francis ford coppola

Il y a toujours une raison. Toujours une raison pourquoi un jeune écrivain talentueux plein de promesses devient un écrivaillon de seconde zone alcoolique, faisant la tournée des petits patelins pour promouvoir un énième roman de sorcellerie. Et Hall Baltimore (Val Kilmer) en a une de raison.

Cette raison, c’est sa fille Vicky (Fiona Medaris), disparue dans un accident de bateau.

Quand Hall débarque à Swann Valley et qu’il rencontre le shérif LaGrange (Bruce Dern), ce dernier lui parle de deux éléments qui vont peut-être pouvoir relancer sa carrière : l’assassinat de plusieurs enfants cinquante ans plus tôt, ainsi qu’une jeune fille retrouvée avec un pieu dans le cœur comme un vulgaire vampire.

D’ailleurs, LaGrange lui propose une association pour en tirer un livre. Hall accepte.

On pourrait appeler ça un film Canada Dry : ça ressemble à du Stephen King, mais ce n’est pas du Stephen King. Et d’ailleurs, Coppola s’en joue à travers LaGrange qui compare Baltimore à un sous-produit du maître de l’épouvante. Et on peut confirmer que Coppola n’est pas King, même s’il en est un autre. Son final est un tantinet extrême et la dernière réplique, si elle provoque le sourire ne rattrape pas ce qu’on pourrait appeler une « faute de goût. » Oui, une faute de goût parce que tout ce sang qui dégouline dans un bouquet final aurait tendance à faire oublier les très beaux effets visuels précédents.

En effet, Baltimore, alcoolique, donc, a tendance à s’endormir (quand il ne prend pas une cabane à chauve-souris sur le crâne). Et dans ses rêves, l’hôtel qui a accueilli les meurtres d’enfants est ouvert et on rencontre un auteur d’histoires extraordinaires (1) qui tel Diogène se déplace avec une lanterne et accompagne l’autre écrivain dans son parcours onirique.

Parce que la grande différence avec le monde de King, c’est que tout ça, c’est du rêve (2). L’ambiance un brin mortifère ne va se dérouler qu’une fois Baltimore endormi, mêlant les époques et les faits divers, la jeune Virginia (Elle Fanning, toujours aussi formidable) étant le fil rouge de tout cela.

C’est d’ailleurs son apparition qui fait basculer le film dans le fantastique, avec un travail sur les images qui, à lui seul, vaut le déplacement. Le travail de Mihai Malaimare Jr. Est magnifique, donnant aux images un faux aspect en noir et blanc toujours trahi par quelques teintes en couleurs (3) qui vont aussi contribuer à teinter l’intrigue.

De plus, l’éclairage blanc qui se reflète sur les différents personnages ressurgis du passé accentue l’aspect irréel du rêve de Baltimore sans en affecter l’effet, créant l’atmosphère d’épouvante nécessaire recherchée.

Bref, Coppola retourne à ses premières amours (Dementia 13, 1963), avec son expérience accumulée en près de 50 ans de carrière, donnant un effet plus saisissant à son film, tournant avec autrement pus de moyens, mais sans toutefois arriver au sommet du genre que fut son Dracula vingt ans plus tôt.

Dommage.

1. Oui, c’est Edgar Poe (Ben Chaplin).
2. Vraiment ?
3. Etant daltonien, je ne parlerai pas de cette teinte qui m’apparaît entre le vert et l’orange mais doit plus appartenir au rouge du fait du contexte…

Peggy Sue (Kathleen Turner) s’est mariée. Avec Charlie Bodell (Nicolas Cage). Elle a une fille Beth (Helen Hunt). Mais le mariage est dans une impasse : il est même question de divorcer. Mais ce soir, Peggy veut se changer les idées : elle est invitée aux 25 ans de sa promo. Accompagnée de sa fille, elle y va et retrouve celles qui furent ses grandes amies, et les autres : les types sympas – Richard Norvick (Ben Miller) – comme les gros lourds – Walter Getz (Jim Carrey) ou Doug Snell (Don Stark). Et vingt-cinq ans après, Peggy Sue est à nouveau la reine de la soirée.

Au moment de recevoir son prix, elle s’évanouit. Et quand elle se réveille, c’est à nouveau 1960…

Bien sûr, on pense à Retour vers le Futur, sorti l’année précédente. Mais à la différence du film de Zemeckis, celui de Coppola est beaucoup plus noir. Pourtant, les points communs ne manquent pas : les voitures, l’habillement et la musique sont ceux de 1960, et les mœurs ne sont pas plus avancées. Et surtout, la plupart des éléments comiques qui faisaient le sel du film de Zemeckis ont été gommés, laissant place à une situation un tantinet anxiogène, surtout pour cette femme projetée sans ménagement ni avertissement vingt-cinq ans en arrière.

Oui, certains éléments font sourire – la chanson écrite pour Charlie qu’il ne peut s’empêcher de transformer – mais dans l’ensemble, c’est le sérieux qui l’emporte.

Alors que Marty McFLy est un ado du même âge que ses parents qu’il retrouve dans le passé, Peggy Sue, elle, est une femme qui a déjà vécu beaucoup de choses, dont l’enfantement qui est une constante dans ses regrets de ne pouvoir revenir à son époque. Et quand l’occasion de changer son avenir – son présent ? – elle refuse et fuit, assumant pleinement ses choix d’alors dont celui d’épouser Charlie, malgré l’échec à venir.

