drame

Septième adaptation du roman d’Alexandre Dumas, c’est aussi la troisième américaine, douze ans après la version qui voyait John Gilbert interpréter Edmond Dantès.

C’est ici Robert Donat qui interprète le plus célèbre prisonnier du Château d’If, dans une version qui mérite pleinement notre attention.

Et malgré la brièveté du format (113 minutes seulement), Rowland V. Lee réussit la prouesse de résumer quelques 1500 pages (environ) dans un film qui, s’il taille dans l’intrigue, respecte (presque entièrement) cette histoire très connue.

Mais reprenons.

Edmond Dantès est chargé par le capitaine Leclere (William Farnum) de délivrer un message à un gentilhomme français. Message qui a été récupéré sur l’île d’Elbe, là où séjourne Napoléon 1^er.

Las, Danglars (Raymond Walburn), jaloux de Dantès, a entendu et va se retrouver en position de force l : il va contribuer à faire arrêter Edmond  pour prendre sa place. Il sera lui-même soutenu par deux alliés de choix : Fernand Mondego (Sidney Blackmer) et Raymond de Villefort (Louis «  César » Calhern). Le premier parce qu’il aime la fiancée de Dantès, la belle Mercedes (Elissa Landi) et le second parce que le gentilhomme est son père et que cela mettrait en danger sa situation.

Dantès des donc envoyé au Château d’If et il y rencontre l’abbé Faria (O.P. Heggie) qui lui enseigne son savoir et lui indique la cachette d’un fabuleux trésor sur l’île de Monte Cristo.

Le reste n’est que l’établissement d’une « vengeance judiciaire » ourdie par un aristocrate étranger à Paris : le Comte de Monte Cristo.

Bien entendu, du fait du format, beaucoup d’épisodes et de personnages ont disparu, réduisant au minimum cette intrigue, mais le principal y est malgré tout.

Lee a divisé son film en deux parties – deux époques ? – de longueurs quasi similaires (à quelques secondes près…), la première allant jusqu’au pacte qui voit Dantès, Jacopo (Luis Alberni) et Ali (Clarence Muse) sceller le pacte qui condamne les trois ignobles individus. La seconde va donc voir s’installer et surtout se dérouler le châtiment des trois véritables coupables, jusqu’à la réhabilitation du jeune homme floué considéré comme mort.

Avec à chaque personnage éliminé un plan sur son dossier et une main qui le retourne, signifiant alors sa mort, physique ou morale.

Bien entendu, l’intrigue a été un tantinet édulcorée, surtout en ce qui concerne les activités extra conjugales de Villefort et son fils indigne (totalement absent, donc). De toute façon, la conduite non moins indigne de ce père est suffisante pour jeter l’opprobre sur lui.

On retrouve même le duel entre Monte Cristo et Albert Mondego (Douglas Walton).

Restent tout de même quelques libertés prises avec l’intrigue originale comme la folie de Danglars à l’annonce qu’il a tout perdu, et pire : une fin qui voit Dantès avec Mercedes…

Comme quoi, il n’y a pas que Josée Dayan qui a mauvais goût.

Par contre, encore une fois, nous avons un Edmond Dantès impeccable et Robert Donat campe avec beaucoup de maîtrise ce personnage double et surtout inquiétant (pour les autres).

On retrouve chez lui ce qui fait la force du comte, dictée par une soif légitime de justice – qui ressemble tout de même à une vengeance.

Côté méchants, ingrédient indispensable pour la réussite du film, nous sommes servis. Entre la cupidité mâtinée de veulerie de Danglars, la mauvaise foi de Mondego et l’orgueil de Villefort, nous n’avons que l’embarras du choix. Aucun des trois ne se distingue des autres en malveillance. Je reconnais pour ma part avoir une petite faiblesse pour Villefort, qui me semble être le personnage le plus méprisable des trois. Et encore, il n’a pas tous les attributs du personnage original !

Bref, Rowland V. Lee signe ici une adaptation de qualité, soutenue par une distribution à la hauteur de l’événement, et si la fin peut paraître décevante, n’oublions pas que nous sommes au cinéma…

Une femme seule – Susan Gilvray (Evelyn Keyes) – la nuit est une proie facile pour un rôdeur. Heureusement la police veille et les policiers Bud Crocker (John Maxwell) et Webb Garwood (Van Heflin) vont la rassurer. Ce dernier porte à Susan un intérêt très particulier : elle est très jolie et un tantinet délaissée par son (vieux) mari, John Gilvray (Sherry Hall). Bien entendu, ils ont une affaire ensemble.

Une nuit, alors qu’il semble traquer le rôdeur, il tue – accidentellement ? – le mari encombrant. Reconnu coupable d’un homicide involontaire, il est maintenu en liberté. Il va alors épouser celle qu’il aime, Susan.

