Trois étrangers arrivent, de nulle part, bien entendu.

Un autre s’en va. Chez le barbier.

Cet autre n’est pas vraiment un étranger. C’est Jack Beauregard (Henry Fonda).

Et c’est vrai qu’avec ses/ces yeux bleus, il porte bien son nom.

Evidemment, il tue les trois étrangers qui en voulaient après lui. Et ils tombent doucement, comme dans un film de Peckinpah, celui de The wild Bunch, puisqu’en plus une bande de hors-la-loi porte ce nom dans le film.

Et puis il y a Personne (Terence Hill). Il est jeune, lui aussi a de beaux yeux bleus, et lui aussi est une fine gâchette. Alors le vieux Beauregard rencontre le jeune Personne et il ne reste pus qu’à dérouler jusqu’au duel final, les amenant à se rencontrer l’un contre l’autre, dans une rue  de New Orleans.

On ne peut que penser à Sergio Leone.

Déjà, c’est le maître qui présente le générique. Ensuite, c’est d’après une idée à lui. Et puis on retrouve les paysages qui ont fait le décor de ses grands westerns. Enfin, toute une brochette d’acteurs ont participé  à ses films : Mario Brega (trilogie de l’Homme sans nom), Antoine Saint-John (Il était une Fois la Révolution) et bien sûr Henry Fonda qui fut un inoubliable Frank (Il était une Fois dans l’Ouest), pour ne citer qu’eux.

Jusqu’à Ennio Morricone qui a composé la musique !

Mais Tonino Valerii n’est pas Leone. Loin de là. Si le film se laisse voir, il ne possède pas le souffle épique des films de l’autre.

On retrouve l’attente d’un homme par des tueurs dès la première scène. Mais en moins de trois minute tout est fini, là où Leone nous faisait défiler le générique (Il était une fois dans l’Ouest) pendant plus de dix minutes, sans un mot, que quelques bruits récurrents, comme ici le réveil. Cette scène n’a  pour but que de nous montrer qui est Beauregard. Un tireur excessivement rapide.

Et c’est certainement là qu’est le point faible du film : l’excès. Tout est exagéré, surtout dans les affrontements : la vitesse est exagérée, mais si l’effet semble comique, on n’est pas obligé d’y adhérer.
Et puis il y a Terence Hill. Il a la tête de l’emploi. Son côté Angel Face est intéressant car peu exploité dans les westerns. Mais son jeu est tout de même outré et franchement, j’ai du mal.

Reste Henry Fonda dans son dernier rôle de cow-boy, vieillissant. Plus vieux que Frank, il doit porter des lunettes pour lire et distinguer de loin. Il est temps qu’il se range. Mais dans sa profession, il est difficile de raccrocher les colts. Personne devient alors une porte de sortie, qu’il sait utiliser. Et les scènes où tous les deux sont en présence sont certainement les plus intéressantes.

Enfin, il y a les clins d’œil (ou les hommages, c’est comme vous voulez). Ennio Morricone s’en est donné dans sa partition, reprenant la Chevauchée de la Walkyrie pour la Horde sauvage, et les accents de L’Homme à l’Harmonica pour les duels.

Il est aussi fait référence à Chaplin et Le Cirque quand Personne rencontre une femme portant un bébé dans ses bras. Sans oublier la tombe de Peckinpah (le même qu’avant), et j’en oublie (le chapeau pris pour cible, par exemple).

Alors oui, c’est un western bon enfant. Mais je n’arrive toujours pas à comprendre pourquoi on en a fait un film culte.

Chacun ses goûts. Les miens ne doivent pas toujours plaire à ceux qui me lisent, ce qui est tout naturel, non ?

Londres, été 1914.

Calvero (Charles Chaplin) rentre chez lui, ivre.

Une odeur bizarre, une chambre calfeutrée : une tentative de suicide. Calvero intervient, il a sauvé la vie de Terry (Claire Bloom), la ballerine.

Et après ? Après, chacun remonte la pente, jusqu’au dénouement final, tragique, comme (presque) tous les film de Chaplin.