Peggy Sue, c’est aussi une parenthèse pour Coppola : situé entre deux films où la violence est très présente (1), c’est aussi une bouffée d’air (presque) frais dans la filmographie du réalisateur. Ce dernier mettra d’ailleurs du temps avant de revenir à la comédie dramatique (1992), là encore avec un minimum de sourires.

Malgré tout, Coppola saisit bien la période et pas seulement du point de vue visuel. Les mentalités sont là, avec cette morale puritaine qui volera en éclat quelques années plus tard, mais n’est certainement pas à l’ordre du jour à ce moment-là. Pire : la vie rêvée de son amie Maddie (Joan Allen) nous fait bien comprendre le besoin qui fut ressenti par la jeunesse américaine (et mondiale) d’un changement radical des mœurs.

Le seul lien qu’elle pourrait avoir avec son futur/passé vient du personnage de Michael Fitzsimmons (Kevin J. O’Connor), dont les idées libertaires s’accordent un peu pus avec son vécu. Mais là encore, elle refuse la vie qu’il lui propose. Dommage ?

Et puis ce film est aussi une des dernières occasions de voir quelques vieilles gloires hollywoodiennes : Don Murray (Mr. Kelcher, le père de Peggy Sue) ou John Carradine (Leo) dans un de ses derniers rôles, et surtout la formidable Maureen « Jane Parker » O’Sullivan dans le rôle de la grand-mère de la jeune femme/fille.

Alors oui, on peut regretter que l’intrigue n’aille pas jusqu’au bout de ses possibilités avec un changement radical dans la vie de Peggy, mais posons-nous la question : en acceptant d’épouser Richard ou en partant avec Michael, la fin aurait-elle vraiment changé ?

La présence d’un ballon à l’hélium en BoPET au plafond dans son école, au début de son voyage, pourrait participer à la réponse : le BoPet n’est certainement pas utilisé pour fabriquer des ballons en 1960…

PS : Et tout ça sans parler une seule fois de Buddy Holly. Flûte, raté.

1. Celle des gangs (The Cotton Club) et la Guerre du Vietnam (Gardens of Stones)

Rudy Baylor (Matt Damon) sort de la fac Droit, bien déterminé à passer l’examen final afin de se faire sa place dans le barreau de Memphis.

Sauf que le barreau est déjà bien chargé.

IL trouve tout de même une place chez « Bruiser » Stone (Mickey Rourke) avocat marron foncé, et se retrouve à travailler avec Deck Shifflet (Danny de Vito), un presque avocat qui n’a pas réussi l’examen final.

IL se retrouve dans deux affaires : l’une professionnelle, la défense d’un jeune homme – Donny Ray Black (Johnny Whitworth) – atteint de leucémie et que la compagnie d’assurance a refusé de couvrir ; l’autre personnelle, concernant une jeune femme – Kelly Riker (Claire Danes) – battue par son mari (Andrew Shue).

A son tour, Francis Ford Coppola se lance dans un film judiciaire, nous montrant qu’il n’y a pas de sujet dans lequel, lui non plus, il ne se sente pas à l’aise (1).

Pour incarner cet idéaliste, Matt Damon – qui va bientôt triompher dans Good Will Hunting (quelques semaines plus tard) – est à la hauteur, flanqué d’un partenaire dont la stature (1,47m) amène un élément comique certain, d’autant plus que ce drôle de personnage (c’est le cas de le dire) ne manque aucune occasion de placer sa carte à des victimes potentielles, qui deviendront alors des sources de revenus non négligeables (2).

Mais cet aspect comique fait long feu quand on entre dans le vif du sujet : les deux affaires.

Et ces deux affaires vont permettre à Rudy de gagner son titre (français) d’idéaliste : pour ces deux cas, c’est à plus qu’un avocat que nous avons affaire, tant son combat est juste sur les deux fronts.

Mais cet « idéalisme » a tout de même ses limites, à commencer par Shifflet qui ternit un tantinet l’action de son partenaire par ses pratiques peu orthodoxe (voire illégales).

Face à lui, on trouve un « méchant » bien particulier : Leo F. Drummond (Jon Voight).

Particulier parce qu’il n’est pas un criminel comme ceux qu’il défend : Drummond est un – brillant – avocat engagé par la compagnie d’assurance mise en cause dans le procès.

Et ce même procès nous permet d’admirer la virtuosité de ce défenseur de haut niveau.

Surtout que de son côté, Rudy est à ses débuts, prêtant serment au tout début de la procédure judiciaire (3).

Nous assistons alors à la joute verbale attendue, Rudy étant soutenu par un allié (presque) inattendu : Shifflet, qui n’est pas qu’un limier à la recherche d’argent.

Quant au sommet du procès, les plaidoiries, Coppola les évacue avec astuce, nous montrant seulement la fin de celle de Drummond – on s’en fiche un peu, on n’est pas de son côté, et si on doit écouter des arguments un brin outrageants, autant s’en passer – et réduisant celle de Rudy à sa plus simple expression.

Mais malgré tout, l’émotion attendue est là et ce qu’on attendait se produit (4).

Et cette fin heureuse (?) pose alors les limites du titre français : le monologue de Rudy – qui commente régulièrement les différents événements – atténue grandement cet idéalisme qu’on lui a collé à la peau.

Mais, et vous allez croire que je fais une fixation, nous avons tout de même notre bout de rédemption (c’est un film américain, ne l’oubliez pas !) : en intégrant la « firme » de Bruiser Stone, Rudy se rend d’une certaine façon complice des exactions de ce dernier.