Le jour des noces, Susan a une grande nouvelle : elle est enceinte depuis quelques mois. Seulement voilà, elle n’était pas censée connaître Webb aussi longtemps avant son mariage…

Nous sommes en plein maccarthysme et difficile pour certains scénaristes e travailler : c’est le cas de Dalton Trumbo qui signe ici avec Hugo Butler un scénario brillant, mais n’apparaît pas au générique…
Et quel scénario : deux protagonistes principaux de différentes classes sociales, une histoire d’adultère et un meurtre… Parce que nous savons que Webb a tué de sang-froid Gilvray.

Bref des ingrédients pour un film noir tirant sur le gris (1) filmé avec maîtrise et interprété avec justesse. Avec en prime un brin de scandale : non seulement ils sont amants, mais en plus elle est enceinte hors mariage!

Et encore une fois, Van Heflin est absolument impeccable dans un rôle tout en subtilité : en tant que policier, il a une longueur d’avance quand il s’agit de maquiller un meurtre.

Quant à Evelyn Keyes, elle interprète avec beaucoup de talent cette femme manipulée par cet homme peu clair.

Et Losey déroule son histoire, insistant dans le dernier tiers sur les conséquences – fatales, évidemment – de cette relation qui fut avant tout extra conjugale. Ce qui était l’aboutissement devient le début de la fin pour leur histoire : cette annonce ‘une naissance à venir, synonyme de bonheur, devient funeste et surtout relance l’intrigue dans une dimension inattendue !

Dès lors, cela va être la fuite en avant, aussi bien morale que physique : ils doivent cacher cette naissance à venir pour ne pas éveiller de soupçon par rapport à la mort de Gilvray.

Et cette fuite ne peut avoir qu’une issue fatale, la morale l’exigeant.

En effet, Webb doit payer pour ce qu’il a fait. Et qui d’autre que la femme qui fut adultère pour le « trahir » ? Et nous abordons alors l’un des reproches qui fut fait au film lors de sa sortie, par certains esprits « bien pensants » : la femme adultère n’est pas punie comme le voulaient les codes de l’époque. Certes. Mais, en trahissant Garwood, Susan ne gagne-t-elle pas d’une certaine façon son salut ?

Et de toute façon, si elle n’est pas punie à la fin du film, on peut raisonnablement imaginer que la suite de son histoire va de nouveau la plonger dans l’élément judiciaire. Mais bien entendu, ceci est une autre histoire qui ne nous intéresse pas ici…

Quoi qu’il en soit, Joseph Losey fait ses adieux aux Etats-Unis avec brio, s’exilant définitivement de ce pays qui ne lui pardonne pas certains engagements politiques peu compatibles avec l’état d’esprit ambiant : il faudra tout de même attendre pour qu’il retrouve pleinement sa place outre-Atlantique.

Au fait, Hugo Butler, qui cosigne le scénario – mais apparaît seul – ne tardera pas à rejoindre Trumbo sur la Liste noire.

1. On appelait « films gris » ceux qui incluaient une narration orientée à gauche, à cette époque.

On prend les mêmes (ou presque) et on recommence.

Tout d’abord, on traverse l’Atlantique pour les Etats-Unis. Ensuite, on choisit une distribution exclusivement afro-américaine et on bidouille un tantinet les paroles : le tour est joué. Voici une nouvelle Carmen qui n’a rien à envier à celle de Prosper Mérimée. Par contre celle de Bizet…
D’ailleurs, le film a été interdit pendant 27 ans en France, les héritiers n’acceptant pas spécialement cette nouvelle version.

Pourtant…

Carmen (Dorothy Dandridge) est toujours aussi belle, aussi indépendante et chant toujours aussi bien. Don José est devenu Joe (Harry Belafonte) et est toujours militaire. Quant à Escamillo, le « toréador », il se nomme Husky Miller (Joe Adams) et est maintenant boxeur.

Pour le reste, l’intrigue n’a pas changé : à la fin, Carmen meurt.

C’est un film particulier dans la carrière du cinéaste Otto Preminger. Certes, il a fait chanter ses interprètes (Marilyn Monroe dans La Rivière sans retour) mais un film (presque) complètement musical n’est pas dans ses habitudes. Malgré cela, ça fonctionne et on a plaisir à suivre le destin – malheureux – de la belle Carmen, même si on connaît l’issue fatale de l’intrigue.

Bien sûr, ce qui nous intéresse, c’est cette adaptation moderne d’une histoire, somme toute, intemporelle.

