drame

Jane Lindstrom (Glynis Johns) est en vacances et conduit négligemment à l’aventure. Malheureusement pour elle, un pneu éclate et elle se retrouve à pieds. A la recherche d’une maison accueillante, elle arrive chez un homme étrange et fascinant : Caligari (Dan O’Herlihy). Il l’accueille à bras ouverts et la loge même pour la nuit, sa voiture nécessitant des réparations. Au matin, elle veut repartir mais n’y arrive pas : sa nourriture est droguée.

Au réveil (le soir) elle rencontre les invités de Caligari, tout aussi étranges que lui.

Mais toujours aucune occasion de partir…

Il fallait bien qu’à un moment Hollywood s’empare de cette histoire étrange. C’est donc chose faite (et une deuxième fois depuis !), et de façon pas si mauvaise que ça… En effet, nous retrouvons d’une certaine manière (très) basique la structure de l’intrigue de Carl Mayer & Hans Janowitz, mais alors que dans l’œuvre originale, le cabinet était une sorte de placard dans lequel dormait Cesare (Conrad Veidt), ici, il s’agit d’un véritable cabinet de médecine : Caligari, comme son prédécesseur (Werner Krauss) est médecin.

Mais il n’a pas le rôle magnifique que lui prêtait le personnage principal et narrateur (Friedrich Fréher). Tout d’abord parce que le personnage principal est une femme !

Ici aussi, tout est vu du point de vue de cette femme qui se retrouve prisonnière d’un lieu qu’on pourrait qualifier « de liberté » : les portes ne sont pas verrouillées sauf la grille à certaines heures (pour la nuit) et il n’y a aucune pression sur les « pensionnaires » de cet établissement. Parce que nous sommes bel et bien dans un institut psychiatrique, comme initialement chez Wiene.

Normal : c’est un remake. Par contre, il aurait été un tantinet plus honnête de préciser dès l’ouverture que le scénario « original » de Robert Bloch ne l’était pas tant que ça !

Quoi qu’il en soit, Roger Kay, avec l’aide son chef-op’ (John L. Russell), nous propose un film (de série B certes) d’une facture très honorable. Et l’apport du technicien y est très certainement pour beaucoup : le dernier long métrage auquel ait participé Russell était alors Psychose, on pourrait rêver pire ! Et cette façon de filmer se retrouve ici dans cette intrigue aussi oppressante que mystérieuse.

Bien sûr, Kay n’est pas Hitchcock, mais il réussit à nous tenir en haleine jusqu’au dénouement final, là aussi un basculement de dernière minute souligné par une caméra subjective insistante, mais tellement pertinente.

Et la fuite de Cesare avec dans ses bras Lil Dagover ? (1) Certes, il était exclu de la reproduire, et surtout de la même façon : l’Expressionnisme est terminé depuis bien longtemps, surtout que le film de Wiene n’en faisait pas partie. Mais nous avons droit tout de même à une très belle séquence dans laquelle Jane va tenter de s’évader. C’est la véritable catharsis attendue, dans un décor qui rappelle (enfin ?) le film de 1919.

Nous ne sommes plus dans l’Expressionnisme, donc, mais on y retrouve tout de même quelques touches surréalistes bienvenues.

Au final comme pour beaucoup de remakes, on peut se poser la question de l’intérêt d’une nouvelle adaptation. Bien sûr que celle-ci ne s’imposait pas, mais puisqu’elle est là, autant se laisser tenter, et la savourer pour ce qu’elle est, avec toutefois la sensation de le faire en cachette, comme quand on fume pour la première fois…

1. Dont le personnage se prénomme elle aussi Jane…

Et de dix !
Le film de Jean-Paul Le Chanois est la dixième adaptation cinématographique du roman d’Hugo (sur quatorze), et la quatrième française (seulement !)Et pour cette œuvre épique, on n’a pas lésiné sur la distribution : rien de moins que Gabin (Valjean), Blier (Javert) et Bourvil (Thénardier).

Et le résultat est à la hauteur des espérances, mais pas celles de Le Chanois qui a dû couper dans son film (ça me rappelle quelqu’un…) pour plaire aux distributeurs. Et encore, la version disponible actuellement ne fait que trois heures et trois minutes, ce qui est bien loin des cinq heures heures et quart originales, ramenées à quatre heures par le réalisateur !

On aurait aimé, là encore, voir ce qui a été enlevé…

Toujours est-il que Le Chanois, sur un scénario de René Barjavel, nous offre un spectacle somptueux, servi, outre par le trio évoqué, par quelques noms du cinéma français et même quelques protagonistes de la version de Raymond Bernard (1).

Côté intrigue, on retrouve tous les épisodes incontournables de cette histoire édifiante : Fantine et le salaud de bourgeois (Bernard Musson) ; Cosette (Martine Havet) et son seau ; l’Auberge du Sergent de Waterloo (Thénardier)… Sans oublier la veulerie de Thénardier ni l’intransigeance de Javert.

Et ça fonctionne ! On suit encore une fois avec intérêt cette histoire qu’on connaît par cœur, avec Jean Topard et sa fabuleuse voix comme narrateur.

