drame

Comme les autres, Manuel Artiguez (Gregory Peck) a rendu les armes et s’est exilé en 1939, quand la Guerre Civile a pris fin, et il s’est réfugié à Pau, réalisant de temps en temps quelques percées à San Martin, histoire de se rappeler au bon souvenir de l’infâme sergent Viñolas (Anthony Quinn).

Vingt ans après, c’est le jeune Paco Dages (Marietto), fils de son meilleur ami, qui vient le voir dans sa retraite : Viñolas a torturé à mort son père pour qu’il trahisse Manuel.

Il lui demande alors de le venger et de tuer le policier.

Comme la mère de Manuel (Mildred Dunnock) est mourante, Viñolas décide de tendre une embuscade à Manuel quand il viendra la voir à l’hôpital.

Mais un prêtre (Omar Sharif) confesse la vieille femme et veut à tout prix empêcher Artiguez de se jeter dans la gueule du loup.

Encore une fois, Fred Zinnemann nous conte une solitude, et à l’instar de celle de Bill Kane (Gary Cooper) dans High Noon, se mêle une notion d’honneur, voire de devoir. Répondre favorablement à la demande de l’enfant, c’est aussi rendre un superbe hommage à celui qui a bien voulu mourir pour lui. Et c’est de cette vengeance que parle le titre français. Parce que le titre original est tout de suite expliqué par l’extrait de l’Apocalypse le concernant (6 : 8) : « Je regardai, et voici, parut un cheval d'une couleur pâle. Celui qui le montait se nommait la mort, et le séjour des morts l'accompagnait. »

Pas de doute, donc : il va y avoir des morts violentes. Et l’enfant qui vient trouver Manuel n’est rien d’autre qu’un messager de mort.

Mais il faudra attendre la toute fin pour que celle-ci arrive, telle un duel final de western.

Et avant ?

Avant, ce sont, bien entendu, les préparatifs. Ceux de Viñolas pour coincer son « bandit » préféré, et ceux d’Artiguez pour aller voir sa mère qu’il ne sait pas encore mourante. Et c’est là que l’enfant joue un rôle prépondérant :

• C’est lui qui demande vengeance à Artiguez ;
• C’est lui qui détruit la lettre qui pourrait sauver ce dernier ;
• C’est lui qui se rachète en dénonçant le traître (Raymond Pellegrin) à Manuel.

Et c’est cette partie autour de laquelle se construit le film, enchaînant de nombreux gros plans sur les regards, traduisant toute la tension de l’intrigue.

Et encore une fois, Gregory Peck est impeccable (impeckable, bien sûr), interprétant ce héros populaire qui, malgré tout, a vieilli : Carlos lui échappe surtout parce qu’il est plus vif parce que plus jeune ! (1)

Et la Mort annoncée en préambule a aussi un rapport avec ce temps qui a passé : Artiguez n’est plus le jeune homme qu’il était et la situation d’exil lui pèse. La demande de Paco devient alors aussi une dernière occasion d’attaquer ce régime abhorré : un véritable baroud d’honneur.

Face à lui, Anthony Quinn est ignoble à souhait : non seulement il profite de l’agonie de la mère d’Artiguez, mais sa vie personnelle n’est pas des plus vertueuses, malgré le discours moralisateur qu’il répand autour de lui.

Quant à la troisième « star » du film, Omar Sharif, il est lui aussi à la hauteur de l’enjeu, et son face à face avec Gregory Peck est d’une grande intensité et très juste.

Le seul regret, qu’on pourrait avoir quant à l’interprétation, c’est l’absence de confrontation directe entre Peck et Quinn : ils s’affrontent indirectement tout au long du film et la vengeance annoncée n’est pas si usurpée que ça. Certes, Viñolas ne meurt pas à la fin, mais cela semble tout de même logique : c’est avant tout Carlos qui est le traître, et Artiguez nous avait prévenu quant au sort qu’il réservait à cette engeance…

1. Raymond Pellegrin a neuf ans de moins que Peck.

1948 (avant le 24 juin), Nuremberg (Bavière).

Un dernier procès s’ouvre dans le Palais de Justice de cette ville qui symbolise alors l’essor du nazisme. Le juge Haywood (Spencer Tracy) préside le tribunal qui doit juger quatre accusés tous membres de l’appareil judiciaire nazi : Emil Hahn (Werner « Klink » Kemperer), Friedrich Hofstetter (Martin Brandt), Werner Lampe (Torben Meyer) et surtout Ernst Janning (Burt Lancaster), juriste émérite s’il en est.

Tous sont accusés de crime contre l’humanité dans l’exercice de leur métier. Face à eux, le colonel Ted Lawson (Richard Widmark), un procureur qui a libéré des camps de concentration. Pour les défendre, un jeune avocat admirateur de Janning, Hans Rolfe (Maximilian Schell).

Il s’agit du premier film de fiction traitant de cet épisode. Loin du procès spectaculaire des grands chefs deux ans plus tôt, celui-ci se démarque par l’aspect ordinaire des différents accusés : aucun n’a pris de décision nationale, mais tous ont précipité des êtres humains à la mort ou la mutilation (stérilisation), du fait de leur différence. Parce qu’ils étaient juifs, parce qu’ils étaient diminués intellectuellement… Et presque tous ne regrettent leur geste. Presque parce seul Janning émet une forme de regret, au grand dam de son avocat.

Et le sentiment de (non)culpabilité s’exprime pleinement lors de leur déclaration finale (avant le verdict) : Hahn ne regrette rien, Hofstetter déclare avoir obéi aux ordres, Lampe ne sait quoi dire, et Janning confirme sa confession.