Et Preminger, adaptant en cela l’œuvre d’Oscar Hammerstein II, nous livre ici une version impeccable même si elle est un peu éloignée de l’œuvre originale de Bizet. Ayant grandi avec cette œuvre originale, je ne peux que le constater. Mais cela ne veut pas dire que je la désapprouve. Bien au contraire. Preminger donne une nouvelle jeunesse à cet opéra, reprenant tout de même les grands épisodes, et s’arrangeant avec le reste. Et si José devient Joe, rien de plus normal, par contre on sourit quand Escamillo devient Husky Miller, un à peu près phonétique très savoureux.

Bien évidemment, Dorothy Dandridge est une Carmen magnifique, et on peut s’étonner d’un certain laxisme quant à l’intrigue. EN effet, Joe et elle ne sont pas du tout mariés et ils vivent dans un appartement avec un seul lit ! De plus, il ne fait aucun doute quant à la relation charnelle qui a eu lieu entre Joe et elle après leur premier baiser. Certes, le code Hayes était en perte de vitesse, mais il était toujours effectif ! Quoi qu’il en soit, à nouveau ce code montrait ses limites face à une telle intrigue.

Et plus de 70 ans après le film – et 180 après la première publication de la nouvelle – on ne peut que remarquer l’incroyable actualité de cette œuvre. Parce que, au final, l’histoire de Carmen, c’est avant tout un féminicide assumé. Joe – don José – tue Carmen parce qu’il ne supporte pas qu’elle l’ait quitté pour un autre. Et quand nous nous penchons sur les faits divers décrivant les meurtres de femmes – malheureusement trop nombreux – on retrouve à chaque fois cette même motivation chez le meurtrier à savoir qu’il n’accepte pas que celle qu’il a aimée parte pour un autre.

Et qu’elle soit en musique, comme ici, ou sans accompagnement – le reste du temps – le résultat est le même : une femme est morte. Et on aura beau mettre en avant un manque de morale chez elle – vraiment ? – on ne peut justifier une telle fin.

Quoi qu’il en soit, Otto Preminger prend son temps pour filmer cette tragédie annoncée (des plans beaucoup plus longs que la norme hollywoodienne de l’époque), et nous offre une belle version, soutenue par une distribution qui, si elle ne chante pas en direct (sauf Pearl Bailey, qui interprète Frankie), est à la hauteur de l’événement.

Dans la vitrine d’une galerie, un portrait. Celui d’une jeune femme très belle. Et personne ne s’y trompe, pas même le petit professeur (assistant) de psychologie Richard Wanley (Edward G. Robinson).

Un soir qu’il sort de son club, alors qu’il admire une nouvelle fois le portrait, il fait la rencontre de la jeune femme, Alice Reed (Joan Bennett) qui y est représentée. Elle l’invite à venir chez elle consulter des esquisses. Il accepte.

Et là, sa vie bascule.

Se présente alors Frank Howard (Arthur Loft), qui a un peu plus que des vues sur la jeune femme. Ce dernier s’en prend à Wanley qui n’a d’autre solution que de le tuer. Mais que faire du cadavre ?

Et surtout, une fois débarrassé de ce fardeau encombrant, que dire à la police qui a retrouvé le corps ?

Fritz Lang s’amuse. Il s’amuse de ce petit professeur à la vie bien rangée qui rencontre la personne qu’il aurait dû ignorer. Certes, il est difficile de résister à une telle apparition, mais tout de même. Wanley est un bon père de famille (une femme et deux enfants) à qui il n’arrive plus rien depuis un bon moment. Tout d’u moins, c’est ce qu’il déclare à ses deux amis : le docteur Barkstane (Edmund Breon) et le procureur Lalor (Raymond Massey). Et ces deux amis sont très importants dans cette intrigue à première vue improbable : Lalor est celui qui supervise l’enquête autour du meurtre de Howard (qui s’appelle en vrai Mazard).

Et c’est là que Lang s’amuse, en plaçant Wanley au plus près de l’enquête, il accumule les clins d’œil au spectateur – qui connaît la vérité – en multipliant ce qui ressemble à des faux pas de la part du professeur.

Mais malgré tout, on retrouve un thème cher à Lang dans cette semi-comédie : la culpabilité. C’est d’ailleurs avec ce concept que s’ouvre le film, Wanley faisant une conférence à ce propos. C’est d’ailleurs amusant d’y penser quand on sait ce qu’il va lui arriver.

Et il faut avouer que malgré ses précautions, Wanley est bien maladroit : entre la coupure et la déchirure sur le même fil de fer barbelé, sans parler de l’empreinte des pneus de sa voiture, comment peut-il s’imaginer échapper au flair des policiers, et en particulier de l’inspecteur Jackson (Thomas E. Jackson), véritable limier.