Malgré tout, comme moi, on peut lui préférer la version de Bernard. En effet, Gabin est beaucoup trop beau pour être Valjean. Il n’a pas l’aspect brutal voire bestial que pouvait avoir Harry Baur – et qu’aura Ventura (1982) – dans le même rôle. Même avec la coiffure réglementaire du bagnard, il reste Jean Gabin. Certes, il nous offre une prestation pluis que correcte, mais il lui manque quelque chose pour être pleinement son personnage. A moins que ce soit un petit quelque chose en trop… Sa belle gueule par exemple. Mais, et surtout, ce qui le sauve, c’est qu’il ne fait pas encore du Gabin, et ça c’est très appréciable.

Par contre, Bourvil est un mémorable Thénardier. A contre-emploi par rapport à ce que nous connaissons de lui, il campe un personnage fourbe et méprisable avec beaucoup de conviction et de justesse. Quant à Blier, en Javert, ce n’est pas non plus totalement ça. Lui aussi n’est pas le Javert idéal, et il est même un cran au-dessous de Vanel (1934). (2)

Bref, c’est une très belle version qu’on pourrait qualifier d’ »académique », dans laquelle Le Chanois se contente d’adapter sobrement le chef-d’œuvre d’Hugo. Mais cette « académisme » est bien lisse quand on le compare avec celle de 1934. Certes Bourvil est un formidable Thénardier, ;  mais il n’atteint pas le sommet que représente Charles Dullin qui, lui, avait une Thénardier à la hauteur de son talent : ici, Elfriede Florin (La Thénardier, donc), est elle aussi trop lisse et nous apparaît moins rouée que la Moréno. Peut-être est-ce dû au casting international (elle est allemande), qui amoindrit leur performance, ou chose plus vraisemblable, la présence de trois monstres sacrés à côté desquels il faut sa voir tirer son épingle du jeu.

Alors merci à Pathé qui nous offre cette belle version restaurée !

1. Vingt-quatre ans se spont écoulés entre les deux films : c’est le même temps qui le sépare de celui de Robert Hossein (1982), dans lequel on retrouvera Fernand Ledoux qui passera du rôle de monseigneur Miriel (ici) à Fauchelevent (chez Hossein).
2. De toute façon, mon préféré c’est Michel Bouquet (1982).

Marc Duval (Gilles Lellouche) est un type ordinaire, avec ses problèmes ordinaires. Enfin en apparence parce qu’il ne vit pas à Gibraltar sans raison : autrefois, il a obtenu un prêt de 100.000 francs qu’il n’a jamais remboursé…

Mais malgré tout ça, il a des problèmes de trésorerie (un bar et un bateau à rembourser). Il est alors embauché par Redjani Belimane (Tahar « Aznavour » Rahim) pour servir d’aviseur de la douane française : il signale des trafics contre rétribution, c'est-à-dire 10 % des saisies.

Mais la douane anglaise (nous sommes à Gibraltar) entre dans la danse, et comme si cela n’était pas suffisant, un caïd de la drogue, Claudio Lanfredi (Riccardo Scamarcio) le prend sous son aile, faisant de lui un narcotrafiquant d’(envergure internationale.

A ce moment-là, les soucis pécuniaires du début ont des relents de paradis perdu…

Et en plus, c’est d’après une histoire vraie, celle de Marc Fievet, qui fut aviseur pour la douane française avant de se retrouver en prison…

Deux ans après L’Assaut, qui racontait la prise d’otages d’un avion en 1994, Julien Leclercq revient avec une autre histoire vraie qui a défrayé la chronique : celle de cet informateur des douanes qui est tombé pour trafic de drogue, abandonné – lâchement ? – par ses commanditaires originels… Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Leclercq s’en sort avec les honneurs, réalisant un film qu’on pourrait qualifier d’efficace si ce terme n’était pas teinté d’une certaine violence. Non pas que le film est calme, mais la violence n’y est pas l’élément le plus déterminant. L’intrigue – et l’action – se concentre(nt) sur Duval, et surtout comment il en est arrivé là.

Et le scénario d’Abdel Raouf Dafri se déroule en deux parties séparées par un long flash-back, avant d’arriver à al dernière opération, celle qui va faire tomber ce caïd bien singulier.

Et Gilles Lellouche interprète (encore une fois avec talent) magnifiquement le rôle de cet homme contraint à mentir pour vivre, au début, puis survivre, quand les choses se compliquent. Il est un Duval très convaincant, un homme qui risque un doigt dans un engrenage et va y perdre plus que son bras, malgré l’avertissement initial de son mentor… Ce mentor qui est lui aussi dépassé par l’ampleur du lièvre soulevé par celui qui ne devait être qu’un petit informateur.

On suit avec intérêt cette accumulation de mensonges obligés que cet homme bien isolé doit entretenir afin de rester en vie. Et on se demande encore comment il a réussi à survivre à cet incroyable imbroglio. Comme quoi, parfois, la réalité dépasse de loin la fiction !

