chronique

Alvin Straight (Richard Farnsworth dont c’est le dernier film) a 73 ans, un début d’emphysème, du diabète et toute cette sorte de choses. Alors quand il apprend que son frère Lyle (Harry Dean Stanton) a eu une attaque, il décide d’aller le voir par ses propres moyens. Seulement, quand on boite et qu’on ne peut pas conduire à cause d’une vision défaillante, ça devient très compliqué.

Pas grave, il va y aller avec sa tondeuse (autoportée). Après tout, il n’y a que 404 kilomètres de Laurens (Iowa) à Mount Zion (Wisconsin) !

S’ensuit alors un road-movie très singulier…

Oui, un road-movie bien singulier parce que, pour une fois, ce n’est pas le personnage principal qui évolue. Au contraire, et c’est expliqué dès le début, Alvin est un être têtu – tout autant que son frère – et quand il a décidé quelque chose, rien ne pourra le faire changer d’avis. A part peut-être la mort, mais ce ne sera pas de son propre fait !

Alvin va donc parcourir cette distance à bord de son engin, croisant d’autres voyageurs ou des sédentaires, laissant à chaque fois un petit quelque chose qui fait que leur vie ne sera plus la même.

Avec un dénominateur commun pour (presque) toutes ses rencontres : la famille. Les seuls qui y échappent (à la famille), ce sont les jeunes cyclistes. Mais malgré tout, il va leur laisser son empreinte, pleine de sagesse (ordinaire) et d’expérience : eux aussi ne repartiront pas comme ils étaient arrivés. Jusqu’à son frère, tout aussi têtu que lui, et qu’il n’a pas revu en dix ans, qui va plier devant l’exploit réalisé, la simple invitation à s’asseoir effaçant d’un coup dix ans d’isolement et de rancœur.

Il y a aussi un soupçon de western dans cette étrange épopée. Alvin est un cow-boy solitaire qui parcourt les grandes plaines du Midwest, sur sa monture fidèle qui, si elle n’a pas quatre sabots possède tout de même quatre roues. Et l’analogie entre le cheval et la tondeuse est développé jusqu’à l’extrême : quand sa première « monture » le lâche, il l’abat, tel un cheval de course à la patte brisée.

Et la vieille carne (une John Deere de 1966) qui la remplace tiendra son rôle jusqu’au bout, amenant cette réalisation d’intrigue – attendue certes – remplie d’émotion(s).

Autre élément de western : les bivouacs. A l’instar des cow-boys traditionnels (ceux des films, surtout), Alvin va s’installer pour la nuit dans un champ retiré – ou ailleurs – allumant l’inévitable feu pour faire cuire sa nourriture. Seul le jardin des Riordan (James Cada & Sally Wingert) y échappe : ça ne se fait pas trop de faire un feu chez des gens qui t’accueillent… Mais on retrouve chez ces mêmes Riordan la mythique hospitalité de l’Ouest chère aux westerns : ce n’est pas une grange, mais malgré tout, c’est un abri en attendant les soins pour sa monture…

Au final, David Lynch – qui ne fait pourtant pas partie de mes réalisateurs fétiches – réussit un film admirable, où domine l’humanité. Celle d’Alvin, bien entendu, dans ce qu’il apporte de positif aux autres, plus ou moins malgré lui. Mais aussi une humanité qui nous rappelle que nous sommes faillibles, que nous faisons des erreurs (1), volontaires ou non, avec en point d’orgue les réminiscences de la deuxième guerre mondiale avec Verlyn Heller (Wiley Harker), autre vétéran comme lui, tout aussi marqué par la guerre.

Et bien entendu, nous ne pouvons échapper à la sempiternelle rédemption, étape obligée des films américains…

Il y a une dimension religieuse dans la démarche d’Alvin auprès de son frère : entre ses propres problèmes de santé et ceux de son frère, il prend conscience de la fragilité de son existence qui se termine (2) : ce serait idiot de disparaître sans avoir revu celui qu’il aime malgré les différends qui les ont opposés (attisés par un abus d’alcool…). Et ce périple improbable – mais réel ! – est une sorte de pèlerinage qui va lui permettre d’expier, condition sine qua non d’obtention du Salut. Et là encore, Alvin, de par ce pèlerinage, obtiendra en même temps celui de son frère, qui effacera d’une phrase (voir plus haut) les dix années de discordes.

Un grand film.