Et réussir dans les deux affaires annoncées, n’est-ce pas d’une certaine façon se racheter et donc gagner son salut ?

1. A part peut-être la science-fiction où il n’a rien réalisé à ce jour. Et à 80 ans, l’avenir à une certaine tendance à se réduire…

2. Ils touchent un tiers des indemnités accordées aux plaignants.

3. On ne peut pas faire plus frais émoulu.

4. Vous imaginez facilement l’issue du procès…

Sublime.

Tout commence par la fin : celle que chante Jim Morrison (The Doors), pendant que le paysage prend feu au milieu d’hélicoptères dont les bruits d’hélices nous parviennent feutrés.

S’en suit le récit du capitaine Willard (Martin Sheen) envoyé en mission au Cambodge pour éliminer Kurtz (Marlon Brando) un colonel américain qui est devenu fou.

Commence alors une quête : la recherche d’un personnage troublant qui dérange plus ses (ex-) supérieurs que l’ennemi vietminh.

Willard va remonter le fleuve qui mène à sa cible : s’approchant toujours plus près de son origine (1).

Quarante ans après – dans cette version « final cut » - l’effet est intact. On ne peut rester insensible à ce film magistral où Francis Ford Coppola confirmait qu’il était bien l’un des plus grands réalisateurs (ce qu’il est toujours, à mon humble avis), décrivant avec une même force la sale guerre du Vietnam comme il avait décrit le sale milieu mafieux new-yorkais quelques années plus tôt.

Et encore une fois, il nous gratifie d’une fin avec un montage parallèle aussi fort que le reste du film, avec ce même aspect symbolique qu’on avait vu dans Le Parrain et qu’on retrouvera dans The Cotton Club quelques années plus tard.

Mais avant toute chose, et même s’il s’agit d’un film de guerre, c’est avant tout une symphonie d’ombre et de lumière, de pénombre et de lueurs. Les séquences nocturnes (les plus nombreuses) opposent sans cesse ces deux opposés de l’éclairage, mettant en exergue telle partie d’un visage ou d’un lieu, découvrant ou reprenant un autre élément (2).

Autre élément important : le son : la musique, les différents bruits, et surtout le silence. Ce silence qui s’installe pour annoncer un danger, mais qui suit une grande période de frénésie comme seule (ou presque) la guerre sait nous offrir.

Et même pendant les accords de la musique de Carmine Coppola (son papa), le silence qui entoure les différents protagonistes s’impose, reléguant cette musique à un accompagnement lointain, presque indistinct.

Et puis il y a les acteurs.

Alors que le film s’ouvre sans aucun générique, nous les découvrons les uns après les autres (3), Martin Sheen tout d’abord, puis Harrison Ford (Colonel Lucas : tiens, tiens…) qui vient d’exploser à l’écran avec Starwars. C’est aussi Robert Duvall, colonel d’une brigade de cavalerie qui a troqué ses chevaux pour des hélicoptères ou Dennis Hopper en photographe un tantinet déjanté, admirateur absolu de Kurtz.

Et puis il y a Brando.

A part sur les photos du « dossier » (en français dans le texte) de Kurtz, on ne le voit pas avant la dernière demi-heure du film. Mai l’attente en valait le coup : il est absolument magnifique, donnant à chacun de ses gestes et de ses paroles une dimension supérieure, voire royale, même s’il n’a pas de geste sortant du commun.

Tout comme Willard-Sheen, nous sommes envoutés par cette voix particulière qu’avait cet immense acteur, parlant simplement de choses compliquées, le débit mesuré afin de laisser ses paroles pénétrer les consciences de ses « enfants ».

Il y a dans Kurtz un gourou, mais pas dans le sens sectaire qu’on lui connaît : plutôt un maître spirituel (l’acception originelle) qui conduit ses adeptes sans en tirer quelque profit substantiel ou sexuel. Mais, et c’est tout de même là qu’est la limite de ce personnage si intriguant : il reste un militaire, et ses méthodes ne sont pas des plus paisibles ni raffinées : on peut apercevoir les ravages de ses pratiques dans son repère, issue du voyage de Willard.

Et le plus extraordinaire à propos de Kurtz-Brando (on ne peut pas les distinguer réellement tant Brando est superbe), c’est que malgré le court temps d’apparition de Kurtz, il hante le reste du film : Willard le découvre au fur et à mesure de son voyage et de sa lecture de ce dossier un peu sulfureux.

Qu’est-ce qui va faire que Willard ira au bout de sa mission ? La personnalité très dangereuse de Kurtz ? Ou autre chose ?

Il y a chez Willard, une lassitude effective qui s’exprime d’entrée quand il se présente à nous : on en arrive même à se dire qu’il a plus ou moins l’intention d’en finir définitivement avec cette guerre, appelant sans cesse une nouvelle mission, histoire de tirer sa révérence.

Mais il y a aussi la vision de la guerre qui nous est montrée : certes Coppola filme, mais c’est la narration de Willard. Et cette narration alterne des moments de calme et d’insouciance – Satisfaction à la radio par exemple – qui alternent avec des périodes de combat frénétique(s), donnant à ce conflit sa véritable qualification de guerre. C’est à chaque fois une folie meurtrière qui s’empare de ces jeunes gens (seul Willard a passé les trente ans) à chaque alerte, réelle ou supposée.