Bien entendu, l’institution en prend pour son grade, surtout avec les derniers intertitres, mais Leclercq aurait tout de même pu préciser que son modèle – dans la réalité – avait tout de même obtenu gain de cause (1) auprès de la justice française.

Mais on ne va pas s’offusquer sur ce détail qui n’empêche pas d’apprécier à sa juste valeur ce film maîtrisé de bout en bout.

Et puis au cinéma, vous savez bien que tout est permis, même d’arranger la vérité…

Vérité et cinéma ne vont pas toujours bien ensemble (2), et de toute façon, ce n’est pas ce que l’on recherche quand on va voir un film !

1. Non, il ne meurt pas à la fin !
2. Sauf chez Clouzot, bien sûr, mais ceci est une autre histoire…

Etre invité chez les Amberson, dans cette petite ville américaine, c’est comme l’être chez les Vanderbilt à New York à la même période. Il faut dire qu’ils possèdent une immense demeure aux hauts plafonds, sont immensément riches et surtout ont une fille belle comme le jour, Isabel (Dolores Costello). Mais son cœur est déjà paris par le jeune et beau Eugene Morgan (Joseph « Jed » Cotten), brillant inventeur dont le prototype, l’automobile, va faire parler de lui.

Malheureusement, il suffit d’un coup du sort pour tout contrecarrer : un verre de trop. Un verre de trop et on titube un petit peu plus, alors on tombe… Sur la contrebasse ! La sérénade attendue par Isabel n’aura donc pas lieu, et Eugene devient persona non grata.

Isabel se marie avec Wilbur Minafer (Don Dillaway) et Eugene quitte la ville.

Vingt ans plus tard, Eugene revient : il est veuf et a une fille, Lucy (Anne « Eve » Baxter), pendant qu’Isabel un fils, George (Tim Holt).

Et quand Wilbur va mourir, George va tout faire pour éviter que sa mère épouse Eugene, la rendant malheureuse…

Bien sûr, il y a aussi une histoire (presque) d’amour entre George et Lucy, mais comme celle des parents, elle n’est pas résolue quand se termine le film.

Orson Welles (qui assure ici la narration) avait fait très fort pour son premier film. Il revient un an plus tard avec un film encore plus fort, porté par une partie de ceux qui étaient déjà là avant, et pas seulement les interprètes !

Malgré tout, ce fut un échec retentissant. Il faut dire que la guerre était passée par là et cette histoire malheureuse du siècle passé (pour les spectateurs de l’époque) devait certainement moins intéresser que les exploits guerriers de « nos p’tits gars ».

Toujours est-il que Welles démontre à nouveau son talent, jouant avec la caméra de Stanley Cortez et de fabuleux éclairages qui soutiennent à la perfection cette intrigue très noire.

La maison Amberson, du fait de ses dimensions et surtout cet éclairage, devient l’autre personnage principal de ce film : un immense manoir qui en devient étouffant par la présence du dernier – en titre – de la lignée, le jeune George.

Et Welles, à travers cette incroyable fresque familiale, nous plonge dans le déclin aristocratique qui a précédé la première Guerre Mondiale. Ce déclin est bien sûr accentué par la personnalité répugnante du benjamin, tandis que le peuple se construit ses propres héros valeureux (moralement et financièrement) en la personne de Morgan.

Et on peut d’autant plus dire que l’ascension de Morgan va causer la (presque) perte de George, puisqu’il est – ironiquement ? – renversé par une voiture.

La voiture est d’ailleurs un élément central de cette intrigue : alors qu’elle va se développer – nous en sommes les témoins quotidiennement – George va persister à vivre dans cette « splendeur » passée, annoncée par le titre français (1). La ville, les gens – et donc le monde – évoluent pas George régresse, encouragé par une mère (trop) aimante qui lui sacrifie tout jusqu’au bout, jusqu’à son bonheur mérité, que de toute façon il aurait piétiné !

Parce que George est le « méchant » de ce film. Mais comme nous évoluons dans un milieu distingué, sa méchanceté se noie dans son statut : il est riche donc égoïste et arrogant, ce qui semble un pléonasme chez lui. Et la prestation de Tim Holt est à souligner, tout comme celle des différents interprètes principaux. Et si Joseph Cotten tient (enfin) de l’affiche avec Dolores Costello, il ne faut pas non plus oublier les deux autres actrices primordiales : Anne Baxter bien entendue, et surtout Agnes « Endora » Moorehead (Fanny Minafer). Cette dernière, un petit peu plus qu’aperçue dans Citizen Kane, interprète une superbe vieille fille, avec le dépit qui va avec. En effet, alors que George pense que Morgan est revenu pour Fanny, il n’y a aucun doute pour cette dernière. Et sa relation avec ce neveu insupportable donne lieu à deux très beaux affrontements, l’un sur le palier de la cage de l’immense escalier, l’autre contre la chaudière froide. A chaque fois, le cynisme se mêle au tragique (voire au pathétique) dans leur relation. Pour des spectateurs comme moi qui avons découvert cette actrice dans Bewitched, c’est assez étonnant (la première fois !).