Et ce film, c’est avant tout la fin de l’entente fragile qui régnait pendant la durée des procès : à un moment, nous apprenons que le blocus de Berlin (24 juin 1948 – 12 mai 1949) a commencé, et nous découvrons même une carte d’état –major détaillant le ravitaillement de l’ex-capitale.

Mais la raison d’être de ce film, c’est surtout le fait que la plupart des criminels – et en particulier ceux qui ont véritablement participé au Procès des Magistrats. C’est une sorte de piqûre de rappel quant aux Années de Chien (1), et la culpabilité du peuple allemand durant cette période.

Et l’idée d’aller tourner sur place accentue l’aspect authentique de l’intrigue (2), renforçant l’importance d’un tel procès : la promenade de Haywood là où se déroula la grande célébration du nazisme (1935), avec en fond sonore la voix d’Hitler nous (re)plonge presque physiquement dans la période : une voix agressive qui monte et annonce le cataclysme.

Et si le film fonctionne bien, c’est aussi – et surtout ? – grâce à son interprétation. Spencer Tracy est – comme d’habitude – impeccable et campe magnifiquement cet homme qui doit juger ses pairs tout en subissant les pressions extérieures liées à la crise de Berlin. Son allocution est pleine de force, sans pour autant être exaltée.

Si Burt Lancaster est le second dans la distribution, son rôle est la plupart du temps mutique : seule sa déclaration le met véritablement en évidence, le reste du temps, son regard bleu (en noir et blanc) reste froid : Janning sait qu’il a mal agi.

Par contre, c’est Maximilian Schell qui tire – magnifiquement – son épingle du jeu, à tel point que c’est lui qui va rafler l’Oscar (mérité) ! Hans Rolfe, par contre, est un avocat exalté et ses diatribes possèdent une force, voire une violence qui ne laisse pas de marbre. De plus, ses différentes interventions ont la constante tendance à progresser en intensité, jusqu’à rappeler l’agressivité verbale du même Hitler.

Alors face à lui, Richard Widmark est presque submergé par ce déferlement vocal, et seules les images des camps vont permettre à son personnage de garder la main dans l’accusation.

Quant aux seconds rôles notoires, on appréciera à leur juste valeur les prestations, magnifiques elles aussi, de Monty (Rudolph Petersen) en homme diminué intellectuellement et donc physiquement, tout comme Judy « Dorothy » Garland (Irene Hoffman) dont c’est le grand retour sur les écrans.

Du beau monde pour un film fort : une distribution à la hauteur de l’enjeu !

Et dire qu’il faudra attendre encore plus de 60 ans avant que de nouveaux films (russe en 2023, puis américain en 2025) sur ce sujet sortent sur grand écran !

1. Hundejahre (1933-1945)
2. Dont Montgomery « Monty » Clift est un des coscénaristes avec Abby Mann.

Merci à Karsten Forbrig (Centre culturel Franco-Allemand de Nantes) qui a permis une projection de ce film dans de très bonnes conditions.

Le 15 novembre 1946, à l’Admiralpalast, dans la zone soviétique de Berlin, a lieu la première de ce film qui symbolise le renouveau du cinéma allemand, et surtout EST-allemand, puisque la DEFA vient de remplacer la UFA qui elle, n’a pas survécu à la guerre.

[NB : De véritables éléments de résolution de l’intrigue se sont glissés dans les lignes qui suivent. Lisez à vos risques et périls, si vous n’avez pas (encore) vu le film]

Nous sommes en 1945, au lendemain de la capitulation, et le train ramène à Berlin ceux qui ont dû la quitter, volontairement ou non. Parmi les nouveaux arrivés, une jeune femme, Suzanne Wallner (Hildegarde Knef), qui a passé deux ans dans un camp de concentration.

La ville qu’elle retrouve n’a plus rien à voir avec celle qu’elle a quittée : des ruines plus ou moins stables ont remplacé maisons et immeubles de la capitale du Reich.

Arrivée dans son quartier, elle rencontre celui qui occupe son appartement, le docteur Hans Mertens (Ernst Wilhelm Borchert), chirurgien alcoolique sans feu ni lieu, marqué dans sa chair par les années de guerre.

Progressivement, la cohabitation entre ces deux solitaires s’organise, pendant que Berlin panse ses plaies.

Dès l’ouverture, Wolfgang Staudte donne le ton : alors que Mertens déambule dans la ville en ruines, nous entendons un piano qui égrène quelque mélodie jazzy, genre interdit il y a peu en Allemagne. Puis, c’est l’arrivée du train en gare de Berlin, à l’instar de celui de Walther Ruttman près de vingt ans plus tôt (Berlin, Symphonie d’une grande ville, 1927). Mais ce nouveau train n’apporte plus des promesses de réjouissance : les passagers sont partout – sur les marchepieds, les toits des wagons – et viennent se reconstruire avec la ville.

Dès lors, Staudte multipliera les plans de la ville détruite, filmés au kilomètre à la lumière naturelle, donnant une impression de désolation permanente au film.

Nous avons même droit à un pan de mur qui s’écroule, libérant une poussière qui n’est pas sans rappeler la fumée sulfureuse de l’enfer, ce plan étant soutenu par une musique volontairement dramatique qui accentue l’effet produit.

Mais l’errance initiale ne peut pas perdurer. En effet, le spectateur va vite s’ennuyer si l’intrigue se réduit à cela, et surtout, ce film est là pour relancer une production cinématographique avec en prime une certaine perspective de propagande : c’est bel et bien l’armée d’occupation (soviétique) qui dirige le propos : il faut un message pour le spectateur. Et celui-ci est double : nous allons nous relever et surtout retrouver les assassins du titre.