PS : Avec en prime la formidable Sissy Spacek (Rose, la fille d’Alvin), malheureusement bien rare sur les écrans.

1. Errare humanum est, c’est bien connu…
2. Le véritable Alvin Straight mourra deux ans après son exploit.

Alors qu’il regarde L’Equipée sauvage, Johnny (Tom « Venom » Hardy) a une idée : créer un club de motards. Pour parler moto, rouler en moto… Etre moto. Bientôt, il dirigera les Vandals de Chicago. Autour de lui, on trouve des types dans son genre : Brucie (Damon Harriman), Cockroach (Emory Cohen), Zipco (Michael Shannon), etc. Et Benny (Austin « Elvis » Butler).

Et si l’intrigue raconte l’histoire de ce club pendant moins d’une dizaine d’années, c’est aucun de tous ceux-là qui la narre : c’est Kathy (Jodie Comer), petite amie puis femme du charismatique Benny, répondant à Danny Lyon (Mike Faist), photoreporter qui va peut-être en faire un livre…

Dès l’introduction, nous savons que ce livre a été publié, et nous aurons même le droit d’en voir quelques photos à la fin, quand tout sera dit. IL est clair que si les motos vous laissent de marbre, vous pouvez passer votre chemin. Mais malgré tout, vous rateriez peut-être quelque chose.

Si Jeff Nichols situe son film à cheval sur deux décennies, c’est surtout entre le film de Laszlo Benedek susmentionné et Easy Rider de Dennis Hopper que les spectateurs comme moi vont le placer. Non pas du point de vue temporel, mais plutôt spirituel.

En effet, ces deux films sont les deux seuls explicitement mentionnés et d’une certaine façon vont délimiter le temps de la narration du film. Je m’explique.

L’Equipée sauvage est mentionnée pour la création du club un peu après le début, alors que Easy Rider apparaît un peu avant la fin, répondant presque en miroir à son aîné.

Et la période pendant laquelle se déroule l’intrigue permet à Nichols de montrer comment on est passé d’une mentalité à une autre, avec en année charnière 1969.

1969, en plus d’être une année chantée par Serge Gainsbourg, est surtout l’apogée de ce changement sociétal mondial – pas seulement aux Etats-Unis – basé sur une utopie magnifique d’amour universel et qui culminera à Woodstock (15-18 août). Avant de se terminer dans la violence (et la mort) à Altamont (6 décembre).

Dans le film, on sent que le club de Johnny en suit le même chemin. C’est une belle idée au démarrage. Une belle idée qui va fleurir (1) et se faner alors que la société elle aussi évolue : quand le film se fini, nous sommes en 1973, à l’aube d’une autre changement  - beaucoup plus durable : le choc pétrolier.

Et comme pour le mouvement hippie, c’est la mort qui va entraîner la fin, voire la corruption. Ici, c’est celle, accidentelle, de Brucie. Une voiture qui sort de son allée sans regarder si quelqu’un arrive. C’est bête. Comme tous les accidents (1). Mais avec la mort de Brucie, personnage plutôt terne comparé à Benny ou Johnny, c’est le début de la fin. Comme à Altamont, les motards ne sont plus ceux d’avant : la violence s’est fortement insinuée, et surtout durablement. Mais que l’on ne s’y trompe pas : Johnny et sa bande ne sont pas des enfants de chœur : s’il faut se battre, tout le monde est là. De même, à l’instar de Marlon Brando chez Benedek, Johnny a compris la peur qu’inspirait sa propre équipée.

Au final cela nous donne un film bien ficelé, porté par des interprètes au diapason, qui nous ramène à cette époque devenue mythique (voire culte) où tout semblait possible.

Semblait, bien sûr, parce que nous savons bien ce qu’il est advenu…

1. Est-ce la Flower power ?
2. Si c’était intelligent, on ne parlerait pas d’accident.

Ca ressemble à une errance, mais ce n’en est pas vraiment une. Ca aurait presque pu être un road-movie, mais là encore, on aurait fait fausse route (oui, je sais, elle est facile)…

Mais il y a tout de même un déplacement : ni une errance parce que cette balade a un but ; ni un road-movie parce que le personnage, s’il se déplace, n’évolue pas une fois son voyage terminé.

Mais reprenons.

Alain Leroy (Maurice Ronet) est revenu de New York pour une cure de désintoxication : sa jeunesse fut une suite de beuveries dont il ne s’est jamais remis, enchaînant, malgré son entrée dans l’âge adulte, les verres comme d’autres enfilent des perles.