Mais cette sale guerre prend aussi sa véritable dimension dans la façon qu’ont les différents protagonistes de l’appréhender : outre les jeunes soldats du bateau, on rencontre le lieutenant-colonel Kilgore (Robert Duvall, un habitué chez Coppola) qui n’hésite pas à faire intervenir des bombardiers (au napalm) pour « dégager » la zone afin de pouvoir pratiquer le surf, sans oublier sa charge aux accords de la Walkyrie de Wagner.

Et cette guerre est aussi sale parce qu’elle a comme racine un racisme ambiant, les soldats américains (mais les Français aussi, avant eux) considérant les vietnamiens – les véritables autochtones, ceux à qui « appartient » ce pays – considérés comme des sous-hommes, tout comme avaient pu l’être les Amérindiens au siècle précédent pour ses mêmes Américains.

Et ironie du sort (4), ce sont ces « sous-hommes » qui vont réussir à se débarrasser de ces envahisseurs.

Quoi qu’il en soit, Coppola réussit un coup double : il nous offre un véritable chef-d’œuvre cinématographique à tous points de vue, et commence une nouvelle page du cinéma américain.

Certes, avant lui, on parlait déjà du Vietnam au cinéma (voir le formidable The Deer Hunter), mais avec Apocalypse Now, ce sont des films qui vont donner aux spectateurs une autre vision de la guerre, et surtout celle-ci qui fut des plus traumatiques pour ceux qui en revinrent. Il allait aussi ouvrir la voie à d’autres aspects peu reluisants de cette guerre : la condition des différents vétérans qui en revinrent (Born on the 4th of July, ou même Rambo…), ou certaines dérives militaires (Platoon, Casualties of War…).

Un film qui n’a rien perdu de sa force, même 40 ans après !

PS : on notera la présence de Laurence « Morpheus » Fishburne à ses tout débuts, dans le rôle de Tyrone « Clean » Miller, un soldat de 17 ans. Et quand le film fut présenté à Cannes – avant de rafler la Palme d’Or – le jeune Larry avait encore 17 ans…

PPS : Pourquoi ce titre ? Si vous êtes attentifs, vous saurez.

1. Celle du fleuve ou celle du colonel
2. Pas étonnant que Vittorio Sonaro, le chef-opérateur, ait été récompensé d’un Oscar.
3. Lors de sa sortie en salle, les spectateurs recevaient un livret où figurait la fiche technique du film et la distribution.
4. Est-ce vraiment le sort qui en décide ?

Le temps a passé. Vingt ans depuis les événements de Cuba narrés dans le deuxième film (1974).

Michael (Al Pacino) a vieilli, ses enfants ont grandi, mais les affaires restent toujours les mêmes.

Tom Hagen (Robert Duvall) est mort, et Kay (Diane Keaton) est partie.

C’est lors d’une cérémonie religieuse en l’honneur de Michael qu’apparaît Vincent (Andy Garcia), le fils – illégitime – de Santino (James Caan).

Avec lui arrivent de nouveaux ennuis et la volonté de Michael de réformer ses affaires est encore une fois interrompue.

Avec ce film, Francis Ford Coppola et son complice Mario Puzo, mettent un terme aux activités de Michael Corleone, sans pour autant  en mettre un à cette famille.

Avec ce film, c’est d’une certaine façon un retour aux sources qui est entrepris par les deux comparses autant que par Michael.

Et d’une façon générale, on retrouve une structure similaire à celle du premier opus (1972).

Mais tout le monde a vieilli, en particulier Michael et un ancien ami de son père, Don Altobello (Eli Wallach). Altobello c’est donc le lien avec le passé, mais avec l’arrivée de Vincent, c’est l’avenir qui se joue : saura-t-il succéder à son oncle et faire mieux que son père ? La réponse est bine sûr donnée à la fin.

Mais avant d’y arriver, nous allons replonger dans les affaires siciliennes que Coppola et Puzo avaient laissées de côté pour un épisode cubain – avec tout de même une partie de l’ascension de Vito Corleone (Robert de Niro).

On retrouve d’ailleurs Little Italy et ses processions dans ce film, avec la même destinée : la mort au bout. C’était Fanucci (Gastone Moschin) dans l’épisode précédent, vous irez voir qui meurt par vous-même…

Et encore une fois la famille Corleone influe sur la situation internationale. Après avoir soutenu Batista, Michael s’introduit dans les affaires du Vatican. Et pour cela, Puzo et Coppola avaient un événement mondial qui se prêtait à toutes les suppositions : la mort de Jean-Paul 1^er (Raf Vallone), après quelques semaines de pontificat. Puisque tout est possible au cinéma, pourquoi ne pas intégrer sa mort dans un immense scandale financier.

Mais bien sûr, J-P I n’est pas le seul à tomber et Coppola nous rappelle – comme s’il en avait besoin – qu’il est l’un des maîtres du montage parallèle.

Comme dans la première partie, le final – l’opéra ou chante Tony Corleone (Franc D’Ambrosio) – est prétexte à une grande lessive dans laquelle les ennemis de la famille sont éliminés les uns après les autres.

Ce n’est d’ailleurs pas le seul montage parallèle du film : pendant la cérémonie, l’assemblée ecclésiastique récite un Ave Maria : Michael revoit Fredo (John Cazale) en faire de même alors qu’il participe à sa dernière partie de pêche. Les deux séquences fonctionnent comme si Fredo donnait la traduction de ce qu’on entend. Cette partie de pêche funèbre est d’ailleurs l’un des éléments déterminants de la vie de Michael et de ses relations avec le futur pape temporaire.