Qui sont-ils ? A l’instar de Ferdinand Brückner (Arno Paulsen), ce sont ceux qui, pendant les Années de Chien  (« Hundejahre »), ont eu une conduite des plus criminelles, tuant ou faisant tuer nombre d’innocents, au nom de l’idéologie nazie.

Brückner est donc de ceux-là, lui qui a fait exécuter des innocents (« 36 hommes, 54 femmes et 31 enfants ») pour un coup de feu isolé. Parce que Brückner, une fois sa guerre terminée, est retournée dans ses foyers et a repris son activité professionnelle, dirigeant son entreprise en bon père de famille pour ses ouvriers.

C’est un flashback qui nous révèle l’horreur – ordinaire – de la période, enveloppé d’une sorte de nimbe, qui ramène Mertens à ces événements, infirmant le récit du même Brückner plus tôt. Nous comprenons alors l’errance de Mertens et surtout ses raison de s’enfoncer toujours plus loin dans la déchéance et l’alcool : il n’est alors que médecin  auxiliaire de l’armée et n’a pas, pour cette raison, de sang sur les mains. De plus, sa répulsion pour le crime qui se joue le dédouane complètement du régime déchu.

Mais est-il vraiment innocent ? On pourrait en douter si la SMAD (Sowjetische Militäradministration in Deutschland – administration militaire soviétique en Allemagne) n’avait imposé une autre fin à Staudte. En effet, la séquence finale voit l’affrontement entre Mertens et Brückner dans un couloir, le premier menaçant le second avec le pistolet qui aurait pu le tuer plus tôt. Staudte voulait que Mertens élimine ce salaud, devenant à son tour un criminel, un assassin.

Mais la SMAD a préféré jouer la carte légale, promettant aux criminels (cachés) d’être traqués et présentés devant un tribunal avant d’aller en prison (ou plus) : le dernier plan que nous avons de Brückner, clamant une prétendue innocence le voit positionné derrière des barreaux.

De plus, le fait d’avoir privilégié cette voie légale donne à Susanne un rôle moins décoratif. En effet, alors qu’elle est censée sortir d’un camp de concentration (Ravensbrück ?) après deux ans (environ) d’internement, Susanne nous apparaît superbe : aucune marque de privation – inévitable après un tel séjour – ainsi qu’une certaine aisance financière. De plus, l’exploitation du film (affiches, essentiellement) joue sur son visage et son (très beau) regard, remisant Mertens au second plan quand il est présent.

Parce que Mertens demeure le personnage principal de l’intrigue. C’est donc un homme qui se reconstruit et qui va, d’une certaine façon, gagner son salut et renaître, alors qu’il ne songe qu’à une chose : tuer cet assassin qui évolue parmi nous.

Deux temps sont nécessaires à sa renaissance, et à chaque fois quand il est sur le point de passer à l’acte qui ferait de lui un autre assassin :

• La mère (Elly Brugmer) de la fillette malade à la recherche d’un docteur pour sauver son enfant : Mertens va retrouver ses sensations et surtout son art en sauvant l’enfant à l’aide d’une trachéotomie. Sauver l’enfant c’est déjà se sauver lui-même.
• L’intervention finale de Susanne dans le couloir de l’usine de Brückner : son intervention sauve définitivement Mertens qui va pouvoir reprendre une vie normale, et pleinement se reconstruire.

Cette dernière séquence est très certainement l’une des plus emblématique du film, essentiellement dans son rendu visuel. A plusieurs reprises, Staudte et ses chefs-opérateurs (Friedl Behn-Grund & Eugen Klagemann) jouent sur l’ombre et la lumière, à l’instar du cinéma de Weimar : silhouettes sur les murs, au plafond ou au sol… Il y a une véritable recherche d’effets dans ces différents plans : l’ombre Mertens à l’entrée de l’appartement ; celles des têtes des voisins « comme il faut » qui dispensent leur venin contre les deux jeunes gens, aux formes angulaires qui s’interpénètrent…

Et le final qui voit l’ombre de Mertens grandir sur le mur derrière Brückner pendant que celle de ce dernier rapetisse à mesure qu’il s’en approche. Ce jeu de domination des ombres est malgré tout très fidèle à ce que voulait Staudte : si Mertens ne tue pas Brückner parce que la SMAD ne le voulait pas, son ombre anéantit toutefois celle de ce misérable criminel de guerre. Certes, il survit à la fin, mais pour combien de temps ? Le final, en surimpression, ne laisse aucun doute au spectateur quant à son sort : il paiera pour ce qu’il a fait.

PS : je ne suis pas le seul à avoir trouvé un faux air de ressemblance entre Brückner et un ex-éleveur de poulets reconverti dans le crime contre l’humanité…

Nous sommes en Louisiane, en 1944, dans une base américaine où les soldats attendent impatiemment d’aller au front, et surtout le bataillon de soldats noirs, emmenés par le sergent Waters (Adolph Caesar), histoire d’aller botter les fesses d’Hitler.

Un soir, ce sergent rentre ivre à la base. Enfin essaie de rentrer, parce qu’il n’y arrivera pas : il est abattu sur le chemin. Comme nous sommes en Louisiane, pas besoin de chercher bien loin le(s) coupable(s) : le Klan, des gradés racistes (pléonasme dans cette intrigue) ?

Le capitaine Davenport (Howard E. Collins) est envoyé par Washington pour enquêter : et ce qui semblait évident ne l’est plus…

Certes, Waters n’était pas obligatoirement un formidable soldat, mais il ne méritait pas pour autant de mourir.

C’est encore une fois un film singulier que nous propose Norman Jewison, traitant du racisme dans l’armée américaine, mais pas seulement le racisme des Blancs contre les Noirs : Waters, sergent noir, détestait les hommes sous ses ordres, tous noirs. Alors évidemment, ça ouvre le champ des possibilités, question meurtrier.