Voilà quatre mois qu’il est en institution, et il est – enfin – sevré de cet alcool qui amusa tellement ses amis autrefois.

Mais alors que ces mêmes amis ont évolué – en bien ou en mal – lui est resté le même : charmant, charmeur, et surtout seul et malheureux.

Alain Leroy, c’est Jacques Rigaut (voir ci-dessous), l’écrivain dadaïste qui a inspiré Drieu La Rochelle (c’est son roman qui est adapté ici). Mais si Rigaut se droguait, Leroy, lui, boit. Trop. Enfin pas tout de suite, puisqu’il faut attendre 75 minutes avant de voir le déclic qui va faire basculer l’intrigue : un verre de cognac, abandonné par Minville (Romain Bouteille), lui-même absorbé par son activisme. Alors Leroy va boire le verre. C’est ainsi que le film s’emballe et prend toute sa dimension.

Et cette dimension, c’est aussi – et surtout ? – à Maurice Ronet qu’on la doit. Il est un Alain Leroy phénoménal. D’ailleurs ce rôle va lui coller à la peau jusqu’à sa mort –d’un cancer du poumon – que d’aucuns identifieront à celle de ce héros singulier…

Ce verre d’alcool va modifier le parcours de Leroy : ce qui était un parcours d’adieux à ses amis devient alors l’errance envisagée plus haut. Et cette errance est double : celle de Leroy ainsi que celle de la caméra. Et l’absorption du premier verre fait suite à une observation du monde qui l’entoure, couplé à la rencontre de son ami Dubourg (Bernard « Vidocq » Noël) qui est devenu un bourgeois installé, marié et père de famille : tout ce que Leroy est incapable d’accomplir.

Louis Malle et Ghislain Cloquet (le chef-op’), soutenus par le formidable montage de Suzanne Baron, traduisent magnifiquement l’emprise progressive de l’alcool sur Leroy, créant de micro-ellipses qui embrument le cerveau de cet homme encore jeune qui voit le monde évoluer pendant que lui-même semble stagner.

Et la séquence chez Cyrille (Jacques Sereys) est très certainement le paroxysme de cette nouvelle errance alcoolique. Leroy exprime pleinement son insatisfaction inévitable et surtout insurmontable. Alors qu’on a tendance à boire pour oublier quelque chose, ici l’alcool lui ramène tout dans la face : sa relation avec les autres, son mariage raté, sa vie ratée.

Il n’a pas évolué et est resté cet éternel adolescent qu’il était une quinzaine d’années plus tôt (Ronet a 36 ans quand le film sort), insouciant et immortel, incapable de vieillir.

Mais qu’il le veuille ou non, il a vieilli, et son geste final, d’une certaine façon est la seule échappatoire qu’il lui reste pour ne pas trahir ses principes.

Et la séquence finale reste pour moi l’une des plus marquantes de celles que j’ai pu voir au cinéma : le visage figé de Maurice Ronet pendant que nous pouvons lire un extrait du roman.

On pourrait y ajouter les deux phrases suivantes :

« Je sais bien qu'on vit mieux mort que vivant dans la mémoire de ses amis. Vous ne pensiez pas à moi, eh bien, vous ne m'oublierez jamais ! »

« La vieillesse est un naufrage » ?

Non. Pas chez Vittorio de Sica. Et le quotidien du signor Ferrari (Umberto de Ferrari) n’en est pas un, même si le quotidien n’est plus le même que quand il était en activité, brave fonctionnaire du gouvernement italien.

Le vieil homme (Carol Battisti) est retraité de la fonction publique, dans l’Italie d’après guerre, qui n’a en rien anticipé le grand changement qu’est la démocratie. Les retraités ne sont pas pris en compte et doivent se débrouiller par eux-mêmes. Alors quand on aune grande famille, ça peut être facile, mais quand, comme Umberto, on se retrouve seul, la vie est très difficile ; Et une fois qu’on a vendu ce qui avait (encore) une valeur, cela devient impossible.

Vittorio de Sica a dédié ce film à son père : normal : non seulement son personnage a le même prénom, mais surtout, il se retrouve dans une situation des moins enviables.