Et Welles déroule, comme on dit, brossant le paysage américain de fin de siècle (et de lignée…), avec beaucoup de justesse et surtout beaucoup de talent, parsemant tout de même quelques touches ironiques bienvenues : les styles vestimentaires décrits et illustrés au tout début par Joseph Cotten, et surtout le clin d’œil à son précédent film : Eugene Morgan est un lecteur de l’Inquirer. Or l’Inquirer était le journal de départ de Charles Foster Kane ! De plus, on peut y apercevoir une annonce (en première page et avec illustration) pour la revue théâtrale de Jed Leland (2) !

1. Certes, ce n’est pas une traduction littérale, mais elle convient très bien au film.
2. Rappel pour les rares personnes qui n’ont pas encore vu Citizen Kane : Jedediah « Jed » Leland est l’ami de Kane à ses débuts et tient une rubrique théâtrale dans son journal !

Harlem, 1927 (?)

Edward Kennedy Ellington, qu’on appelle déjà « Duke », vivote dans un (tout) petit appartement, composant sans relâche. Sa dernière œuvre : Black & tan Fantasy (1). Mais à quoi bon composer, s’il n’y a pas de travail. Heureusement, sa bonne amie Fredi (Washington) va retourner sur scène et elle lui a décroché un contrat au prestigieux Cotton Club.

Malheureusement, si elle s’était arrêtée, c’était pour des problèmes cardiaques. Et son retour est fatal : elle fait une dernière crise et mourra dans son lit, entourée du Duke, de certains de ses musiciens et d’autres chanteurs, reprenant le morceau qui donne son titre au court-métrage…

Si ce film est resté – fort justement – dans les annales, c’est pour deux choses : la première parce qu’on y voit ce qu’on appellerait aujourd’hui un « clip vidéo » avec une véritable intrigue, et surtout parce que c’est la première apparition du Duke au cinéma !

Et nous pouvons le voir dès l’ouverture, derrière son piano, expliquant au trompettiste (Arthur Whetsol ?) sa nouvelle composition. Mais il faut tout de même attendre la quatrième minute pour (enfin) voir son visage !

Et le contexte n’est pas très reluisant : son piano a des traites de retard et des gros bras viennent le récupérer. Mais heureusement pour le Duke, Fredi a du gin et les deux déménageurs repartent chargés, mais pas d’un piano !

Eh oui, nous sommes encore pendant la Prohibition (Volstead Act) qui ne prendra fin qu’un peu plus de trois ans après la sortie du film. Et comme le Code Hays n’est pas encore écrit, montrer des gens qui boivent librement de l’alcool est toléré.

Et puis il y a le Cotton Club, avec son orchestre de jazz (celui du Duke, bien entendu), ses danseurs de claquettes et son sol lustré qui sert de miroir pour certains plans. Parce que les plans de Dal Clawson sont très importants, devenant un véritable soutien à la musique (et non le contraire comme nous en avons l’habitude). Des gros plans sur les différents protagonistes, bien sûr, mais aussi des danseurs de claquettes dans une formation qui peut nous sembler incongrue à notre époque : ils sont cinq et évoluent l’un derrière l’autre dans tous leurs déplacement. Le sol miroir du Club permet aussi d’avoir un plan des pieds heurtant le sol tout en montrant les (bouts de) visages de leurs propriétaires.

Et Ce reflet bienvenu va aussi nous permettre un bel aperçu du dessous de la jupe de Fredi qui n’est déjà pas très vêtue… Là encore, l’absence du Code Hays sert très bien l’intrigue.

Dernier effet notable du chef opérateur, une caméra subjective qui nous permet de voir ce que ressent Fredi alors que son mal progresse : vue brouillée puis altérée donnant à voir une répétition d’un même plan sur l’écran, un kaléidoscope vivant qui s’empare de ce même écran jusqu’au moment fatal de la perte de connaissance.

Et cette intrigue, surtout sa dimension tragique sert parfaitement ce standard ellingtonien inspiré d’une marche funèbre : la dernière séquence qui voit Fredi agoniser, soutenue par les musiciens (instrumentistes & chanteurs) possède une force incroyable : c’est déjà l’enterrement de la jeune femme et les adieux de ses proches.

Et bien sûr, c’est le Duke qui conclut la vie de Fredi : un visage qui pleure et qui se brouille, interrompu par son dernier soupir.

Un must !

1. Coécrite avec Bubber Miley

Malik El Djebena (Tahar Rahim) a dix-neuf ans. Il est donc en âge d’aller en centrale. Pour avoir agressé un policier à l’arme blanche. En prison, il ne connaît personne, alors les journées sont encore plus longues. Et puis Luciani (Niels Arestrup) s’intéresse à lui : il va le protéger s’il lui rend un petit service.

Le service : tuer Reyeb (Hichem Yacoubi), qui doit témoigner contre la bande de Luciani.

Malik entre alors de plain pied dans ce qu’on appelle « la cour des grands » : meurtrier puis trafiquant. L’ascension sociale, pour une petite frappe.