Et Jewison, à coup de flash-back, va nous faire entrer dans le quotidien de ce bataillon particulier, héritage incontournable de la ségrégation sudiste.

Avec surtout un élément primordial dans cette enquête : le capitaine Davenport est un officier noir, une anomalie dans ce milieu, et en plus tout se passe dans le Sud !

Et encore une fois, Jewison s’en sort avec brio, mais pouvait-il en être autrement ?

Certes, l’intrigue est riche en péripéties, mais cela ne suffit pas. Jewison nous présente très progressivement ce personnage qui se fait tuer dès l’ouverture. Et plus nous avançons dans cette intrigue, plus ce « soldat » du titre est ambigu : il n’est pas vraiment ce qu’on peut appeler une « pauvre victime ». Il porte en lui des qualités qui vont devenir des défauts et nous révéler un autre personnage : une espèce de salaud désabusé.

En effet, les hommes de son bataillon ne sont pas tels qu’ils le voudraient, mais tels que la société le veut : inoffensifs et futiles. Et parmi eux, c’est C.J. Memphis (Larry Riley) qui est le souffre-douleur de cet homme mauvais : C.J. est musicien, joueur incroyable de base-ball et peu enclin aux armes. Tout pour irriter ce sergent.

Et si ce film fonctionne très bien, c’est avant tout grâce à la reconstitution de cette époque : les guerres mondiales ont toujours amené des changements dans la société, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Et ce changement se présente tout d’abord sous la forme de ce gradé inimaginable : un Noir avec un grade supérieur à celui de sergent ! Personne n’a jamais vu ça, comme le souligne un soldat en plein exercice, quand il arrive.

Mais ces galons ne sont pas pour autant une protection : on sent la prudence de Davenport, face à l’attitude des autres officiers, tous blancs. De même le lieutenant Byrd (Wings Hauser) est réticent à obéir à cet homme qu’il méprise parce que noir. Et cette méfiance se ressent jusqu’en haut de la hiérarchie avec le colonel Nivens (Trey Wilson) qui souhaite que tout soit réglé rapidement, et si possible sans vague.

Seul le capitaine Taylor (Dennis Lipscomb) sort du lot : s’il est méfiant envers Davenport, ce n’est du fait de sa couleur, mais plutôt par rapport à ce que pourrait révéler son enquête. Il y a même une forme d’amitié qui se noue entre ces deux hommes, comme le montre la dernière séquence. Mais cela ne nous étonne pas beaucoup : lors du match de base-ball entre les Noirs et les Blancs, il est le seul à se réjouir de la victoire des premiers : debout en tribu ne, il se rassoit quand il constate que tous ses voisins le regardent avec mépris.

Et Taylor est celui qui va entériner le changement annoncé : il sait que d’autres officiers noirs vont arriver, et ça ne le gêne pas outre mesure. De toute façon, ce changement est en marche : les soldats noirs s’en vont vers le front…

Où ils pourront se faire tuer comme les Blancs !

Ils sont deux, Max (William Conrad) et Al (Charles McGraw). Ils sont venus tuer un homme : Pete Lung, plus connu (par les services de police) sous le nom de Ole Henderson (Burt Lancaster), dit « Le Suédois ».

Pourquoi deux tueurs à gage ont-ils descendu un pompiste d’une petite ville ? C’est ce que va chercher à expliquer Jim Reardon (Edmond O’Brien) qui travaille pour une compagnie d’assurance : Lung/Henderson a légué son assurance-vie à une obscure femme de ménage d’un non moins obscure hôtel d’Atlantic City.

Qui était donc cet homme « sans histoire », mort un soir dans sa chambre, exécuté par deux étrangers de la grande ville ?

Oui, nous le savons (presque) tous : il s’agit du premier film avec Burt Lancaster au premier plan. Ainsi que les débuts – remarqués (1) – d’Ava Gardner (Kitty Collins). Mais cela ne suffit pas à faire un chef-d’œuvre. Parce que Robert Siodmak signe là encore un film inoubliable doté d’une grande maîtrise technique (1).

A partir d’une petite anomalie, un homme qui désigne une femme qu’il n’a croisée qu’une fois pour bénéficier de son « héritage », Siodmak nous entraîne dans les bas-fonds vers une histoire sordide où finalement, peu en réchappent.

Bien sûr, l’utilisation du flash-back est primordiale, et d’une certaine façon, la quête de Reardon fait penser à celle du journaliste dans Citizen Kane.

C’est une sorte de négatif de cette recherche : Kane était un personnage important dont la dernière parole faisait référence à un détail (insignifiant ?) de sa vie, alors qu’ici c’est la vie d’un personnage somme toute insignifiant qui nous emmène vers un épisode conséquent : le braquage d’un bureau de paie, avec 250.000 dollars à la clé (une somme pour 1946 !).

Nous allons donc suivre cette quête qui va nous raconter le destin d’un petit bandit (Henderson), tombé dans la truande parce qu’il ne pouvait plus boxer, à travers ceux qui l’ont (le mieux ?) connu. Et Siodmak use sans abuser du flash-back, appuyé par un montage impeccable (merci Arthur Hilton), condition sine qua non à la maîtrise du procédé.

Et si la nouvelle d’Hemingway – à l’origine du scénario – n’a plus grand-chose à voir avec le film (à moins que ce ne soit le contraire…), tant pis (pour Ernest), parce que le film n’en est que plus exceptionnel.

Et la première intervention de Lancaster est elle aussi dans cette lignée.

C’est bien lui que ces hommes sont venus tuer, et il y a chez Henderson une fatalité chrétienne qui s’exprime : il a fait quelque chose de mal, il doit donc payer pour ça.