Abandonné de tous, Umberto (D. et de Sica) doit se débrouiller pour survivre, avec cette société qui continue malgré tout et en plus, Umberto a un but dans cette vie : celui qu’il défend quand tout semble perdu (1). Mais, et c’est là où réside l’art du grand Vittorio, nous allons vivre ces différents niveaux de déchéance qui vont amener le vieil homme a se défaire (presque) de tout.

Il est évident que Ferrari était un homme sinon influent, du moins compétent dans son domaine puisque ceux qui l’ont côtoyé et qu’il rencontre « à l’occasion » (2) se réjouissent de le revoir. Mais nous savons tous que les problèmes des autres doivent rester ceux des autres, et quand Umberto mentionne (discrètement) sa situation on ne peut plus précaire, c’est au moment où  son ex-collègue s’en va, attrapant un bus qu’il a déjà laissé filer. Bus on ne peut plus opportuniste !

Et là où réside l’art de Vittorio de Sica – n’en déplaise à mon ami (et adversaire, en quelque sorte) du cinéma italien, le professeur Allen John – c’est dans le traitement de la vie (très) humble d’Umberto. Il vit, certes, mais est déjà une figure du passé, comme la plupart des gens de sa génération dans cette Italie qui se modernise et n’a pas les moyens d’entretenir ses «  vieux ». Certes, ils on travaillé toute leur vie, mais ils ne profitent pas d’un quelconque pécule (bien loin d’un éventuel magot qu’on peut trouver chez d’autres. Je ne cite personne J). Mais ils font – un tantinet – partie du paysage. Et malheureusement, l’argent est le nerf de la guerre et surtout celui qui fait avancer les propriétaires. C’est le cas de Antonia Bellini (Lina Gennari), la logeuse, qui n’attend même pas le départ de son locataire pour commencer les travaux de « modernisation » de son logement : Umberto se retrouve avec un magnifique trou qui donne chez sa voisine !

Bien sûr, le film de Vittorio va faire mouche : comment une société «  civilisée » peut-elle passer à côté de ceux qui ont contribué à l’établir ? Nous sommes dans la lignée de l’incontournable Voleur de Bicyclette, mais au stade final : quand il n’y a plus de moyen de subsister parce qu’on a dépassé l’âge légal. Et si de Sica dédie ce film à son père, ce n’est pas seulement parce que son héros partage le même prénom : nous sommes dans le ressentir : Umberto De Sica a passé l’âge et sa vie ne doit pas être des plus mirobolantes.

Mais malgré tout, Umberto peut compter sur deux personnes – jusqu’à un certain point : Maria (la belle Maria Pia Casilio) et Flike, son (bâtard de) chien. Tous les deux vont lui permettre de (sur)vivre dans cette société qui ne sait que faire de ses vieux.

Elle parce qu’elle a aussi une raison d’être ostracisée.

Lui, parce qu’il est un chien. Et c’est lui le grand gagnant de cette histoire !

1. Voyez-le si ce n’est déjà fait : ne comptez pas sur moi pour tout vous dire !
2. Ce ne sont pas de véritables occasions, puisqu’il sait exactement où les trouver…

« Billy Elliott version irlandaise. »

Ce n’est pas de moi, mais du JDD. Comme quoi, on peut ne pas toujours être d’accord avec ce journal. (1)

Parce que Billy Elliott, c’est avant tout la passion pour la danse d’un jeune garçon, sur toile de fond des grèves de 1984 en Angleterre. Ici, pas de grève, mais une situation autrement plus explosive : la guerre civile qui déchire catholiques et protestants en Irlande du Nord, en particulier à Belfast.

Le seul point commun entre ces deux films, c’est surtout le point de vue pris par le réalisateur : celui d’un enfant (2).

Buddy (Jude Hill) serait un petit garçon comme beaucoup d’autres s’il n’habitait pas Belfast, ville tiraillée par un conflit religieux qui n’en finit pas de durer. IL habite une maison de briques rouges, va à l’école du quartier, et joue avec les enfants du voisinage, loin des préoccupations des adultes. Mais pas longtemps : le conflit va gagner sa rue, où catholiques et protestants cohabitaient sans problème. Ca commence par un cocktail Molotov et ça se poursuit par des vitres brisées, avec en prime une voiture qui explose.

Résultat : une rue barricadée avec contrôle des allers et venues des gens.

Et des enfants qui continuent de jouer dans cette rue…

C’est beau. C’est même très beau et le choix délibéré du noir et blanc explique à lui tout seul cette beauté. On se croirait dans une exposition de photographie où chaque élément pris à ce conflit est une victoire : jamais les éléments violents ne sont mis en valeur comme le sont tous les autres, qui font de Belfast.