De même, Lang va jouer sur la culpabilité d’Alice Reed, complice du professeur. Et c’est là qu’intervient un personnage formidable : Heidt. Et comme c’est Dan Duryea qui l’interprète, on se doute que ce personnage n’est pas vraiment du bon côté de la barrière : c’est un maître chanteur (habile) qui joue avec sa proie – Alice – avec beaucoup d’habileté. Et Dan Duryea est un interprète parfait pour ce personnage, alternant le charme et la force, pour arriver à son but : soutirer un maximum d’argent à sa victime.

Avec cette Femme au Portrait, Lang réussit un beau tour de force. Non seulement il réalise un très beau film noir, mais il l’émaille d’éléments un tantinet comiques, désamorçant d’une certaine façon l’aspect oppressant de l’intrigue (un homme est tué, ne l’oublions pas !). Et pour réussir, il s’appuie sur un trio gagnant :

- Edward G. Robinson est – ça n’a rien d’étonnant – impeccable. Il campe un quidam avec beaucoup de conviction, et à mesure que l’étau se resserre autour de lui, il nous donne l’impression de se rabougrir, de vieillir prématurément jusqu’au point de non retour.

- De son côté, Joan Bennett interprète avec beaucoup de justesse cette femme pas si claire que ça. Elle est une belle apparition, un rêve qui va vite tourner au cauchemar

- Quant à Dan Duryea, relisez ce qui précède. L’osmose est tellement complète qu’il les réutilisera dans son film suivant, où encore une fois, le personnage de Robinson va tuer quelqu’un…

Au final, un formidable film de Fritz Lang, mené de main de maître de bout en bout, et interprété par un trio convaincant.

On peut toutefois reprocher une chose : que l’affiche française ait placé un pistolet dans la main d’Alice pendant que Wanley se fait étrangler.

D’un autre côté, on peut imaginer la surprise des spectateurs quand Howard est tué…

Depuis 1997, Azar Nafisi (Golshifteh Farahani) habite aux Etats-Unis. Elle a fui son pays, l’Iran, qu’elle avait retrouvé avec la révolution islamique de 1979.

Malheureusement, l’espoir suscité par cette révolution s’est rapidement éteint, surtout pour les femmes : port du hidjab obligatoire, moralité, invisibilisation des femmes…

C’est cette période qui va de son retour à son deuxième départ qui nous est raconté ici, à travers elle et aussi d’autres femmes avec qui elle partage une passion commune : la littérature occidentale. Avec, bien entendu, des personnages féminins emblématiques.

Superbe.

Une intrigue qui mêle subtilement la grande et la petite histoires, des images bien léchées, un rythme lent qui permet de s’approprier ces images… Vraiment, c’est un très beau film que nous propose Eran Riklis, soutenu par une distribution impeccable, dont une bonne partie d’interprètes partie prenante d’un tel sujet : beaucoup d’actrices et acteurs viennent d’Iran et sont, pour la plupart interdits là-bas pour avoir tourné avec l’ennemi.

Et on ressent dans le jeu de ces différentes personnes l’implication dans un tel sujet.

Parce que Eran Riklis montre, sans pour autant être spectaculaire, la lente déshumanisation des femmes au début de la « révolution », passant progressivement au statut de citoyenne de deuxième zone. Avec, comme le dit l’introduction, des signes avant coureur qui auraient (peut-être) pu – dû ? – être remarqués : l’arrivée à la douane de l’aéroport pose cette base dans le rapport entre Azar et le douanier.

Ensuite, c’est l’enchaînement inévitable qui amène le hidjab, avec au passage quelques victimes civiles, forcément injustes. Et c’est intéressant de voir que cette professeur maintient son cours – manifestement incorrect – dans cette société qui se radicalise, devenant alors une sorte de contre pouvoir illustré par la condition féminine.

Et les différents ouvrages cités ne sont pas anodins, comme elle l’explique auprès de ses élèves. Ces mêmes élèves qui vont accentuer la différenciation de genre déjà en place : les hommes – déjà séparés des femmes en classe (un côté pour chaque sexe) vont devenir les tenants de cette révolution et affirmer leur pouvoir ascendant sur les femmes.

Pas étonnant donc que des femmes, sous la direction d’Azar, continuent leur éducation « féministe » hors de l’université, voire clandestinement.

Il est clair que le film, comme nous prévient un intertitre d’ouverture, montre crûment la violence faite aux femmes, même s’il ne va pas jusqu’au bout de l’horreur, utilisant la suggestion, beaucoup plus forte (cris de femme). Et cette oppression faite aux femmes se ressent dans la façon de tourner, avec beaucoup de séquences d’intérieur et de plans rapprochés. Mais, heureusement, Riklis nous accorde quelques pauses qui aèrent salutairement son film, ramenant un soupçon d’optimisme dans le cœur des ces protagonistes.

