette intrigue, d’ailleurs n’est pas spécialement originale. Bien sûr, l’absence de l’homme pèse sur la vie de la femme qui va se consoler plus ou moins consciemment (au début en tout cas) dans les bras de celui qui était là pour la soutenir quand son mari a plongé.

Mais ce que Dieterle rend vraiment très bien, c’est ce désespoir annoncé. La femme qui a succombé veut l’annoncer à son mari emprisonné, certaine qu’il comprendra. Mais le visage désespéré de cet homme frappé par le malheur l’en empêche.

Pourtant, la révélation viendra, bêtement, sur un malentendu, comme toujours dans ces cas-là.

Cette révélation achèvera de noyer le (tout petit) reste d’espoir, amenant une conclusion hautement tragique (double suicide par le gaz) où même le focus de la caméra accentuera cette mort : la mise au point devient plus approximative, comme si le gaz enserrait les deux victimes…

Terrible.

1. Oui, le terme est un peu fort : n’oublions pas que le film sort en 1928 et que la technique est maîtrisée un peu partout dans le monde (cinématographique).

Encore un effort, on y est presque !

Après l’adaptation mémorable de Wallace Worsley en 1923, mémorable surtout pour la performance phénoménale de Lon Chaney, Hollywood nous propose une nouvelle mouture, tournée par un Allemand, le non moins talentueux William Dieterle, qui nous rappelle ici qu’il vient du pays où l’éclairage cinématographique doit ses lettres de noblesses.

Mais malgré tout cela, nous sommes encore bien loin de l’intrigue hugolienne qui reste plus que jamais (en 1939) taboue et surtout qui ne peut être proposée telle que l’avait voulu l’immense auteur, le Code Hays réprouvant certains éléments allant à l’encontre des bonnes mœurs. Enfin surtout de celles que le Code juge « bonnes ».

Nous retrouvons donc le sonneur de cloche, toujours aussi bossu, sous les traits – déformés – de Charles Laughton qui, reconnaissons-le, interprète un sonneur tout à fait acceptable, si ce n’était son élocution un tantinet trop fluide pour un tel personnage : comment Quasimodo peut-il s’exprimer avec une telle fluidité, n’ayant jamais eu les stimuli intellectuels nécessaires ? Passons.

Côté Esmeralda, c’est la superbe Maureen O’Hara qui prête ses traits à la Bohémienne, toujours aussi dansante mais un peu moins accompagnée de sa chèvre (1). Quoi qu’il en soit, elle a beaucoup plus de corps que Patsy Ruth Miller chez Worsley (2), mais demeure encore loin de l’archétype du personnage comme nous le montrera Jean Delannoy 17 ans plus tard avec la sublime Gina Lollobrigida.

Puis vient Frollo. Et c’est là que les choses se gâtent. Certes, comme le dit mon ami le professeur Allen John, nous sommes au cinéma, et il faut prendre le film pour ce qu’il est : une vision d’après un scénario. Mais on ne peut adapter impunément un tel classique de la littérature mondiale : le Frollo, personnage maléfique de l’histoire est ici Jehan (Cedric Hardwicke), frère de Claude (Walter Hampden) qui est pour sa part l’archevêque de Paris et donc le « patron » de et dans la cathédrale. Que Jehan soit le méchant de la partie est plus commode pour contourner le code Hays (toujours lui) qui ne peut accepter qu’un homme de Dieu devienne un assassin. D’ailleurs, même Delannoy respectera cet état de fait puisque son Frollo (Alain Cuny) ne sera pas identifié comme prélat ou autre robin.

Mais cela n’empêchera pas ce même Frollo de subir le même destin : précipité dans le vide du haut de la cathédrale. Mais j’anticipe.

Autre personnage haut en couleur : Clopin Trouillefou (Thomas Mitchell), qui ne conserve que son surnom, mais campe un roi d’argot (ou des gueux) truculent à souhait, n’évitant pas, lui non plus, son destin funeste.

Mais derrière la caméra, nous trouvons un William Dieterle très inspiré, soutenu par le travail magnifique de Joseph H. August qui est tout sauf un débutant, aidé d’un éclairage très inspiré qui amène es cadrages splendides et un jeu d’ombre et de lumière du plus bel effet.

Mais voilà : on ne peut claironner qu’on adapte le chef-d’œuvre de Victor Hugo et effectuer de tels changements. Certes, c’est un film, mais il ne faut pas trop prendre les spectateurs pour des imbéciles. Les changements – mineurs, tout compte fait – sont une chose, dénaturer l’intrigue en est une autre. Dieterle, avec l’aide active de Sonya Levien, nous refait le même coup que Worsley seize ans plus tôt en sauvant Esmeralda pour une happy end, certes, mais totalement en contradiction avec l’intrigue originale.

Est-ce à cause de cette trahison (3) que le préposé à la traduction des titres (4) de films n’a pas voulu que le film s’intitule tout naturellement Notre-Dame de Paris ? En effet, le titre original est celui qui fut imposé à la traduction du roman d’Hugo. Et même en 1923, le film fut traduit ainsi.

Toujours est-il que malgré ces défauts, Quasimodo reste une adaptation brillante d’un réalisateur inspiré, servi par une distribution à la hauteur de l’événement, grâce aussi au travail de maquillage formidable de Perc Westmore qui n’est même pas crédité au générique.