Il est clair que le travail de Haris Zambarloukos, le chef-opérateur est magnifique. Chaque plan est une véritable carte postale de ces lieux (recréés) qui est gagnée par la violence. Cette violence que les adultes vivent pleinement – sauf le père (Jamie Dornan) qui travaille de l’autre côté de l’eau – n’intervient toutefois pas souvent : l’émeute du début, un coup de poing bien senti, et le pillage du supermarché (une supérette, si vous voulez mon avis) sont les seuls éléments qui nous sont montrés.

Normal, c’est avant tout un enfant qui nous fait part de ce qu’il voit, de ce qu’il entend, de ce qu’il ressent. Et Branagh multiplie les points de vue différents de ceux des adultes, restant souvent à hauteur de Buddy, embarqué malgré lui dans ce conflit, sans toutefois en comprendre les enjeux : ce sont des histoires de grands, avant tout. Ses préoccupations sont très différentes, mais pas pour autant futiles : l’amour – à travers Catherine (Olive Tennant), la première de la classe ; la famille avec sa relation avec  ses grands-parents – son grand-père (Ciarán Hinds) surtout – et celle entre ses parents ; la religion à travers (un petit peu) le conflit mais par-dessus tout les diatribes du pasteur du coin (Turlough Convery) et les échanges avec les enfants catholiques (avec qui il joue). Des histoires d’enfants. Des histoires sérieuses, donc.

Et comme toujours dans les histoires d’enfant, il y a la magie. Et cette magie se distingue du reste du film de façon éclatante : la couleur. Ce sont des extraits de films qu’il va voir au cinéma, mais aussi une adaptation théâtrale du Christmas Carroll de Dickens. Ces rares éléments contrebalancent totalement le noir et blanc rigoureux qui baigne tout le film, donnant une vision de la vie bien grise.

Et cette vision colorée est d’autant plus importante que Branagh ouvre son film avec : une visite singulière de cette ville pourtant bien grise, avec un mélange de ce que fut Belfast et de ce qu’elle est aujourd’hui (en 2021, quand sort le film). Doit-on voir dans cette couleur d’ouverture une forme d’atténuation de ce qui va suivre ? Certes, ce passé est bien sombre, mais le présent – et pourquoi pas l’avenir – lui, est éclatant.

1. Ne le lisant pas, je peux difficilement être d’accord avec.

1920

Après quatre ans de conflit, une blessure et un an dans divers hôpitaux, monsieur Pascal (Bernard Blier), instituteur « normalien » fait sa toute première rentrée dans un petit village de Provence : Salèzes.

C’est un drôle de personnage, que ce nouveau maître : pensez donc, il ne porte même pas de chapeau. Et en plus, il encourage ses élèves à aller étudier en dehors de la classe sous le prétexte (fallacieux, il va sans dire) de réaliser des enquêtes.

Mais les bons notables du pays ne sont pas dupes : il les encourage à aller à l’école buissonnière*…

Le film commence comme une pagnolade. On retrouve cette Provence chère à l’écrivain d’Aubagne, où le temps s’écoule doucement, comme le rythme de travail de certains autochtones. On retrouve même deux acteurs de ses films : Edouard Delmont et Marcel Maupi. Mais il ne faut pas s'y tromper.

Cette histoire est inspirée de celle de Célestin Freinet, cité dans le générique, pour qui l’enseignement ne se fait pas toujours – ni obligatoirement – dans la classe.

On y retrouve donc les deux piliers de cette nouvelle pédagogie (en 1920) à travers la coopération (mentionnée aussi en clin d’œil dans le générique) et l’imprimerie. Mais surtout, on y trouve des enfants, pas obligatoirement mauvais, mais las des techniques – un tantinet – archaïques de l’ancien maître, monsieur Arnaud (Delmont).

Près de soixante-dix ans après la sortie du film, on ne peut que noter le côté visionnaire de cette méthode qui y est dévoilée. Même s’il dut quitter de l’Education nationale, ses idées y ont tout de même fait leur chemin fait leur chemin dans les écoles publiques, étant toujours d’actualité aujourd’hui.