On retiendra en particulier deux moments forts :

• la séquence qui voit Azar et le Magicien (Shabbaz Noshir) assis sur un banc, se remémorer le Téhéran d’avant ; c’est absolument étranger à ce qu’est devenue la capitale qu’on en vient à douter qu’une telle période ait pu exister ;
• l’autre, c’est quand les jeunes femmes appréhendent Jane Austen et tentent d’exécuter une danse codifiée tout en se parlant. Le résultat n’est pas concluant, mais elles en sortent en interprétant une de leur danse traditionnelle, chantant pour rythmer leurs pas. Là encore, nous sommes à des années-lumière de ce qu’il se passe hors les murs de l’appartement d’Azar.

Cette dernière séquence, combinée avec le thème général du film (la littérature anglo-saxonne) exprime très bien le contre pouvoir que peut représenter la culture. En lisant, en dansant, ces femmes sortent de leur condition – misérable – et vivent autrement. Pas étonnant qu’elles aient alors des idées que le régime considère comme « impures ».

Pas étonnant surtout, parce que dans toute dictature, on commence par attaquer la culture et l’interdire.

Alors lire Lolita, à Téhéran, c’est faire preuve de résistance face à un système inique.

Cette « lame nue », c’est celle qui nous est présentée pendant le générique. Elle appartient à ce qui ressemble à une dague mais pourrait bien être plutôt un coupe-papier. Mais c’est surtout la lame qui s’est enfoncée dans le ventre de Jason Roote (Martin Bodey), l’associé de George « Cliff » Radcliffe (Gary Cooper).

Un homme a été arrêté, Donald Heath (Ray MacAnally) et c’est le témoignage de Radcliffe qui amène sa condamnation.

Mais un homme fait chanter Radcliffe : en effet, il n’y avait que lui le soir de la mort de Roote. Et si ce n’était pas Heath le meurtrier ? Et d’où vient cette grosse somme d’argent qui a permis à ce même Radcliffe de monter une autre affaire ? En effet, l’homme qui a tué Roote a aussi emporté une sacoche remplie de billets, qu’on n’a pas retrouvés.

Martha (Deborah Kerr), la femme de Radcliffe, commence à se poser des questions…

Quand le film est présenté pour la première fois (le 28 juin 1961), cela fait déjà plus d’un mois que Gary Cooper a fait ses adieux définitifs, terrassé par le cancer (13 mai). Ce fut, bien entendu, un tournage très éprouvant pour lui, et malheureusement, le film fut un échec. Malheureusement parce que, même si l’immense Gary a joué dans des films plus prestigieux, ses adieux – involontaires – auraient tout de même mérité un meilleur accueil public.

Certes, Michael Anderson n’est peut-être qu’un réalisateur de seconde zone, mais il réussit ici à donner une certaine épaisseur à son film, jouant sur les zones d’ombre de ce meurtre.

Parce que Radcliffe a beau être interprété par l’un des acteurs les plus positifs d’Hollywood, le spectateur se demande constamment quel a été le véritable rôle de Radcliffe dans cette sombre intrigue. Et c’est à travers Martha – formidable Deborah Kerr (1) – que ce développe les doutes qui vont atteindre le spectateur. Il faut dire que l’intrigue aide beaucoup : à peine Heath condamné, Radcliffe parle d’une rentrée importante d’argent – on pense alors aux 60.000 livres dérobés à Roote – qui va lui apporter un niveau de vie plus élevé. Mais cette (injuste ?) condamnation fait aussi intervenir le maître chanteur qui va insinuer le poison du doute, Jeremy Clay (Eric Portman).

Ce doute va amener un face-à-face absolument splendide entre deux grandes stars : et je me répète, nous avons beau avoir du mal à imaginer Gary Cooper passer du côté obscur, nous sommes gagnés par ce même doute. La situation tourne trop facilement en sa faveur. Et c’est là qu’est tout le sel du film, démontrant une dernière fois (comme s’il était besoin de le faire…) l’immense talent de Gary Cooper qui réussit, dans son rôle, et surtout auprès des spectateurs, à relayer la suspicion à son encontre.

Et, à l’instar de la voix qui nous encourage à la fin du film, à ne rien révéler aux autres (futurs spectateurs ?), je ne vous dirai pas comment Anderson résout son intrigue…

Par contre, cette voix finale surfe – dirait-on aujourd’hui – sur l’effet Psychose qui demandait la même chose.

Malheureusement, cela n’a pas suffi à sauver le film. Dommage, parce qu’il méritait (et mérite encore) un détour...