Le titre est presque trompeur : quand on parle de prophète, on pense à la religion. Mais ce prophète est très particulier, parce que malgré son origine maghrébine, il n’est absolument pas religieux. Pire (1) : il mange du porc ! Mais surtout, ce qui le maintient en vie, c’est son contact facile : avec Luciani, c’est le clan corse qui le laisse tranquille ; tout comme les Musulmans le laissent tranquille parce qu’il les aide ; sans oublier Jordi « Le Gitan » avec qui il trafique. Et ça marche. Enfin jusqu’à un certain point (2). Et comme il apprend à lire et écrire en prime, son avenir est assuré. Enfin normalement.

Jacques Audiard fait très fort avec ce film qui a décroché une pluie (méritée) de récompenses. Il nous propose un film carcéral très puissant, servi par beaucoup de têtes connues mais encadrées par un vétéran des rôles de la truande : Niels Arestrup. Il y a chez ce dernier des allures de parrain omnipotent bien qu’enfermé (à perpétuité). C’est lui le véritable chef de la prison : d’ailleurs, le directeur est curieusement absent de l’intrigue. Seuls les gardiens ont un rôle (presque) important.

Et bien sûr, ce sont les rapports entre le jeune Arabe novice et son vieux protecteur chevronné qui est au cœur de cette intrigue criminelle. Parce que si Malik n’a pas vraiment d’expérience, il deviendra – à son tour – un criminel endurci (3).

Et à mesure que Malik va progresser dans son statut – et dans sa tête – Luciani va décliner.

Tout d’abord parce que Audiard – avec son coscénariste Thomas Bidegain (4) – situe son histoire entre 2005 et 2007, quand le ministre de l’Intérieur n’était pas encore devenu président de la République : les prisonniers politiques corses vont bénéficier d’un nouveau traitement leur permettant de purger leur peine sur l’Ile de Beauté. Alors le groupe de Luciani se rétrécit considérablement, et sa couverture commence à se fissurer. Et pendant ce temps, Tahar traite avec tout les autres, gagnant toujours plus de pouvoir, jusqu’à la chute – inéluctable du vieux gangster.

Et la force du film d’Audiard, c’est avant tout soin aspect humain. Non pas parce que les détenus décrits sont des enfants de chœur – certainement pas ! – mais parce qu’il reste toujours au niveau de Malik, nous partageant même sa vision, parfois limitée. Mais n’y cherchez aucune dénonciation, et pas seulement parce qu’il s’agit ici d’une histoire avec des Corses : Audiard, par l’intermédiaire de son chef-op’ Stéphane Fontaine, reste au niveau de son personnage principal et ne s’appesantit pas spécialement sur des brimades et autres mauvais traitements qu’on a l’habitude de voir dans les films carcéraux. Cela n’a rien à voir avec l’intrigue principale qui se concentre sur les relations compliquées voire difficiles – euphémisme – entre les détenus du fait de leurs origines voire de leur religion.

Et si Malik peut survivre ainsi, c’est avant tout parce qu’il n’a aucune attache. En effet, quand il arrive, il ne connaît personne en prison et surtout en dehors : difficile alors de « cantiner ». (5)

Et son ascension n’en sera que plus impressionnante.

Mais cela passe donc par le crime, et Audiard reste dans la même lignée. La mort de Reyeb est brutale et même brute pour le spectateur, qui devait pourtant s’attendre à cette violence. Et les autres morts ne seront pas moins crues. Différentes, seulement.

Au final, un film sans concession sur l’univers carcéral, interprété avec beaucoup de justesse et de conviction par de nouvelles têtes qui vont faire leur chemin depuis, et d’anciennes qui confirment leur talent. Certes, Arestrup n’était peut-être pas toujours une personne très recommandable, mais sa prestation, ici encore, est absolument remarquable.

1. Question de point de vue…
2. Je ne vais pas non plus vous raconter la fin !
3. Non, je ne révèle pas la fin.
4. D’après une idée originale d’Abdel Raouf Dafri.
5. Améliorer son ordinaire : cigarettes, produits de toilette, friandise, drogue…

C’est donc un couloir (corridor). On l’appelle « La Rue » parce que tout le monde s’y promène et y « fait connaissance ». Quant au(x) choc(s), ils serai(en)t plutôt électrique(s) : ceux qu’on inflige à un patient qui s’est mal conduit. Des électrochocs, quoi.

Parce que nous sommes dans un une maison de santé mentale. Un asile de fou, quoi. Et dans cet établissement spécialisé a eu lieu un meurtre.

John Barett (Peter Breck) est un journaliste ambitieux :il veut le prix prestigieux entre tous, le Pulitzer. Pour cela, il a décidé de résoudre le crime qui laisse la police désemparée. Il va donc infiltrer le lieu et interroger les différents témoins du crime : Stuart (James « Rosco » Best), Trent (Hari Rhodes) et Boden (Gene Evans).

Mais Cathy (Constance Towers), sa fiancée, est réticente : rien de bon ne peut sortir de cette enquête.