Je parlais de retour aux sources pour ce film et le retour en Sicile y est pour beaucoup. En effet, le film est composé de deux parties bien distinctes : l’une à New York et l’autre dans l’île. Michael (et les autres) vont d’ailleurs en Sicile une fois les affaires américaines réglées – définitivement encore une fois.

Le retour en Sicile, c’est aussi les souvenirs qui remontent et submergent presque Michael : son premier mariage avec la belle Appolonia (Simonetta Stefanelli), et le souvenir de sa mort qu’elle a trouvée parce qu’elle avait pris la place de Michael en voiture.

Le retour en Sicile est aussi l’occasion de retrouver don Tomassino (Vittorio Duse), autre personnage important pour les Corleone.

Et puis surtout, la Sicile est pour Michael un lieu de malheur où à chaque fois une femme qu’il aime – et qui l’aime – meurt pour lui. Là encore, il é »tait la cible du tueur, mais le destin en veut autrement.

Pas étonnant alors que Michael meurt seul, au soleil, vieux et usé par cette vie atypique.

Mais Le Parrain III, c’est aussi une entreprise familiale qui va au-delà de l’intrigue : non seulement Coppola y a fait jouer sa fille Sofia, mais en plus on trouve le nom « Coppola » à différents moments du générique de fin, sans oublier Talia Shire (Connie Corleone) et Nicolas Cage (producteur) – nièce et neveu de Francis – et surtout la musique signée par Carmine Coppola, son propre père.

Il est bien dommage que Mario Puzo soit mort si tôt (1999, il allait tout de même sur 79 ans) : ils avaient en projet une quatrième partie mettant en scène l’ascension de Vito dans Little Italy, avant que ne commence le premier film.

Harlem, 1928.

Dixie Dwyer (Richard Gere) joue du cornet dans un club.

Dans ce même club, les frères Williams (le regretté Gregory Hines et son frère aîné Maurice) ont un duo de claquettes.

Parmi les clients, Vera Cicero (Diane Lane), et surtout Dutch Schultz (James Remar, fabuleux), un caïd vraiment mauvais.

Et le Cotton Club, plaque tournante de ce microcosme.

Le Cotton Club, c'est le club mythique de Harlem où les Blancs venaient voir et écouter les Noirs. C'est là que se sont produits Duke Ellington, Cab Calloway ou encore Joséphine Baker,(pour ne citer qu'eux).

Ici, c'est le centre de l'action. Tout le monde va au Cotton Club : pour y jouer (les frères Williams), pour voir (Dutch Schultz), pour être vu (Chaplin, Cagney, Swanson...), pour vivre (Owney Madden/Bob Hoskins)...

Mais derrière le strass et les paillettes du Club, des histoires moins belles se déroulent. pendant environ cinq ans, on assiste à lune évolution de la société : officielle avec au final l'acceptation des Noirs comme spectateurs (à l'écart, tout de même), et officieuse avec l'installation de la Mafia italienne.

On suit en parallèle l'ascension de Sandman et la déchéance du Dutch (d'où la séquence finale, voir plus bas). Et au milieu de tout ce petit monde : Dixie Dwyer. Découvert par le Dutch (= le Hollandais), il va peu à peu s'en éloigner et vivre sa vie dans ce monde en constante évolution, l'avènement du cinéma parlant et la crise de 1929.

Dix ans après Le Parrain 2, Coppola renoue avec les films de gangsters. Mais un peu avant l'avènement de la mafia. Ca pourrait presque être le lien qui manque entre les débuts de Vito Corleone (Robert de Niro) et le même en patriarche établi (Marlon Brando). D'ailleurs, le futur parrain, Charles Luciano (« Little » Joe Dallessandro) a un grain de beauté sur le visage (sur l'autre joue, mais qu'importe, le clin d'œil est là).

Et comme nous sommes chez Coppola, nous assistons aussi à la désagrégation d'une famille, les Dwyer : le père, déjà disparu ; la mère qui donne des cours de danse aux enfants du quartier ; Vince (Nicolas Cage) qui tourne gangster ; et Dixie qui voit sa famille se diluer avec le temps.

Et puis la violence est là, indispensable à ce sujet, souvent soutenue par des numéros musicaux du Club, en surimpression. N'oublions pas que Dutch Schultz est un mélomane !

La musique, d'ailleurs est omniprésente et rythme la vie des personnages. Evidemment, Duke Ellington se taille la part du lion (à tout seigneur, tout honneur), apparaissant même (Zane Mark) : ouverture du film avec The Mooche ; clôture avec, sur fond bleu évidemment, Mood Indigo... Mais il faut compter aussi avec Cab Calloway (Larry Marshall) - « monsieur Plus » comme l'appelait Cabu - qui nous fait un magnifique numéro avec son incontournable Minnie the Moocher. Un régal.

Enfin, Coppola nous offre, en point d'orgue une séquence en montage parallèle d'une grande virtuosité. Elle rappelle celle d'Apocalypse Now, quand le général est enfin tué, en même temps qu'un taureau. Mais ici, pas de bête menée à l'abattoir. Quoi que... D'un côté, le Dutch, de l'autre Dalbert Sandman Williams dans un numéro de claquette époustouflant. Sans musique, rien que lui, ces chaussures ferrées et une poursuite lumineuse. Et plus la danse gagne en intensité, plus l'issue - fatale, bien sûr - se rapproche pour le Dutch.
Mais on ne pouvait pas finir sur une note aussi dramatique alors Coppola nous offre un final musical sur High Life (Ellington) où la danse du Club se mêle au destin des personnages, dans un décor - bien entendu - de spectacle.