1. Pourrait-il en être autrement ?

C’est le 4 juillet à Seattle. Tout le monde fête l’Indépendance, et surtout le sénateur Carroll (William Joyce), lui-même très indépendant. Mais pendant la petite sauterie en haut du Space Needle, ce dernier est abattu, semble-t-il par un tireur isolé. Telle est la conclusion de la commission d’enquête : « il n’y a eu aucun complot. »

Mais dans les années qui suivent, six personnes trouvent la mort, dont Lee Carter (Paula Prentiss), journaliste qui a alerté un confrère (et ex), Joseph « Joe » Frady (Warren Beatty).

Il se met alors à enquêter en solo, découvrant l’existence de Parallax, une entreprise privée qui a tendance à engager des gens violents et agressifs…. Des tueurs, quoi.

Plus qu’à l’assassinat de John Kennedy, c’est à celle de son frère Robert que l’on pense, arrivée six ans avant la sortie du film.  Quant aux circonstances, Alan J. Pakula développe – avec brio – la thèse du complot, concluant son film de la même manière qu’il l’a commencé, avec cette commission inamovible qui rend ses conclusions similaires : un tireur isolé ; pas de complot.

Ce sont donc ces conclusions qu’il va battre en brèche, suivant pas à pas l’enquête de Frady, sans pour autant se référer au FBI et à la CIA : Parallax est une société autonome, libérée des contingences d’état. Mais le terme « parallax » n’est pas anodin. En effet, la vision de parallaxe (le titre original) fait référence à une variation de points de vue d’une même chose entraînant deux interprétations différentes.

Et du point de vue de la commission, l’enquête se tient, tout comme celle de Frady, du nôtre.

Si Alan Pakula n’a pas une immense filmographie, il n’en demeure pas moins que ces films ont (presque) tous eu un impact sur les spectateurs. Et ce film n’échappe pas à la règle : tout comme le suivant qui le mettra sur la piste des plombiers de Nixon, il s’agit ici de l’enquête d’un journaliste, de deuxième zone certes, mais qui a un flair dont il ne doit pas rougir. Mais alors que Bob Woodward et Carl Bernstein ont tendance à « rester dans les clous », Frady est moins contrôlable et sait se battre, comme il le montre au shérif  Wicker (Kelly Thordsen).

En outre, il y a dans ce film un suspense qui monte en intensité, à mesure que Frady avance dans son enquête, jusqu’à la résolution finale inévitable et (presque) prévisible.

Pakula fait de l’enquête de Frady une sorte d’errance qui réduit son héros à la solitude, dans un univers qui devient de plus en plus inquiétant. Il faut dire que le personnage de Jack Younger (Walter McGinn) illustre pleinement cette inquiétude qui grandit : il ne paye pas de mine mais il est très informé et sait entrer sans clé…

Et cette inquiétude – voire la fin inéluctable – est annoncée dès la séquence d’ouverture qui voit la mort du sénateur : des plans séparés de différents protagonistes dont ceux qu’on retrouvera plus tard, dans des attitudes inexplicables sur le moment mais qui prennent tout leur sens à mesure que l’intrigue se déroule.

C’est absolument brillant et les différents interprètes sont en parfaite adéquation avec les exigences du metteur en scène.

Henri Verneuil se souviendra de ce film quand, cinq ans plus tard, il réalisera I… comme Icare, reprenant un assassinat qui rappelle celui de Kennedy (John F.) et une fin similaire à celle de Pakula…

Millicent « Milly » Wetherby (Joan Crawford) est une vieille fille. Dactylo à son compte, elle a passé la fin de sa jeunesse à s’occuper de son père (Selmer Jackson) malade, délaissant ses (nombreux) soupirants.

Un soir qu’elle est de sortie, elle fait la connaissance de Burt Hanson (Cliff «  Uncle Ben » Robertson), plus jeune qu’elle (de beaucoup ?). Ils s’éprennent l’un de l’autre. Ils se marient.

Tout pourrait être parfait si des (petites) incohérences n’apparaissaient dans le discours de Burt. Alors quand Virginia (Vera Miles) se présente chez Milly, la vie de cette dernière bascule : elle vient de divorcer de Burt après quatre ans de mariage.

Qui est donc cet homme qui se prétend de Racine (Wisconsin) mais qui vient de Chicago et qui n’est jamais allé à Tokyo ?

Décidément, Robert Aldrich était un cinéaste étonnant. A partir d’une intrigue somme toute banale, il réussit un formidable tour de force : la rendre intéressante. Mais il faut dire qu’il est soutenu pour cela par une distribution impeccable, et surtout l’incroyable Joan Crawford, dans un rôle difficile à la mesure de son talent (immense).
Déjà cinquantenaire (elle était née en 1904), elle campe cette femme (très) mûre avec beaucoup de subtilité, voire une certaine indécision juvénile. En effet, son personnage ne fréquente plus personne depuis bien longtemps et l’irruption de ce jeune homme la ramène à ses premières amours, ses premiers émois quand on s’intéressait à elle. Jusqu’à sa façon d’embrasser ce jeune éphèbe, elle est redevenue une jeune fille.