Et Siodmak souligne la fatalité (volontaire) qui caractérise son personnage : quand Nick Adams (Phil « Uncle Owen » Brown vient le prévenir que sa vie est en danger, il est déjà allongé sur ce qui va être son lit de mort (2) et, à l’instar des cadavres, son visage est déjà recouvert (par une ombre, autre symbole mortuaire). C’est donc un mort en sursis que les deux tueurs abattent, et son agonie est vue à travers sa main qui relâche son étreinte autour du montant du lit.

Peut-on y voir une autre main dans cette fin sordide, celle de la fatalité qui s’abat inexorablement sur Henderson ? Pourquoi pas…

Par contre, la première apparition d’Ava Gardner est totalement différente. Elle est mise en valeur par la lumière qui l’entoure et sa voix chaude qui chante. De plus, sa tenue vestimentaire a de quoi faire tourner toutes les têtes, et surtout celle de Henderson. Elle possède une aura qui fait oublier toutes les autres femmes.

C’est une femme fatale dans toute sa splendeur, et ce terme n’est pas usurpé, surtout quand on connaît la résolution de l’intrigue (3).

Mais là encore, son rôle ne se résume pas à celui d’un objet de décoration : elle est la véritable main du Destin (de la fatalité, si vous préférez !). En effet, c’est elle qui va précipiter les événements et amener Jim Reardon sur la piste de Ole Henderson. Bien entendu, alors que nous avons (presque) tous éléments dès les témoignages de son collègue (Nick Adams) et de sa bénéficiaire, Mary Ellen « Queenie » Daugherty (Queenie Smith) : nous apercevons alors « Big Jim » Colfax (Albert Dekker), truand notoire d’un autre calibre qu’Henderson et entendons parler d’une femme qui vient de partir.

Et Siodmak use d’une grande habileté pour nous tenir en haleine malgré cela jusqu’à la révélation finale, un tantinet inattendue : un basculement indispensable pour faire entrer ce film parmi les très grands.

1. Pouvait-il en être autrement ?
2. Oui, il meurt dans son lit !
3. Déjà que le Suédois est mort…

Cette « loi du silence », c’est le secret de la confession : ce qu’entend un prêtre dans ce cadre reste entre lui et le pécheur. Rien ne peut être révélé, quoi qu’il en soit, et surtout quoi qu’il en coûte.

C’est le cas pour le père Michael Logan (Montgomery « Monty » Clift), qui reçoit son serviteur, Otto Keller (O. E. Hasse), en confession : ce dernier a tué l’infâme Vilette (Ovila Légaré) pour le voler. Ensuite, il a quitté les lieux vêtu d’une soutane, pour détourner les soupçons.

Très vite, ces mêmes soupçons se portent sur le prêtre : Vilette faisait chanter celle qu’il a aimée avant la guerre, Ruth Grandfort (Anne « Eve » Baxter).

Pour l’inspecteur Larrue (Karl Malden), cela ne fait aucun doute : Logan est le meurtrier.

Comme (presque) toujours chez Hitchcock, nous savons qui a fait le coup : normal, il n’est pas intéressé par cet aspect de la vérité. Il va, encore une fois, développé l’erreur judiciaire jusqu’au paroxysme, afin de mieux sortir son héros de son enfer. Et comme en plus, son héros est un prêtre, nous ne pouvons que mieux savourer cette situation paradoxale.

Nous sommes dans ce qui est pour moi (et d’autres) dans l’un des films les plus personnels du maître. En effet, on y retrouve tout ce qui constitue son monde, au cinéma comme dans la réalité.

Hitchcock, malgré qu’il fût anglais, était catholique, et cette histoire de secret de la confession l’a beaucoup marqué, comme il l’expliquait à François Truffaut dans son livre indispensable, même s’il y enrobe beaucoup les choses (1).

Logan se trouve dans une situation qui annonce celle de Manny Balestrero (Henry Fonda) dans Le faux Coupable (1956) : il n’a pas tué. Mais à cela s’ajoute le cas de conscience qui fait basculer la vie du prêtre : il sait qui a frappé. Et il va porter sa croix jusqu’au bout – le procès – comme l’illustre Hitch en insérant un plan du Chemin de Croix pendant que Logan se déplace.

Et la référence religieuse est prégnante, entourant sans cesse le prêtre, jusque dans le prétoire où, interrogé, Robert Burks (le chef-op’) le cadre avec un crucifix qui le regarde ( le cadre avec un crucifix qui le regarde (surveille ?). Et ce plan ne concerne qu’un seul point : savoir ce qu’il s’est véritablement passé. Et bien entendu, il ne peut pas répondre, même pour sauver sa vie.

Outre la religion, Hitchcock vit avec un souvenir fort de son enfance : il fut enfermé, sur demande de son père, dans une cellule d’un poste de police. Cette expérience traumatisante – elle le serait à moins – va hanter ses films où ses personnages vont être accusés régulièrement à tort, voire enfermés malgré leur innocence.

Et ce qui arrive à Logan est un véritable condensé des angoisses du grand Alfred.

Bien entendu, on ne peut pas non plus ignorer les différentes références au sexe qui émaillent le film : entre le négligé d’Anne Baxter, et la mine un tantinet concupiscente quand on annonce au procureur Robertson (Brian Aherne) qu’il va recevoir des « filles » : hélas pour lui, ce sont deux enfants…

Bref, Hitchcock, en plus de nous faire part de sa réflexion quant à la religion, s’amuse tout autant avec les spectateurs et ses personnages. Mais cela ne dure pas : le sujet est sérieux.

De même, à l’instar de Psychose, son apparition est vite expédiée (dès la première minute, quand nous entrons dans Québec : le film lui tenait à cœur et il voulait que les spectateurs évitent de le chercher et ainsi survoler le cœur de l’intrigue.