Douze ans avant Milos Forman, Samuel Fuller nous raconte déjà l’histoire d’une infiltration d’un asile psychiatrique. Mais alors que McMurphy (Jack Nicholson) voulait échapper à l’univers carcéral, Barett veut quant à lui découvrir une vérité : qui a tué Sloan. Et nous suivons de très près l’évolution de son enquête, recherchant la vérité dans un discours incohérent – sauf pour celui qui le prononce – dans un univers à la Faulkner : plein de bruit et de fureur.

Bien entendu, Barett ne sortira pas indemne d’une telle expérience : côtoyer des « fous » va progressivement affecter sa propre conscience, ainsi que les châtiments variés (d’où le titre) qui lui seront infligés : électrochocs, camisole de force… Sans oublier la proximité des autres patients : Pagliacci (Larry Tucker) qui passe son temps à (mal) chanter l’air de Figaro, ou encore les autres pensionnaires plus ou moins figés dans leur propre névrose…

Mais, et le format noir et blanc y est pour beaucoup, Fuller ne colle aucune étiquette sur ces personnes insensées, prenant ses distances à mesure que Barett, lui, s’en rapproche. On peut (déjà) parler de personnes « différentes », avec leur propre logique et leurs moments (fugaces) de lucidité. C’est à ces derniers que Barett s’adresse a eux, et surtout aux trois témoins. Et ces trois hommes sont un magnifique échantillonnage de la folie : Stuart se prend pour le général sudiste homonyme « Jeb » Stuart, alors qu’il a déserté l’armée américaine pour le camp communiste ; Trent est un raciste anti-Noir de la pire espèce alors qu’il fut le premier étudiant noir en université ; et Boden a l’esprit d’un enfant de 6 ans, alors qu’il fut un grand atomiste récompensé d’un prix Nobel.

Les trois rencontres sont bien entendu de grands moments du film, pendant lesquelles des séquences en couleur s’insinuent dans leur monde en noir et blanc : et ces hommes malades le soulignent comme quelque chose d’anormal dans leur monde qui nous apparaît alors manichéen. Manichéen parce que dans leur monde, il n’y a que deux alternatives possibles :le bien ou le mal, selon leur logique. Tout comme celle des médecins : le bien (les gens sains) et le mal (les patients).

Et de ces trois rencontres, celle qui me semble la plus impressionnante, c’est la première avec Stuart. James Best est avant tout célèbre pour son rôle du shérif de Hazzard, Roscoe Coltrane. Mais ce rôle d’abruti a occulté le véritable talent de cet acteur. Ici, il nous livre une performance de haute volée, passant d’un état à un autre avec beaucoup de subtilité à mesure que la musique d’accompagnement annonce le retour de sa folie (variation sur Dixie). Et cette musique annonciatrice sera le signal pour les trois hommes que la folie revient, amenant des changements plus ou moins rapides dans leur comportement jusqu’au retour inéluctable de leur démence.

Samuel Fuller, avec ce film, donne une nouvelle vision de la folie clinique, loin des clichés, même si les cas qui nous sont montrés sont tout à fait ordinaires. Et l’affiche de promotion résume très bien la position qu’il va prendre pendant tout le film : « Shock Corridor ouvre la porte sur des scènes que vous n'avez jamais vues auparavant ! »

PS : Fuller a glissé un élément autobiographique dans son film. L’avez-vous relevé ?

1. "Shock Corridor opens the door to sights you’ve never seen before!"

Que les choses soient claires tout de suite : un brutaliste est un architecte qui a développé un style essentiellement pendant la période 1950-1970, où le dépouillement et le béton brut (d’où le terme générique) ont une grande importance. Les bâtiments ont souvent servi de décors à des films d’anticipations voire post-apocalyptiques tels que Brazil ou encore Le Labyrinthe…

Ici, le « brutaliste », c’est László Toth (Adrian Brody), Juif hongrois émigré de Budapest aux Etats-Unis qu’il rejoint en 1947. Après des débuts difficiles et jusqu’en 1960, il va travailler sur un projet d’architecture inédit et novateur : le centre communautaire Mary van Buren, du nom de la mère du magnat Harrison van Buren (Guy Pearce), tout en essayant de faire venir sa femme qu’il a laissée au pays, Erzsébet Toth (Felicity Jones), ainsi que sa nièce Zsófia (Raffey Cassidy, puis Ariane Labed).

Le tout dans un contexte un tantinet antisémite malgré les horreurs « découvertes » (1) à la fin de la guerre. D’ailleurs, on comprend rapidement que László, en tant que Juif et artiste « dégénéré » (2) les a subies.

Magnifique. Trois heures trente-six qui passent plus vite qu’un film de Rohmer… Non (?), ça c’est pour être désagréable. Mais  en tout cas, nous sommes bien loin de l’ennui (mortel ?) de L’Arbre aux papillons d'or déjà évoqué ici, et qui dure presque une demi-heure de moins !

Et ce qui frappe quand on voit ce film pour la première fois, c’est la méthode « à l’ancienne  qui a été utilisée.