Alors oubliez ce que je viens décrire, et précipitez-vous sur cette nouvelle adaptation du roman d’Hugo – la sixième si je ne m’abuse (comme dirait Fritz Lang) – rein que pour Charles Laughton. Et puis aussi Maureen O’Hara…

1. Il semble que le nom de cette chèvre – Djali – n’ait pas conquis les grâces de Sonya Levien (qui signe le scénario) puisqu’elle se fait appeler ici Aristote (en VO : « Aristotle »).
2. D’un autre côté, qui en aurait moins ?
3. C’est peut-être un peu fort comme terme. Encore que…
4. Il devait y en avoir un, c’est sûr.

Superbe.

Il y a dans ce film de Dieterle une volonté esthétique magnifique qui réussit à joindre deux univers opposés sur bien des points : la peinture et le cinéma.

La peinture, c’est un moment figé, une pause dans la vie, qu’elle soit celle de l’artiste ou de son modèle, voire du monde qu’il décrit. Alors que le cinéma c’est avant tout le mouvement, et ce n’est pas une coïncidence si on parle outre-Atlantique de « movie » pour qualifier un film : movie qui vient de move, signifiant bouger.

Et ici, non seulement Dieterle mélange avec bonheur les deux, mais en plus, il rend la peinture vivante, mouvante, et bien sûr émouvante.

Jennie Appleton (Jennifer Jones) est une jeune fille que croise Eben Adams (Joseph Cotten) lors d’une de ses promenades, déambulant dans New York à la recherche d’un éventuel acquéreur pour ses différentes productions, plutôt moyennes, sinon minables.

Et quand Jennie paraît, seule, dans ce parc vide, c’est un rayon de soleil qui entre dans sa vie.

C’est elle qu’il peindra, cette jeune fille qui ne casse de vieillir entre chaque nouvelle rencontre jusqu’à devenir la femme dans le portrait.

Deux ans après le tournage chaotique de Duel au Soleil, Dieterle retrouve donc Joseph Cotten et Jennifer Jones – ainsi que Lillian Gish, à nouveau une nonne (1) – dans une histoire fantastique mêlant le temps de la narration au temps qui s’écoule, permettant à deux êtres de se retrouver malgré tout, vivant alors une histoire d’amour impossible et donc très belle.

Le temps d’une année (à peu près), Eben Adams va voir Jennie mûrir pendant que lui n’est pas affecté, permettant à Jennie de réaliser un rêve enfantin : qu’il l’attende pendant qu’elle va grandir. C’est d’ailleurs le souhait qu’elle formule en sa présence, tournant trois fois sur elle-même en l’énonçant.

Et c’est là que Dieterle arrive au point de jonction de ces deux univers : « le temps est désarticulé » disait Hamlet (2), et l’histoire d’amour entre Jennie et Eben joue des failles temporelles. En effet, quand Eben rencontre Jennie pour la première fois, elle est en 1910, alors que lui-même est déjà plus de vingt ans après. Mais la magie du cinéma peut rendre possible cette rencontre étrange, jouant d’effets de lumière, de fumées, de brouillard.

De plus, chaque séquence est introduite par un effet de maillage sur l’image, retrouvant l’effet d’une image figée sur une toile, passant habilement de cette pose à un décor qui se met en mouvement, incluant ce décor figé dans une réalité, tout du moins celle du peintre.

Mais Jennie n’est pas prévisible et entre deux rencontres, il se confie : à son ami Gus O’Toole (David Wayne, rien à voir avec l’autre), mécano et conducteur de taxi, ou encore à Spinney (Ethel Barrymore, la sœur des, parfaite comme toujours). C’est d’ailleurs cette dernière qui supplante Gus, faisant partie du même milieu qu’Eben, l'art, mais en tant qu’acheteuse.

Il y a dans cette relation un écho de celle liant Eben et Jennie. Spinney, vieille demoiselle, donne l’impression de revivre ses amours anciennes, avortées bien évidemment, à travers ce couple original jusqu’à l’incrédulité. Et d’une certaine manière, Eben joue consciemment ou non avec ce regain sentimental inespéré chez Spinney, né d’une remarque, toute simple, sur ses beaux yeux.

C’est donc Spinney qui va accompagner Eben jusqu’au bout de son rêve, mais est-ce vraiment un rêve ?

Toujours est-il que cette fantaisie – dans le sens imagination ou tout autre terme s’y rapportant – va l’amener inévitablement vers Jennie et son destin déjà tout tracé (3). Cette ultime rencontre va encore être introduite par un brouillard dans lequel Eben navigue vers le phare qu’il a peint quelques années plus tôt et qui est primordial dans la vie de Jennie. Ce brouillard aveuglant est rapidement chassé par le vent pendant que le ciel gris est zébré d’éclairs verts, annonçant une séquence en technicolor pendant que le vert va continuer de s’imposer sur l’écran, où l’image répétée du tourbillon (4) qui va se développer, emportant bien sûr Eben et Jennie inévitablement, jusqu’à la fin qui voit le portrait de Jennie, enfin terminé (5).

Et en couleur !

1. Cff. The white Sister (Henry King, 1923)
2. « The time is out of joint » (Hamlet, acte I scène 5)
3. Grâce au témoignage de Sœur Marie de la Miséricorde (la toujours belle Lillian Gish), témoignage de ce qu’il advint réellement de Jennie, témoignage aussi de l’amour qu’elle portait pour cette jeune fille.
4. les nuages qui tournent et s’étirent, l’escalier du phare vue d’en haut, vue d’en bas... Cette dernière image n’est d’ailleurs pas sans rappeler le nombre d’or, élément pictural s’il en est.
5. Il se passe tout de même quelques échanges avant le dernier plan du portrait.