Et puisque nous sommes au Québec, nous allons faire un petit arrêt sur l’aspect authentique du film. En effet, malgré le fait que nous sommes dans la partie francophone du Canada, peu de paroles sont échangées en français, et quand elles le sont, on ne retrouve pas cet accent que nous trouvons charmant de ce côté de l’Atlantique (2). Mais comme nous sommes au cinéma, tout est possible ; de plus, il n’y a aucune pertinence dans cette absence.

Par contre, le couple Keller est interprété par deux véritables allemands : Hasse & Dolly Haas. Cela donne plus de force à leurs personnages qui se sont réfugiés au Québec depuis un peu plus de cinq ans.

D’ailleurs, on pourrait se demander comment et pourquoi ils ont émigré : nous apprenons que cinq ans plus tôt, Logan a été libéré de ses obligations militaires, à la fin de la dernière guerre.

Qui étaient ces deux immigrés avant d’arriver ? Des Juifs qui ont fui l’Allemagne après la guerre ? Peut-être. Etait-il soldat dans l’armée du Reich, ou pire ? On ne le saura pas, mais on pourrait le croire : Vilette est tué de plusieurs coups de matraque jusqu’à la fracture du crâne. Ca me rappelle malheureusement des choses…

Quoi qu’il en soit, Hitchcock réussit magnifiquement son film, soutenu par une interprétation impeccable : Monty est merveilleux et beaucoup de choses passent dans son regard si doux. Et Karl Malden, interprète un véritable policier hitchcockien : il fait son travail même s’il a tendance à devenir lourd…

A revoir !

PS : J’oubliais, Anne Baxter, de passage chez Hitchcock, est blonde ! Encore une !

1. Le Cinéma selon Hitchcock (1966) réédité Hitchcock/Truffaut (1985)
2. De l’autre côté, ce sont les Québécois qui trouvent que nous en avons un…

« Et ils les rassemblèrent en un lieu appelé en hébreu Harmaguédon. Le septième ange répandit sa coupe dans les airs : une voix forte venant du trône sortit du Sanctuaire ; elle disait : « C’en est fait ! ». Il y eut des éclairs, des fracas, des coups de tonnerre ; il y eut un grand tremblement de terre : depuis que sur la terre il y a des hommes, il n'y eut jamais de tremblement de terre aussi grand. » (Jean, Apocalypse, 16:16-18)

« Pour la première fois, tout est en place pour la bataille d’Armageddon et la seconde venue du Christ » (Ronald Reagan).

Cet « Armageddon » qu’on nous promet dans le film (interview de Reagan de 1979), c’est la fin d’un monde : celui de Paul Graff (Michael Banks Repeta). Pour lui, 1980, c’est l’entrée au collège (sixième). Et nous allons suivre presque toute la première période d’école, entre la rentrée et l :’approche des élections qui verront s’affronter Jimmy Carter, le président sortant et le cow-boy cité ci-dessus.

Et ce cow-boy représente véritablement cet Armageddon qu’il présente : à l’instar de Thatcher en Grande-Bretagne, Reagan annonce une ère nouvelle basé »e sur un capitalisme à outrance – et décomplexé, bien entendu – qui, s’il a vaincu le communisme russe nous a amené une situation actuelle phénoménale, avec un nouvel Armageddon en préparation.

Mais ici, c’est seulement le monde de Paul qui s’effondre, avec d’un côté des parents faibles (Anne Hathaway & Jeremy Strong) et une conduite insolente, et de l’autre un grand-père (Anthony Hopkins) qui est le seul avec qui il peut – et veut – parler.

Et quand se conclut le film, Paul a grandi malgré lui, et il va entrer de plain pied dans les années 1980, avec en prime une nouvelle vision du monde, engendrée par la fin de l’innocence.

Ne nous y trompons pas, Paul Graff, c’est avant tout James Gray. Tout d’abord parce que le nom original des grands parents de Paul est Greyzerstein, comme il l’explique à Fred Trump (John Diehl) le père du donald. De plus, les dates concordent pleinement avec la jeunesse du réalisateur.

C’est donc une chronique de l’enfance très courte – à peine plus de deux mois – mais très intense que nous raconte ici James Gray : son enfance sans aucune trace de nostalgie. Et on le comprend parce que l’époque est cruciale, tant pour les Etats-Unis que le reste du monde : le libéralisme triomphe (voir plus haut) et a lieu de second choc pétrolier.

Mais c’est aussi une période de recrudescence du racisme et de l’anti-sémitisme, et de la montée des extrémismes qu’ils soient religieux ou politiques et qui vont s’épanouir dans la décennie qui s’annonce.

Et c’est cet enjeu social qui préoccupe le plus Paul, par l’intermédiaire de son ami Jonathan Davis (Jaylinn Webb), cancre labellisé, délinquant en puissance. Délinquant en puissance pour les adultes, tout simplement parce qu’il travaille mal à l’école, mais surtout parce qu’il est noir : il est le souffre-douleur du professeur, et chaque bêtise ne peut provenir que de lui. Même la police entre dans ce jeu et Paul va vivre pleinement l’injustice raciale de son « beau » pays.

Pas étonnant que le petit Paul, onze ans, soit désabusé quand le film se termine, pendant que le père du donald nous abreuve d’un discours qui va porter – hélas – ses fruits, au détriment des petits.

Et encore, il n’a pas encore tout vu de cette année qui va encore plus mal finir :

• 4 novembre 1980 : Ronald Reagan a été élu.
• 8 décembre 1980 : John Lennon est assassiné.

Quelle année singulière que 1959 !

Si elle a commencé par l’arrivée au pouvoir des Barbudos de Castro, elle se conclut pour Boris Vian (23 juin) et Gérard Philipe (25 novembre).