A l’instar des superproductions hollywoodiennes des années 1950-1960, le film est scindé en deux parties séparées par un entracte. Quinze minutes pour digérer les 100 premières minutes (environ) du film, et surtout à une deuxième partie qui s’annonce plus forte.

Plus forte en tension, plus forte en images et surtout en violence : cette violence latente pendant la première partie et qui s’exprime surtout par la musique d’une grande pertinence de Daniel Blumberg, fort justement récompensée (Oscars & BAFTA).

Et nous ne sommes pas déçus par cette partie attendue : Brady Corbet déroule son film avec la même vitesse que la première partie mais on sent en plus monter la tension jusqu’à la nuit fatale de Carrare, véritable point culminant de l’affrontement entre László et Harrison.

Parce que ces deux hommes sont trop différents, et si Harrison agit en bienfaiteur, c’est aussi dans une démarche égocentrique. Alors on se dit que la première impression était la bonne : Harrison est un salaud mâtiné d’un antisémite soft.

Et Guy Pearce, encore une fois, est dans un rôle peu flatteur d’un point de vue moral, mais tellement bien interprété. La palme de l’ignominie revenant tout de même à Harry van Buren Jr. (John Alwyn), le digne fils de son père.

De son côté, Adrian Brody est (à nouveau) phénoménal, dans la lignée Wladek Szpilman (Le Pianiste). Mais le contexte de guerre en moins. De plus, sa mère étant hongroise (Sylvia Plachy), il s’exprime aisément dans la langue de son personnage, imitant aussi avec aisance l’accent de László.

Et puis il y a cette intrigue sous-jacente qui nous ramène à la guerre et la Shoah. On en sent les prémices dans la première séquence du film qui voit László arriver à New York – l’« ouverture » du film, autre élément « à l’ancienne » : tout va très vite, comme si la vie du personnage en dépendait (ce qui est le cas), pendant que la voix d’Erzsébet lit la lettre qu’elle a envoyée à László. Une fois à New York, l’ouverture est terminée, le film peut commencer.

La Shoah est donc sous-jacente et Corbet va même au-delà de la suggestion en nous montrant un train à vapeur qui sillonne une campagne jusqu’à l’explosion qui coïncide avec le réveil brutal de László : tout le monde y a vu autre chose qu’un train qui avance !

Et, comme souvent, c’est dans un épilogue (distinct lui aussi comme l’était l’ouverture) que nous avons la révélation qui explique tout, celle qui exprime pleinement le travail de ce brutaliste de génie.

Et cette biennale dans laquelle nous est exposée la « révélation » se déroule à Venise. Pourquoi ? Parce que nous sommes aux antipodes de l’architecture sobre et étouffante de László.

1. Ce n’était pas une découverte pour tout le monde.
2. Il a un passage au Bauhaus, qui fut rapidement fermé par les nazis (11 avril 1933).

Depuis environ deux mille ans, nous savons qu’être assis avec douze autres personnes n’est pas une initiative très recommandée. C’est pourtant ce que veut faire Edward Wales (John Davidson), depuis que ami Spencer Lee a été tué d’un coup de couteau dans le dos.

Il profite d’une soirée chez Sir Crosby (Holmes Herbert) pour faire venir la voyante Rosalie La Grange (Margaret Wicherly) afin qu’elle invoque l’esprit de son ami et révèle ainsi le nom de la personne qui l’a tué.

Mais alors que la séance s’engage on pousse un cri : quand on rallume, Wales a été – lui aussi – assassiné.

Qui a fait le coup ?

Nous sommes donc dans un whodunit (1), avec bien entendu la présence d’un policier, l’inspecteur Delzante. Et c’est avant tout pour ce policier qu’on se rappelle ce film plutôt mineur dans la carrière de Tod Browning, parce que c’est un certain Béla Ferenc Dezsõ Blaskó plus connu sous le nom de scène Lugosi qui l’interprète. Et c’est peut-être aussi à cause de cela que le film est mineur…

De cela et surtout de l’aspect empesé des différents personnages. Alors oui, c’est d’abord une pièce de théâtre, et le moins qu’on puisse dire, c’est que nous sommes réellement sur une scène, les (rares) changements de décor n’ayant aucune véritable pertinence.

A la décharge Browning, il s’agit de son premier film parlant et on le sent bien dans les différentes interventions des personnages. Il y a peu de naturel chez ces gens rassemblés afin d’élucider un crime. Enfin, pas exactement : si Conrad Nagel (Richard Crosby) s’en sort à peu près, c’est surtout la présence de Leila « Venus » Hyams qu’il faut signaler. En plus d’être très belle (non, je ne suis pas objectif !), elle campe avec conviction Helen « Nelly » O’Neill, promise à Richard Crosby.

Par contre, Lugosi n’échappe pas à l’empesage, accentué par son accent particulier qui fait de lui un policier peu crédible, tendant avec plus ou moins de ‘réussite des pièges à ses suspects, qui s’ils n’atteignent pas leur but desservent une intrigue déjà on ne peut plus convenue –pour nous spectateurs actuels.