Parce que finalement, ce n'était qu'un spectacle.

Cotton Club est un film qui se déguste comme une friandise rare : avec délectation, mais surtout avec gourmandise.

A (re)voir donc, mais aussi à écouter...

Le mari d'Elisabeta (Winona Ryder) est mort à la guerre. C'est un message qu'elle a reçu qui l'annonce. Celui qu'elle aimait par-dessus tout est parti : elle n'a plus d'autre choix que mourir à son tour, espérant ainsi le retrouver. Alors elle tombe dans la rivière et disparaît doucement.

Mais c'était un mensonge. Son mari, le comte Dracul (Gary Oldman) est revenu pleurer sa femme perdue et maudire Dieu, responsable de son malheur.

Quatre siècles plus tard, un mystérieux comte Dracula prend possession des restes de l'abbaye de Carfax, en face de chez Mina Murray (Winona Ryder, encore elle !) et Lucy Westenra (Sadie Frost).

Il faut dire que Mina ressemble comme deux gouttes d'eau à Elisabeta...

Il était évident qu'un maître de la démesure comme Francis Ford Coppola devait s'atteler à l'adaptation du roman de Bram Stoker. C'était inéluctable. Et quel résultat.

Il y a une influence évidente du Nosferatu de Murnau, ainsi qu'une autre de Tod Browning.

Et Coppola réussit à se situer à mi-chemin entre les deux :

- d'un côté les ombres chères à Murnau  ;

- de l'autre, la volonté spectaculaire du personnage de Dracula, accentuée par des effets spéciaux plus « naturels » qu'en 1931...

Mais à la différences de ces deux adaptations, Coppola ne présente pas Dracula seulement comme une bête assoiffée de sang. L'accent, cette fois-ci, est mis sur l'homme derrière le monstre.

Parce que, malgré tout, monstre il reste, avec des effets sanguinolents renforcés. Mais...

Mais ici, Dracula est avant tout la victime du Destin : ce Destin mythologique qui ne favorise personne et qui fait le malheur de ses victimes. Mais ce Destin explique l'attitude de Dracula pendant tous ces siècles : sans ce message, pas de malédiction, pas de massacre (pas de film, non plus !).

Et la quête mortifère de Dracula se mue en quête amoureuse : c'est par l'amour qu'il sera sauvé !

Et cette quête amoureuse devient transcendante, appuyée par des images magnifiques où les couleurs - le rouge surtout - apporte une dimension magique voire poétique. De plus, Coppola passe régulièrement d'une séquence à l'autre en utilisant une récurrence de forme, le cercle : le soleil, l'œil de la plume de paon, le verre de cristal...

Gary Oldman est extraordinaire. Il campe un Dracula plus vrai que nature. Il n'a pas l'allure du psychopathe de Browning, ou décharnée de Murnau. Et son maquillage en vieil homme est bluffant. De plus, il n'a pas besoin de surjouer cet être infernal pour être inquiétant ou menaçant.

Winona Ryder est magnifique elle aussi (je suis un petit peu amoureux...), passant d'une jeune fille bien prude à un être pervers avec une facilité étonnante.
Et les autres ? A part Keanu Reeves qui campe un Harker un peu falot, nous avons des acteurs solides pour les seconds rôles : Anthony Hopkins et Tom Waits en tête.

Anthony Hopkins interprète un van Helsing plus humain, plus terre à terre, qui préfère agir le ventre plein, mais qui reste tout de même très pointu (surtout avec un pieu en main) quand il s'agit de chasser le vampire.

Tom Waits, quant à lui, nous transmet avec beaucoup de justesse la folie de Renfield, passant d'une phase consciente à un délire terrible, chassant les insectes pour s'en nourrir.

N'oublions pas non plus la dimension sexuelle de l'œuvre. Le roman, paru en 1897 - fin de l'ère victorienne - suggérait plus qu'il ne montrait cette dimension, alors que Coppola se libère des carcans moraux du livre pour nous offrir des scènes où le sexe est indissociable du sang et de la mort, surtout avec le personnage de Lucy.

Et puis il y a les ombres. Celle de Dracula, et les autres. Coppola use des ombres dans sa scène de bataille, dans les restaurants et au cinématographe : il n'est d'ailleurs pas étonnant, ayant situé son film en 1897 (année de sortie du livre) qu'il emmène ses protagonistes au cinéma ! Les ombres font un lien entre le présent de la narration et le passé guerrier du comte. Sans cesse présente avec le personnage, celle de Dracula se joue de tous : de Harker tout d'abord, du spectateur surtout. Il y a toujours un décalage entre l'action du comte et celle de son ombre. Soit elle est en retard, soit elle est en avance ou anticipe les désirs de Dracula. Elle s'allonge à l'envi, rappelant celle de Nosferatu dans le film de Murnau.

Et c'est tout à fait normal, ce film étant, d'une certaine façon, un très bel hommage au film allemand, qui reste - à mon avis - la plus belle adaptation du roman, même si elle ne fut pas autorisée.

Décembre 1958. Nous retrouvons la famille Corleone, trois ans après le premier opus. Michael (Al Pacino) est toujours le chef de famille, et il règle toujours ses affaires en faisant des offres qu’on peut difficilement refuser… Michael est toujours en quête de légalité. Il a émigré à Las Vegas, mais rien n’a changé.