Heureusement, il nous reste les livres du premier (et ses chansons, articles, etc.) et les films du second. D’ailleurs 1959 nous apporte une belle moisson de cinéma (North by Northwest, Rio Bravo, Ben Hur…), et même une Nouvelle Vague…

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le dernier film de cet acteur mythique qu’était Gérard Philipe, présenté dix jours après son trépas. Et, si Buñuel aurait aimé faire autre chose avec cet immense acteur, il aurait certainement pu faire pire !

L’île de Ojeda est célèbre pour son abbaye et son centre pénitentiaire, dans lequel on envoie sans distinction prisonniers de droits communs et prisonniers politique. Heureusement, pour ces derniers, il y a le secrétaire du gouverneur (et directeur de la prison), Ramòn Vasquez (Gérard Philipe, donc). C’est un idéaliste qui n’est pas toujours en accord avec le gouvernement et tente, à sa façon d’alléger les souffrances de ceux qui sont ici injustement. Quand le gouverneur Vargas (Miguel Angel Ferriz) est abattu par un opposant au régime, Vasquez prend le relais, mais trop peu de temps : arrive Alejandro Gual (Jean Servais) qui compte tout reprendre d’une main de fer, jusqu’à la femme de l’ex-gouverneur, Ines (Maria Felix). Mais cette dernière est aussi la maîtresse de Vasquez…

Nous sommes bien loin du Buñuel surréaliste dans cette sombre intrigue politique. Mais malgré cela, le film s’apprécie sans modération, servi par une distribution – essentiellement étrangère certes – mais à la hauteur de l’enjeu. Bien sûr, le rôle convient parfaitement à Philipe, lui-même homme de gauche très engagé et les valeurs portées par son héros lui correspondent totalement. Jusqu’à un certain point : si Philipe défendait des idées généreuses, il ne vivait pas dans une dictature comme c’est le cas de son personnage.

Sa réussite (celle de Ramòn, bien sûr) passe par quelques « coups de canifs » dans son éthique personnelle, indispensable pour se maintenir.

Mais Buñuel et Philipe s’en sortent tout de même avec ce personnage au départ un tantinet équivoque : il déchire le papier (1).

Cette intrigue politique est accentuée voire magnifiée par l’histoire d’amour entre Ramòn et Inès, dans laquelle vient s’immiscer Gual. Et Buñuel réussit, avec ce personnage, un méchant de toute beauté, interprété par un Jean Servais au plus haut niveau. Il donne donc raison à Hitchcock et aide, à son tour, à rendre ce film inoubliable : on ne peut que haïr un tel personnage !

De son côté, Maria Felix est superbe, et pas seulement physiquement. Son personnage allie l’humiliation à l’immoralité avec beaucoup de talent, et son regard noir l’est encore plus que le film n’est pas tourné en couleurs !

Même Gual se laisse prendre par son charme, précipitant le film dans la tragédie !

Parce que tout est tragique ici. Non seulement l’amour qui lie Ines et Ramòn, mais aussi le sort des Iliens, jouets aux mains des puissants.

Il ne reste plus grand-chose aux impuissants, que sont les deux amants autant que les prisonniers, et on ne peut que déplorer le gâchis occasionné par la montée de fièvre annoncée par le titre.

Décidément, que Gérard Philipe était grand…

1. Il faut avoir vu le film pour comprendre.

Vesper (Raffiella Chapman) est une jeune fille qui vit seule avec son père paralysé – Darius (Richard Brake) – dans un monde post-apocalyptique : les écosystèmes ont été détruits – par les humains, bien entendu – et seules les Citadelles produisent des graines à usage unique aux « paysans » qui vendent leur sang pour les acheter. Ce sang servira aux habitants de la Citadelle de prolonger ad libitum leur vie…

Un jour, un vaisseau de la Citadelle s’écrase, avec à son bord Elias (Edmund Dehn) qui ne survivra pas, et Camellia (Rosy McEwen). Cette dernière est hébergée et cachée par Vesper, parce que la Citadelle veut la retrouver.

« Une graine peut tout changer » annonce l’affiche qui voit une silhouette (Vesper) devant une structure difficilement identifiable quand on n’a encore rien vu : le croisement d’un champignon, d’un arbre et d’une pieuvre, dans un décor crépusculaire. Bref, du sensationnel à prévoir. Cette structure est, bien évidemment la Citadelle dont dépend Vesper : un monde supérieur qui n’a que très peu de rapport (voire pas du tout) avec des gens comme elle et son père. Et les deux réalisateurs, Kristina Buozyte et Bruno Samper, vont plus loin dans leur description de ce monde : nous sommes dans une société qui ressemble à celle du Moyen-âge, mais possède tout de même des technologies avancées.  Théoriquement, Vesper ne devait pas rencontrer Camellia, mais il faut bien un déséquilibre pour avoir une intrigue !

Et ça marche ! Nous sommes dans un univers très particulier qui, s’il se situait en ville, aurait eu toutes les chances de relever du steampunk : tout est sombre et technologique, dans un univers uchronique…

Mais nous sommes à la campagne, ou plutôt ce qu’il en reste : des arbres et très peu de cultures, contrôlées. Bien entendu, cette campagne est hostile, comme on peut s’en rendre compte lors de la poursuite par deux « soldats » de la Citadelle : nous avons droit à une autre herbe rouge, beaucoup plus dangereuse que celle de H.G. Wells.