Mais nous sommes au cinéma. Et Jean-Paul le Chanois nous expose cette « Ecole Moderne », où les enfants sont acteurs de leurs apprentissages. Et Bernard Blier est un instituteur très crédible, en proie à l’hostilité réactionnaire portée par le maire, dont l’autorité semble menacée par une future armée de gens sages, et un antiquaire qui a des idées qui ont le même âge que sa marchandise. En proie aussi à ses doutes quand il découvre cette école aussi vieille que l’enseignement qui y est dispensée, et surtout aussi délabrée. [Et le vieil Arnaud en est une personnification vivante, l’odeur en moins.]

Et le film s’inscrit dans ceux de l’après-guerre, où on voulait un autre avenir pour les enfants que ces années terribles, voyant en eux la société de demain. Sur certains points, on pense à La Cage aux rossignols (1945), mais si Dréville suscite l’émotion par la musique et le chant, ici, Le Chanois fait appel à la raison pour obtenir le même résultat. On est ému par le jeune Albert (Pierre Coste), archétype du mauvais élève qui passe – encore une fois – le sacro-saint Certificat d’Etudes, et déclame la Déclaration des Droits de l’Homme. Il y a une tension et une émotion palpable à ce moment-là, de la même force que la Marseillaise dans Casablanca.

Enfin, il est dommage que la femme de Freinet, Elise, n’ait pas été une seule fois créditée au générique, alors que c’est elle qui a écrit le synopsis original, inspiré des débuts de son mari (et d’elle-même, par la même occasion…).

* D’où le titre.

De temps en temps, un météore traverse le ciel du cinéma. C'est le cas de ce court métrage de Wes Anderson (8 minutes). C'est juste ce qu'il faut à un réalisateur pour nous montrer son talent.

Ici, une village d'Italie, qui donne son titre au film.

C'est un village traditionnel d'Italie profonde, avec ses autochtones farouches, le fusil en bandoulière, partageant un verre de vin, profitant de la soirée qui s'installe. On reconnaît les mafiosi du Parrain, avec leurs casquettes, leurs fusil à double canon et leur morgue légendaire.

Nous sommes en 1955. La soirée s'installe, la musique souligne cet état de fait.

Et puis tout à coup, un élément vient perturber la tranquillité : un grondement de plus en plus fort... C'est une course automobile. Des concurrents traversent sur les chapeaux de roue (c'est le cas de le dire) ce village paisible pendant que les habitants sortent les drapeaux saluant leur exploit. Même un journaliste a réussi à prendre des photos de l'événement. Mais le temps que tout le monde réalise (surtout le spectateur), les bolides sont repartis et le village retourne à son activité paisible...

Et puis le dernier concurrent arrive, dans asa belle voiture rouge. Il négocie tellement mal le virage qu'il emboutit le Christ rédempteur du village !

Mais c'était un signe : c'est Jed Cavalcanti (Jason Schwartzman) un pilote dont la famille est originaire de ce village (quelle coïncidence !). Alors il est (presque) comme chez lui. Il reconnaît les parents du crû qu'on lui présente, et finalement commence à s'installer, il est de retour aux sources !

C'est un décor minimaliste qui permet à Wes Anderson de nous proposer ce village italien pittoresque. Les stéréotypes des années 1950 sont là : des autochtones avec fusil, un prêtre en soutane, des prototypes automobiles échappés de Michel Vaillant (premiers albums), bref, une véritable plongée dans cette période.

Et le décor ? Quelques bribes d'un grand décor, juste de quoi nous faire miroiter cette Italie rurale décrite par Coppola dans Le Parrain.

Il ne s'agit de rien d'autre que de poncifs, mais utilisés avec beaucoup de brio : on croit à cette Italie traditionnelle, férue de sport automobile et où le pilote italo-américain (?) se perd avec délectation, repoussant (une première fois...) le bus censé le ramener à sa civilisation, préférant renouer avec des racines qu'il découvre mais respecte !

Etonnant.

Une île au large du Maine.

Une maison sur la pointe.

Deux sœurs.

Deux veilles mains qui se serrent.

Et le temps qui s'écoule, doucement, mais inexorablement.

Le film s'ouvre sur des images en noir et blanc, rappelant les photos du temps jadis. Et puis on arrive dans notre époque, la couleur arrive, La maison est identique. Seul le bateau à rame a maintenant un moteur... Rien n'a changé.

Il était temps. Il était temps que ces deux légendes se rencontrent sur un tournage.