Ou plutôt si. Le monde change : bientôt les Barbudos prendront le pouvoir à Cuba, et aux Etats-Unis, Kennedy sera élu. Une nouvelle ère s’ouvre. Alors Michael s’associe avec un grand ponte : Hyman Roth (Lee Strasberg). Mais Roth est un adversaire coriace, et Michael sera à deux doigts de tomber.

Parallèlement, nous assistons à l’avènement de Vito Corleone, de son départ précipité de Sicile (en 1901), à ses débuts de protecteur de quartier (dans les années 1920). Nous voyons apparaître successivement Santino, Fredo, Michael et bien entendu Connie, les enfants de Vito, ainsi que Clemenza et Tessio, les futurs hommes de main du « Parrain ».

Ce deuxième épisode de la saga Corleone est magnifique. Il se base sur quelques chapitres du livre, écartés dans le premier film. Coppola recrée sous nos yeux Little Italy en 1917. C’est magique. Il ne manque que le linge entre deux immeubles ! Pour le reste, Vito (Robert de Niro impeccable), suivant les pas de son père met en place sa stratégie que tout le monde connaît : « je vais lui faire une offre qu’il ne pourra pas refuser. » Le personnage de Vito est de plus riche de sentiments. La famille est quelque chose d’important pour lui, comme l’honneur et le devoir. Il faut le voir s’inquiéter de la santé de Fredo pour le comprendre.

Ce parallèle est important pour la saga : elle détermine deux instants cruciaux de la famille Corleone : l’avènement de Vito d’une part, l’évolution de la famille vers une ère nouvelle d’autre part. Mais c’est sans conteste la partie retro que l’on préfère. Elle est superbement reconstituée. Il paraît évident qu’elle inspirera Sergio Leone pour Il était une fois en Amérique, qui, en plus, utilisera le même acteur.

On ne peut que regretter la mort de Mario Puzo alors que lui et Coppola avaient en projet la période intermédiaire : comment Vito est devenu chef d’une grande famille de New York. C’est comme ça.

Pour le reste, c’est du grand Coppola. Nous avons l’incontournable montage parallèle final, qui, là encore, permettra à Michael de solder ses comptes et son passé. Mais c’est aussi l’heure de la solitude : Kay va le quitter, sa mère et Fredo vont mourir. Il ne restera plus que lui et Connie.

La scène de l’anniversaire de Vito de 1941 (on parle de l’attaque de Pearl Harbour) est assez caractéristique du film : les enfants attendent leur père pour lui faire une surprise. Mais, rapidement, la situation va s’envenimer et Michael se retrouvera (déjà) seul. Cette solitude s’installe inexorablement, et atteindra son point d’orgue dans le troisième volet.

Pour l’heure, nous assistons à l’évolution du monde de Michael, en bien comme en mal. Cet épisode est aussi beaucoup plus marqué que le précédent : plusieurs indices temporels nous permettent de nous repérer dans l’histoire. Alors que dans le premier épisode, on savait que le film commençait juste après la deuxième guerre mondiale, nous avons ici des références plus tangibles de l’époque : la prise de pouvoir par Fidel Castro à Cuba, des références à l’administration d’Eisenhower. Pour la partie passé, les dates sont carrément inscrites et nous permettent de nous plonger dans le temps.

On dit souvent que la suite d’un film est toujours mineure. Cela ne s’applique pas pour ce film. ON reste dans une intrigue solide, avec des acteurs justes et efficaces. La présence de Mario Puzo – l’auteur du livre – est pour quelque chose. Il est clair que Coppola et lui ont fait un travail remarquable.

Mais trêve d’éloges : regardez-le !

D’abord il y avait le roman de Mario Puzo (1969). Maintenant, il y a la fresque cinématographique de Coppola.

Il y a aussi un avant et un après le Parrain. Avant, jamais on n’avait pris un tel point de vue sur des truands. Les trois grands films de gangsters – Little Caesar, The public Enemy & Scarface – qui ont posé les bases du genre n’ont pas cette approche. A chaque fois, il s’agit de caïds sans scrupule dotés d’un esprit déséquilibré (il n’était pas question qu’on puisse s’identifier à eux !).

Ici, pas de scrupule non plus, mais pas d’aliénation mentale. Ce sont des gens normaux – leur morale mise à part. Il n’est pas question d’agir sous le coup de la colère. Le seul qui agit ainsi, c’est Sonny (James Caan), le fils ainé. Mais on sait où ça le mène.

Au contraire, Vito – puis Michael – sont des gens froids qui font leur travail. Ce qui se passe, cette violence n’est pas le résultat d’une vengeance ou quelque autre raison personnelle : il s’agit des affaires (« business »). Ce sont les affaires (illégales, évidemment) qui régissent leurs actions : diriger pour faire de l’argent. Vito Corleone (formidable Marlon Brando), puis Michael (Al Pacino) ne sont rien d’autre que des chefs d’entreprise, des hommes d’affaires. Leur empire est structuré comme une armée, ce qui aide beaucoup en cas de guerre des gangs.

Mais au-delà du film de gangsters, nous assistons à une tragédie classique. La première séquence – scène d’exposition – jette les bases du film (et même de la saga). Vito marie sa fille (Talia Shire), et pendant que les convives s’amusent et dansent, les affaires continuent. On vient voir Vito – le Parrain – pour lui demander des services (qui sont tout sauf gratuits !). Mais cela est fait avec les formes : respect et honneur sont les maîtres-mots de ce monde.