Il s’agit, à mon avis (mais je ne pense pas être le seul à le penser) du dernier grand film de Chaplin. Chaplin a passé son temps à faire rire ses semblables. Et cette fois, il les fait pleurer. On dit que c’est plus facile de faire pleurer que de faire rire. Chaplin, ici, arrive aussi à nous faire rire dans son film le plus triste. C’est la seule fois où son personnage meurt sur l’écran (dans Mr Verdoux, il meurt hors champ).

Ce personnage d’ailleurs – Calvero – est inspiré de son vagabond qui a fait son succès et sa renommée. Mais Calvero n’est pas le vagabond : le vagabond n’avait pas de métier, et était un personnage unique. Ici, nous avons deux Calvero : celui qui recueille la belle Terry, et celui qu’il joue sur scène. On serait tenté de comparer les deux Calvero avec Chaplin et son vagabond. Mais Chaplin, quand le film sort, n’a pas été oublié (au contraire, le FBI s’intéressait beaucoup à lui…).

Mais avec la mort de Calvero, c’est tout ce passé comique qui meurt. Ce « vagabond en lui », qu’il s’appelle Le Vagabond ou Calvero, c’est véritablement à sa fin que nous assistons. MLe film est truffé de références au passé muet de Chaplin. Même la danse qu’effectue Calvero dans son numéro Love est inspirée par celle des petits pains dans La Ruée vers l’or. Pas étonnant alors qu’il ait demandé à d’anciens partenaires d’apparaître dans ce que j’appellerai le testament du vagabond : Loyal Underwood, Snub Pollard, mais aussi Edna Purviance sont présents.

Et cerise sur le gâteau, la présence du grand Buster Keaton qui nous donne enfin l’occasion de voir deux des plus grands génies du cinéma burlesque américain. Et malgré le fait que le film est parlant, leur duo est muet. Seuls les bruits de pas et de pianos sont audibles. Keaton est égal à lui-même, imperturbable dans son masque sans sourire. Chaplin lui, se déplace et a ses déboires, pour notre plus grande joie. Cette séquence silencieuse détone complètement avec la frénésie qui s’ensuit, frénésie qu’on pourrait qualifier de diabolique du fait du rythme et du regard de Calvero. C’est le dernier baroud d’honneur de Calvero, mais aussi du vagabond, cette frénésie ne pouvant que mener à la mort.

La mort d’ailleurs, est très présente dans le film. Ca commence dès le début, quand Terry tente de mourir. Nous assistons alors à un beau moment de cinéma. La caméra s’approche d’une porte d’entrée. Puis, nous sommes entrés et la caméra s’avance vers la porte d’une chambre. Encore une fois, nous entrons et voyons une jeune femme allongée sur son lit, la caméra s’approche et nous montre un flacon dans sa main en main un flacon, puis elle se retourne et c’est le four ouvert d’une gazinière qui nous confirme ce que nous supposions : elle a bel et bien décidé d’en finir. Le tout dans un magnifique silence.

La deuxième mort, c’est celle du personnage de Terry dans le ballet, qui meurt sous le regard attristé de ses amis, dont Calvero joue un clown, jugé pas spécialement drôle. Mais comment l’être, dans un moment pareil ?

La troisième, comme on dit, est la bonne. Ce n’est ni une tentative de mourir, ni un personnage qui disparaît, c’est Calvero lui-même qui, à l’instar de Molière meurt quasiment sur scène en silence – bien entendu – alors que Terry s’en va danser vers le triomphe dans son numéro de danse.

Les Feux de la rampe, c’est aussi un film familial. En plus de la grande famille du cinéma muet déjà évoquée ci-dessus, on retrouve de vrais membres de sa famille : Sydney Chaplin (son fils) qui interprète Neville, le jeune compositeur, mais aussi Oona, sa femme, qui double Claire Bloom, ainsi que Géraldine, Michael et Josephine au début, dans la rue, qui écoutent l’orgue de barbarie. Et il y a même son demi-frère, Wheeler Dryden.

Les Feux de la rampe est le dernier film américain de Chaplin, Maccarthysme oblige, d’où cette analogie avec le testament du vagabond : en quittant les Etats-Unis, il laisse derrière lui le vagabond, définitivement.

Un roi qui l’ouche.