Autre danger de la campagne : Jonas (Eddie Marsan). C’est lui qui traite avec la Citadelle, possédant du coup une ferme très productive, et une famille très prolifique puisqu’il s’accorde toutes les femmes de la région. Et en plus, c’est le frère de Darius…

Bref, tous les ingrédients sont là pour passer un bon moment, et les différent€s interprètes sont à la hauteur de l’enjeu. Eddie Marsan est encore une fois impeccable, bien que du côté obscur, mais c’est surtout Raffiella Chapman qui tire pleinement son épingle du jeu. Les deux réalisateurs ont de suite pensé à elle et on ne peut qu’approuver ce choix. Elle joue juste sans tomber dans certains travers possibles comme l’outrance. Certes Vesper vit des choses dures, mais elle exprime les émotions de son personnage avec juste ce qu’il faut de retenue. Bien sûr, le rôle de Richard Brake n’est pas spécialement reluisant : il est cloué au lit (infirme) et tout doit donc passer par son regard qui, s’il semble un peu toujours le même ne l’est pas et va tout de même établir la connexion avec Vesper et, heureusement pour nous, le spectateur.

Comme nous sommes dans une œuvre de science-fiction, nous avons droit à quelques effets numériques. Ils vont émailler le film sans pour autant le surcharger, certaines créatures nous rappelant le magnifique Avatar de James Cameron. C’est une utilisation subtile et raisonnable, la primeur étant donné aux différents interprètes.

Bref, une bien belle curiosité, loin du clinquant hollywoodien (1), prouvant, s’il en était besoin, que le cinéma européen a encore de beaux jours devant lui.

1. J’aime bien ça aussi…

Dev Patel (« Kid ») a mûri. Il s’est laissé poussé la barbe et n’a plus l’allure du jeune homme un tantinet gauche, ressort comique plus ou moins volontaire.

Il est ici un lutteur, orphelin, dont la mère a été tuée par le chef de la police indienne, Rana Singh (Sikandar Kher). Son but dans la vie : venger sa mère de celui qui l’a tuée et de son commanditaire.

Mais même s’il est habitué à encaisser, s’attaquer à Rana est autre chose qu’un combat arrangé. Et la première rencontre se termine plutôt mal. Par contre, la deuxième rencontre qui se profile penche nettement plus en sa faveur…

Autant le dire tout de suite, ce premier film de Dev « slumdog » Patel est très violent. Et ce malgré l’utilisation – pertinente – de la musique. Il n’y a pas de ballet à véritablement parler, et les coups – et les morts – s’enchaînent à un rythme effréné, et de manière peu feutrée.

Et, outre la violence physique déployée par ce drôle de héros, nous assistons à une violence politique personnalisée par le même Rana, et régie par une alliance qui a fait ses preuves depuis de nombreux siècles : le pouvoir (et la police) et la religion.

Et Patel nous expose progressivement les liens entre ces deux institutions régnantes : de nombreux flashbacks qui émaillent la première partie avant d’être regroupés par une longue séquence qui nous permet de comprendre comment il en est arrivé là.

Certes, cette histoire est celle d’une vengeance ordinaire – pour le cinéma – alors il faut y trouver l’intérêt ailleurs : Patel révise ses classiques et on peut – croit ? – y trouver quelques références antérieures.

La vengeance et le déferlement de violence qui s’en suit nous ramène bien sûr à Gangs of New York (2002), mais le dernier affrontement lui, nous rappelle celui d’Opération Dragon. Sans oublier une poursuite en voitures (derrière) alors que notre héros pilote le tuk-tuk  (rickshaw) d’Alphonso (Pitobash), tel James Bond dans Octopussy (1). Quant à la préparation physique, vous pouvez en trouver un peu partout, Alors ce qui  la distingue des autres, c’est l’accompagnement rythmique de Zakir Hussein (qui mourut quelques mois plus tard), en parfaite harmonie avec l’acteur, pour une séquence qui nous replonge dans la mythologie indienne.

Pare que cette mythologie est omniprésente : la séquence d’ouverture voit Neela (Adithi Kalkunte) raconter à son fils (Jatin Malik) l’histoire de Hanumān, divinité très populaire de l’hindouisme, à la tête de singe (d’où le titre). Bien entendu, Notre « Kid » porte un masque de singe quand il combat dans l’arène (le ring), mais à l’instar de son modèle, il va libérer l’Inde du Mal, représenté par Rana et bien sûr, son commanditaire – d’une si grande humilité qu’elle en devient suspecte – le gourou Shakti (Makrand Deshpande).

Bref, la lutte contre la corruption prend une valeur mythique : Hanumān  (le « Kid ») contre  le roi des démons Râvana (Rana & Shakti).

Mais ce qui ressort le plus de ce film, c’est son aspect sensoriel, voire sensuel. Dev Patel user (abuse ?) de caméras subjectives qui nous plongent à l’intérieur de son personnage, mais la proximité générale de la caméra dans le film nous permet de ressentir ce film : chaleur, douleur, rêve, délire… Tout y est, jusqu’au sang qui ne cesse de couler, à différents débits.

Nous sommes toujours au cœur de l’action, sinon à la place du personnage.

Bref, encore une fois, Patel nous offre une belle prestation, et il ne déroge pas à la règle en donnant la part belle à ses interprètes, masculins et féminins. C’est un film plutôt équilibré, même si les combats y prennent une grande place : il rend ainsi hommage au cinéma qu’il aime, de Corée ou avec Bruce Lee.

Toutefois, cette grande place donnée aux combats peut lasser…

Quoi qu’il en soit, pour un premier film, Dev Patel réussit son coup (surtout aux Etats-Unis), et je ne serai pas étonné qu’il récidive…

PS : On notera la présence (presque incongrue) de Sharlto Copley, dans un rôle qui, s’il n’est pas totalement indispensable à l’intrigue, à de quoi réjouir…

1. Quand il tape dans le sac de riz, si vous ne pensez pas à Rocky, c’est que vous ne l’avez pas vu…