Et Aldrich, par l’intermédiaire des prises de vue de Charles Lang (son chef-op’) nous présente l’actrice comme cette jeune fille, soulignant alors sa beauté persistante malgré l’action du temps.

Les Feuilles d’Automne – la musique de Joseph Kosma, arrangée par Hans J. Salter baigne le film – c’est aussi une nouvelle incursion de la psychanalyse dans le cinéma. En effet, cet amour passionné pour une femme (beaucoup) plus âgée cache une réalité plus profonde et plus redoutable : Burt est malade. Et cette femme plus âgée que lui va, malgré elle, devenir, en plus d’être sa femme, une mère de substitution. Le tout avec une violence inconsciente de plus en plus développée jusqu’à l’accident qui va amener la prise de conscience.

Mais, et c’est là – à mon avis – la faiblesse du film, il existe un élément qui n’est pas vraiment développé et qui aurait dû être beaucoup plus traité : la différence d’âge.

En effet, à aucun moment cet aspect de la relation entre Milly et Burt n’est envisagé d’un regard extérieur (1). Pourtant, Milly a de nombreuses occasions d’être observée avec ce mari (trop ?) jeune : entre ses voisins et ses visites au supermarché du coin, on aurait pu croire qu’elle aurait pu être un sujet de conversation voire de mini scandale.

Et Aldrich traite ce sujet de la même manière que la situation inverse : un homme mûr – Hanson Sr. (Lorne Greene) – et une jeune femme – Virginia. En effet, on a plus l’habitude – surtout au cinéma – de voir un homme avec une femme (beaucoup) plus jeune que lui.

D’où le peu de développement de ce sujet pourtant primordial dans cette intrigue.

Quoi qu’il en soit, on retrouve avec beaucoup de plaisir Joan Crawford, qui assume pleinement son âge, dans un rôle qui ne repose pas que sur sa force de caractère – même si elle en possède, bien entendu – mais aussi sur une fragilité subtile, et aussi sur son magnifique regard.

1. Il y avait presque vingt ans d’écart entre Joan Crawford et Cliff Robertson.

Quatre ans après le phénoménal He who gets slapped, Lon Chaney remet son habit de clown pour une histoire différente certes, mais tout aussi tragique.

Il est Tito Beppi, le clown Flik qui tourne avec son compère Flok, Simon (Bernard Siegel).

Leur spectacle ? Ridi, pagliacci, ou en français Ris, Paillasse !

Et comme dans l’œuvre de Faurto Martini, nous avons un clown qui ne rit pas (normal, ce sont les autres qui doivent rire).

Il ne rit pas parce qu’il est amoureux de la belle et jeune Simonetta (Loretta Young, qui porte excellemment son nom ici) qu’il avait recueillie alors qu’elle était abandonnée. Mais Simonetta aime le comte Luigi Ravelli (Nils Asther) : il est jeune, beau et riche.

Décidément, Lon Chaney était cantonné aux amours impossibles. Il faut dire que la jeune Simonetta n’est vraiment pas de son âge : en plus Loretta Young avait 33 ans de moins que lui ! Mais bien entendu, dès le début, nous envisageons une fin tragique et le plus intéressant va résider dans la façon dont elle va s’annoncer. Et encore une fois, nous ne sommes pas déçu. Chaney est encore une fois incroyable et son maquillage toujours aussi impeccable. Bref, Brenon dirige le maître avec beaucoup de pertinence et nous assistons une nouvelle fois à un tour de force de cet immense acteur.

Encore une fois, je rappelle que Chaney seul ne peut assurer le succès et surtout la qualité du film : il faut que ses partenaires soient à la hauteur des enjeux. Et C’est là qu’intervient Loretta Young. C’est son véritable premier rôle et elle s’en sort avec beaucoup de brio, et ce malgré son jeune âge : elle a 14 ans quand commence le tournage et tout juste quinze quand il s’achève. Et elle tient le premier rôle féminin avec grâce et subtilité, donnant à cette histoire d’amour malheureux (entre le clown et Simonetta) ce qu’il fallait pour la rendre crédible aux spectateurs.

Bien entendu, Bernard Griesel, en comparse Chaney est lui aussi un rouage essentiel de cette intrigue, très certainement le personnage le plus conscient de tous : il est l’oiseau de mauvais augure (mais réaliste) qui annonce les malheurs à venir. Et même dans la séquence finale, il ne cède que par lassitude à son complice, pressentant déjà l’issue fatale.