Le respect est la base des rapports entre ces hommes. On n’élève pas la voix, on mesure ses paroles. La réprimande de Vito envers Sonny qui s’emporte, est d’une sévérité glaçante. Vito est un homme de peu de mots ou d’actes mais à chaque fois, il touche juste : il fait toujours une offre qu’on ne peut pas refuser.

Si, dans ce système héréditaire, Sonny devait hériter, on sait rapidement qu’il ne peut égaler son père. Seul Michael a les épaules, le charisme et l’attitude paternelles. Lui aussi parle peu. Et quand il agit, il a la parcimonie implacable de son père : il frappe où il faut, quand il faut.

Et puis il y a l’honneur. Un membre de sa famille est abattu : Michael doit laver l’honneur familial dans le sang. Nous sommes proches de Don Diègue demandant à Rodrigue de laver son affront. Michael, comme Rodrigue, tuera les responsables (ou du moins, les fera tuer).

Mais « ça n’a rien de personnel. Seulement les affaires. »

Normal, puisque les affaires, et la famille, c’est la même chose.

Avec ce film, Coppola révolutionne le genre. A la violence sans tache des années 1930-50, succède une nouvelle violence héritée du western crépusculaire : le sang devient un élément visuel très fort. Non seulement il laisse une trace (sur le manteau de Vito, par exemple), mais en plus, il coule (presque) à flot (voir la mort de Moe Green, par exemple).

Leone (Il était une Fois en Amérique) et Scorsese (Goodfellas, Casino) sauront exploiter cette technique nouvelle pour notre plus grand bonheur.

Et puis pour être sûr que c’est du Coppola, l’avant-dernière séquence au montage parallèle est plus que pertinente : magistrale !

Deux ans plus tard, Coppola nous propose une suite des aventures du parrain : une offre qu’on ne peut décidément pas refuser.

Un mois après Outsiders, Coppola nous dévoile la deuxième partie d’un même thème : adolescence et famille.

Là encore, nous avons une cellule familiale composée de trois personnes dont il manque la mère. A la différence de Outsiders, le père est présent. Mais l’est-il vraiment ?

Mais si dans Outsiders, les protagonistes étaient sur une pente ascendante, dans Rusty James, il en va tout autrement.

En effet, les trois membres de cette famille ne sont pas intacts. Le père (Dennis Hopper) est alcoolique, le frère aîné (Mickey Rourke) – the Motorcycle Boy – est un délinquant notoire, de surcroît handicapé (daltonien et presque sourd) et le fils cadet (Matt Dillon) est coincé derrière l’ombre de ce grand frère.

Pourtant, comme dans Outsiders, il y a de l’amour dans cette famille. Ils s’aiment et nous en sommes témoins.

Mais si les héros de Outsiders avaient une chance qui s’ouvraient à eux, ceux de Rusty James sont voués à l’échec.

Le père, tout d’abord , qui a raté son mariage. Le Motorcycle Boy ensuite qui porte avec lui son passé de délinquant juvénile et que le policier attend au tournant.

Et puis Rusty James, qui ne sait pas où se positionner dans cette histoire et dans cet environnement. Alors il se détruit à petit feu : il boit, se bat, trompe sa copine (Diane Lane)…

Même si le héros du film est Rusty James, le personnage principal est le Motorcycle Boy. Tout tourne autour de lui. C’est lui qui donne un sens à la vie de Rusty. C’est lui qui rappelle à son père le visage de sa mère. C’est lui qui donnera un nouveau sens à la vie de son frère.

Le Motorcycle Boy étant daltonien, le film est en noir et blanc. Seuls deux éléments sont en couleur :

• les poissons combattants (rumble fish) parce qu’ils représentent Rusty et son monde, et que peut-être que s’ils avaient un peu plus de place, ils ne se battraient pas.
• Le reflet de Rusty lors de la dernière scène sur la voiture de police qui fait comme l’effet d’un voile rouge qui passe devant Rusty, en colère par ce qui vient de se passer.

Parfois, le son est perçu par les oreilles de Motorcycle Boy et cet effet ouaté explique la douceur de son ton quand il parle. Et la profondeurs de certains plans accentue l’isolement partiel de ce personnage.

Cette douceur est apparente parce qu’il nous montre aussi qu’il sait se battre. Jusqu’au bout.

Le temps, enfin. C’est une donnée avec laquelle Coppola joue constamment.

En effet, le mouvement des nuages indique deux fois le temps qui passe. Il utilise aussi le mouvement des ombres dans la rue.

Enfin, il joue avec nous sur l’époque du film. En effet, l’intrigue de Outsiders se situe au début des années 60. L’utilisation du noir et blanc nous donne une impression de suranné. Et quand Diane Lane sort de l’école – une institution catholique avec bonnes sœurs intégrées – elle porte un uniforme qui nous rappelle sa tenue dans Outsiders. La tenue de Laurence Fishburne est du même style (sixties), et le milk-bar de Tom Waits nous ramène aux établissements de cette période éloignée.

C’est quand Rusty joue à un jeu de conduite style Arcade que la bande-son nous révèle l’époque : on entend le jeu Pac-man. Nous sommes bien dans les années 80. Et la dernière moto nous le confirme.

Dernier clin d’œil: Rusty James commence là où se terminait Outsiders, par une bagarre. Et là encore, la musique et le rythme ont leur importance.