D'un côté, Lillian Gish, star du muet. De l'autre Betty Davis, star du parlant. Ce sont deux immenses actrices qui se rencontrent dans des rôles de sœurs. Ce n'est pas la première fois que Bette Davis a un « monstre sacré » pour sœur. La dernière fois, c'était Joan Crawford, pour Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?

Mais cette fois, pas de bisbille. Pas de jalousie déplacée, pas de rivalité. Elles ne jouent pas dans le même registre. Lillian Gish a toujours joué des jeunes filles bien comme il faut alors que Bette Davis était plus dans un registre de garce ou de femme forte. Et l'alchimie prend. La complémentarité de ces deux vieilles femmes nous emmène au-delà de l'histoire.

Parce que même si elles sont sœurs, elles restent très différentes. L'une - Sarah (Lillian Gish) - est enjouée, affable, alors que l'autre - Libby (Bette Davis) - est aigrie, revêche. Et cela donne des situations parfois à la limite du supportable pour Sarah, spécialement quand un aristocrate déchu - M. Maranov (Vincent Price) - est invité à dîner : Libby est épouvantable. Mais Maranov est philosophe. C'est un homme qui dérive : « J'ai passé ma vie à visiter des amis », déclare-il à Sarah, après ce fiasco vespéral.

Une autre femme gravite autour d'elles. C'est Tisha Doughty (Ann Sothern), qui les fréquente depuis plus de cinquante ans.

Et puis il y a les baleines. Tous les ans, en août, elles reviennent près des côtes du Maine, et Libby et Sarah vont sur la pointe les observer. Sauf que depuis la guerre, elles ne viennent plus. « Quelle guerre ? » demande l'une. « Celle contre les Allemands » répond l'autre. C'est, avec une référence à Truman (président de 1945 à 1952), une des rares références temporelles du film. Il y a bien les souvenirs de Maranov d'avant la Révolution de 1917, mais si les photos passent avec le temps, les souvenirs aussi. Et on a du mal à situer le temps du film. Il faut dire aussi que tout est vieux : les personnages, mais la maison dans laquelle vivent les deux sœurs. Rien n'a changé en plus de cinquante ans. Et quand Sarah souhaite changer une fenêtre, Libby n'est pas d'accord : elles sont trop vieilles maintenant.

Il y a aussi les absents qui hantent ce film : leurs maris, décédés plus ou moins tôt, et dont elles se souviennent en relisant leurs lettres (Sarah) ou en parlant leurs objets (Libby). Et puis leur mère, en photo, à qui Sarah dit bonjour tous les matins. Non seulement c'est la mère de Sarah est Libby, mais en plus, il s'agit réellement de la mère de Lillian Gish, prise en photo avec elle bébé.

Lindsay Anderson filme avec beaucoup de délicatesse le quotidien de ces deux femmes, par petites tranches de vie : Sarah qui s'agite pendant que Libby arrive telle une star. Mais à sa décharge, Libby est aveugle. Et c'est d'ailleurs une idée formidable que d'avoir fait jouer ce rôle à Bette Davis. Elle qui avait des yeux si grands et si profonds, voilà qu'elle ne peut plus utiliser. Alors touche. Elle voit avec ses mains : les fleurs du jardin, les objets de son passé. Et malgré tout, Sarah, elle, voit. Elle peint un paysage. Il a un aspect impressionniste. Serait-ce dû à la vision de Sarah qui s'est altérée avec l'âge ?

Dans ce film très nostalgique, rien ne change. Ou presque. Seuls les protagonistes évoluent : ils vieillissent. Mais ils vieillissent avec beaucoup de grâce. Et on est même surpris de retrouver le même sourire de Lillian Gish, près de soixante-dix ans après ses rôles de jeune première. Et quand elle descend l'escalier, vêtue d'une nouvelle robe, avant le dîner avec Maronov, c'est le retour de la jeune fille qui est invitée à une prom (bal de fin d'année). Dire qu'elle avait quinze ans de plus que Bette Davis, et qu'on dirait presque qu'elle est plus jeune... (Je sais, je ne suis pas objectif, mais que voulez-vous, j'aime Lillian Gish !)

Quant à Bette Davis, elle a toujours cet aspect ronchon qui rappelle Baby Jane, mais face à Lillian Gish, il n'est pas possible d'être désagréable. Alors elle s'adoucit et retourne avec elle revoir les baleines : « on ne sait jamais... » répète-t-elle.

Alors pour savoir si les baleines sont enfin revenues, (re)voyez ce merveilleux film.