En effet, et ce n’est pas vraiment une découverte pour les spectateurs, Flik ne se relèvera pas de sa dernière glissade, surtout qu’elle s’intitule le « Défi de la Mort ».

Et cette fin (presque) annoncée nous ramène à Sjöström et son He who gets slapped. A l’instar de Paul Beaumont, Flik va s’effacer devant l’amour et la jeunesse, donnant au passage sa vie pour que cette dernière triomphe.

Le défi de la mort final n’est rien d’autre qu’un suicide déguisé : que va-t-il rester à Tito une fois que Simonetta aura épousé le comte ? Même Simon ne peut pas rivaliser et va s’effacer, annonçant le final du numéro qui sera aussi celui de sa vie.

Chaney, avec ce film, s’approche hélas de sa fin (il mourra cinq films et deux ans plus tard), pendant que le cinéma muet est en train de mourir. Et Brenon joue sur cela en faisant dire (silencieusement pour nous, bien entendu) des dialogues à ses acteurs qui coïncident parfaitement avec les intertitres : il n’y a pas à dire, il va falloir que cela sorte !

Quoi qu’il en soit, on savoure avec gourmandise cette nouvelle performance de l’Homme aux mille visages, trop vieux décidément pour espérer jouer les jeunes premiers.

Qu’importe, il est encore là, et cela suffit au bonheur du spectateur (au mien en tout cas !).

Toro Moreno (Mike Lane) vient d’arriver à New York avec son ami Luìs Agrandi (Carlos Montalbán) où il est accueilli par Nick Benko (Rod Steiger). La raison de son voyage ? Son physique. C’est un véritable colosse que Benko veut engager sur le ring, et Agrandi est son entraîneur. Mais il a besoin d’un manager, et c’est pourquoi on fait appel à Eddie Willis (Humphrey Bogart), journaliste sportif en perte de vitesse.

L’objectif : l’amener au championnat du monde. Et pour cela, tout est permis, surtout arranger les combats…

Et Moreno ira combattre le tenant du titre mondial. Mais s’il est un incroyable colosse, il n’a absolument rien d’un boxeur. Alors évidemment, la chute risque d’être très dure, et surtout douloureuse.

Quand le film sort, le couperet est déjà tombe : Bogart souffre d’un cancer qui va l’emporter quelques mois plus tard (le 14 janvier 1957). C’est malheureusement son dernier film et on en savoure d’autant plus cette dernière prestation, toujours aussi impeccable, dans la lignée de ses personnages positifs antérieurs.

Ce qui n’est pas gagné quand commence cette entreprise : Willis est entré dan la combine pour l’argent. Mais il se rend vite compte que si l’argent est le moteur de ses partenaires, cela l’éloigne d’une qualité indispensable : l’humanité.

Alors évidemment, la chute va être tout aussi dure pour lui que pour son champion. Avec tout de même un élément indispensable (et inévitable) que nous attendons (presque) tous d’un film américain : la rédemption.

Parce que Willis va gagner son salut (1), et avec un certain panache (2).

Et la force de ce magnifique film de Mark Robson, c’est de nous montrer l’autre versant de ce sport où ceux qui prennent les coups ne sont pas ceux qui empochent le plus. Et Rod Steiger interprète superbement ce mafioso intéressé par la boxe (3). Benko est un type ignoble et Steiger lui donne une épaisseur intéressante, mettant encore plus en valeur le jeu – sobre – de Bogart. Et le duo fonctionne très bien.

Et si les magouilles ont la part belle, n’oublions pas tout de même le véritable thème du film, la boxe

Robson, par l’intermédiaire de son chef-op’ (Burnett Guffey), nous emmène sur le ring, usant même de gros plans subjectifs, afin de nous faire vivre pleinement la violence ludique. Et nous avons presque droit à un ballet quand Moreno va de victoires en victoires, chacun de ses coups de poings étant soutenu par un accord musical.

Le combat final entre Moreno et Buddy Brannen (Max Baer, véritable champion de la discipline en 1934-35) annonce, dans sa violence et sa crudité celui de Jake LaMotta contre Sugar Ray Robinson chez Scorsese (Raging Bull), mais Moreno n’est pas LaMotta, et c’est logiquement qu’il s’écroulera.

Et l’autre force de ce film, c’est de s’être entouré de véritables champions du « noble art ». Parce que même si nous savons que c’est avant tout du cinéma, on y trouve tout de même une véritable authenticité : dans l’intrigue et sur le ring.

Résultat : un film puissant, porté par une distribution à la hauteur de l’enjeu.

Du cinéma, quoi.

1. Rassurez-vous, je ne vous dirai pas comment !
2. Et un panache certain !
3. D’après un véritable gangster qui a produit des matches de boxe, Frank Carbo (1904-1976).