Mais malgré tout, nous retrouvons ici l’un des thèmes de prédilections de Browning : le spectacle, et plus particulièrement celui qu’on pouvait trouver dans les foires. Madame La Grange, voyante un tantinet charlatanesque, est la collègue de plusieurs personnages déjà rencontrés chez Browning : le professeur Echo (Le Club des trois), Alonzo (L’Inconnu) ou encore Phroso le magicien (A l’Ouest de Zanzibar)… Sans parler des personnages de Freaks, mais ce sera trois ans plus tard.

Et Browning, afin de donner plus de corps à cette femme singulière va jusqu’à lui faire révéler ses tours à ses spectateurs afin de s’assurer de leur attention et surtout de lutter contre leur scepticisme.

Bien entendu, les manœuvres policières de Delzante vont démonter son manège, mais elle aura tout de même le dernier mot et aidera à démasquer la véritable personne coupable du double meurtre. On eut d’ailleurs s’amuser de cette résolution combinée entre le pragmatisme du policier et l’espèce d’ésotérisme de la voyante.

Pour le reste, c’est un tantinet plat, avec des moments de silence pas toujours pertinents hérités de la période précédente, et Lugosi – encore lui – en plus de son accent incongru, nous gratifie de postures faciales totalement inadéquates dans un film parlant.

Heureusement pour nous, Browning et lui se rattraperont deux ans plus tard lors de leur second film ensemble : Dracula.

1. En entier : « who (has) done it ? », soit « qui l’a fait [le coup] ? », avec prononcé populaire en prime…

Alors qu’il regarde L’Equipée sauvage, Johnny (Tom « Venom » Hardy) a une idée : créer un club de motards. Pour parler moto, rouler en moto… Etre moto. Bientôt, il dirigera les Vandals de Chicago. Autour de lui, on trouve des types dans son genre : Brucie (Damon Harriman), Cockroach (Emory Cohen), Zipco (Michael Shannon), etc. Et Benny (Austin « Elvis » Butler).

Et si l’intrigue raconte l’histoire de ce club pendant moins d’une dizaine d’années, c’est aucun de tous ceux-là qui la narre : c’est Kathy (Jodie Comer), petite amie puis femme du charismatique Benny, répondant à Danny Lyon (Mike Faist), photoreporter qui va peut-être en faire un livre…

Dès l’introduction, nous savons que ce livre a été publié, et nous aurons même le droit d’en voir quelques photos à la fin, quand tout sera dit. IL est clair que si les motos vous laissent de marbre, vous pouvez passer votre chemin. Mais malgré tout, vous rateriez peut-être quelque chose.

Si Jeff Nichols situe son film à cheval sur deux décennies, c’est surtout entre le film de Laszlo Benedek susmentionné et Easy Rider de Dennis Hopper que les spectateurs comme moi vont le placer. Non pas du point de vue temporel, mais plutôt spirituel.

En effet, ces deux films sont les deux seuls explicitement mentionnés et d’une certaine façon vont délimiter le temps de la narration du film. Je m’explique.

L’Equipée sauvage est mentionnée pour la création du club un peu après le début, alors que Easy Rider apparaît un peu avant la fin, répondant presque en miroir à son aîné.

Et la période pendant laquelle se déroule l’intrigue permet à Nichols de montrer comment on est passé d’une mentalité à une autre, avec en année charnière 1969.

1969, en plus d’être une année chantée par Serge Gainsbourg, est surtout l’apogée de ce changement sociétal mondial – pas seulement aux Etats-Unis – basé sur une utopie magnifique d’amour universel et qui culminera à Woodstock (15-18 août). Avant de se terminer dans la violence (et la mort) à Altamont (6 décembre).

Dans le film, on sent que le club de Johnny en suit le même chemin. C’est une belle idée au démarrage. Une belle idée qui va fleurir (1) et se faner alors que la société elle aussi évolue : quand le film se fini, nous sommes en 1973, à l’aube d’une autre changement  - beaucoup plus durable : le choc pétrolier.

Et comme pour le mouvement hippie, c’est la mort qui va entraîner la fin, voire la corruption. Ici, c’est celle, accidentelle, de Brucie. Une voiture qui sort de son allée sans regarder si quelqu’un arrive. C’est bête. Comme tous les accidents (1). Mais avec la mort de Brucie, personnage plutôt terne comparé à Benny ou Johnny, c’est le début de la fin. Comme à Altamont, les motards ne sont plus ceux d’avant : la violence s’est fortement insinuée, et surtout durablement. Mais que l’on ne s’y trompe pas : Johnny et sa bande ne sont pas des enfants de chœur : s’il faut se battre, tout le monde est là. De même, à l’instar de Marlon Brando chez Benedek, Johnny a compris la peur qu’inspirait sa propre équipée.

Au final cela nous donne un film bien ficelé, porté par des interprètes au diapason, qui nous ramène à cette époque devenue mythique (voire culte) où tout semblait possible.

Semblait, bien sûr, parce que nous savons bien ce qu’il est advenu…

1. Est-ce la Flower power ?
2. Si c’était intelligent, on ne parlerait pas d’accident.