Un oiseau portant chapeau.

Une charmante bergère.

Un petit ramoneur de rien du tout.

Des policiers à moustaches et à parapluies.

Des fauves.

Un géant de fer.

Et…

Et l’ombre de Prévert qui plane au-dessus de tous.

Au royaume de Takicardie, le roi Charles V+III=VIII+VIII=XVI règne sans partage. Un véritable dictateur avec, bine entendu, un culte de la personnalité très développé : partout où porte le regard ce ne sont que gravures, statues et mosaïques aux traits du despote (pas éclairé).

C’est un roi chasseur. Son gibier préféré : les oiseaux.

L’oiseau, lui, s’appelle l’Oiseau, avec une majuscule. Père de quatre oisillons dont un téméraire, il est veuf depuis que le roi a malencontreusement tué son épouse pendant une partie de chasse. Malencontreusement ? Oui, n’oubliez pas qu’il louche, alors pour viser juste, c’est assez limité…

Dans les appartements secrets du roi, deux gravures qui se font (presque) face : une bergère et un ramoneur. Ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont amoureux. Mais le roi aussi aime le ramoneur. Alors quand les deux jeunes gens sortent du tableau, il n’y a pas de raison qu’un autre roi le fasse aussi, se substituant à l’original qu’il envoie dans un cul de basse-fosse, si ce n’est à la mort…

En 1980, quand sort le film, c’est l’aboutissement d’un travaille qui a commencé en 1946, quand Paul Grimault – déjà – avait adapté le conte d’Andersen La Bergère et le ramoneur avec l’aide de son ami Jacques Prévert (ils ont tous deux participé au groupe Octobre). Malheureusement, Prévert disparaît alors que le film va être remis en chantier. Les deux ans qui suivent amèneront l’aboutissement de la collaboration entre ces deux hommes, véritable mise en image du monde du poète.

Le Roi et l’Oiseau, c’est un condensé du monde de Prévert, un inventaire et des dialogues merveilleux. On ne peut s’empêcher de penser aux poèmes qu’il a écrit tout au long de sa vie : Pour toi mon Amour, Le Chat et l’Oiseau, Inventaire (bien sûr)…

Le tout dans un univers urbain tout en hauteur, immense et froid. Cet univers pourrait aussi être qualifié de steampunk, quand on voit le déploiement de technique et d’automatisation développé par le scénario : l’ascenseur, la mécanisation…

Le soleil a sa place lui aussi, tout comme le travail, vieille cible du grand Jacques. Et au cas où on serait pas convaincu par le despotisme dictatorial du roi, ce dernier annonce : « le travail, ma belle, c’est la liberté. »

Et puis il y a les jeux sur les mots : un terme en amène un autre qui en amène un autre (etc.) pour finalement s’éloigner du sens initial (les différents nivaux du palais), un peu comme au début de Tentative de Description d’un dîner à Paris – France.

On retrouve dans ce dessin animé le style des années 1940-50, avec des personnages très stylisés, des sortes de caricatures, comme on les dessinait à l’époque. Ces personnages sont mêlés à des dessins qui portent plus la marque des années 1970 : on peut voir que les fauves sont moins bien dessinés, plus sommaires. Mais la technique et le trait évoluent avec le temps, et cela n’a pas tant d’importance que ça. La magie opère malgré tout. Et les traits des personnages principaux, très marqués années 1940 apportent une part de la nostalgie qui baigne l’œuvre du poète.

L’art pictural est aussi très présent dans ce film. Le culte élevé de la personnalité du roi nous permet d’admirer, mais surtout d’apercevoir, des œuvres célèbres transformées pour l’occasion : on reconnaît Picasso (ami de Prévert), mais aussi Rigaud et son Louis XIV, La Leçon d’anatomie du Dr Tulp de Rembrandt… C’est un festival de trouvailles et d’humour.

Et puis on retrouve, à la fin, le géant de fer dans la pose du Penseur de Rodin, penseur qui envoie le roi au loin - là-bas où c’est tellement loin que jamais on en revient – et termine symboliquement le film, comme l’aurait aimé Prévert.

Un film fabuleux et magnifique, dont on ne se lasse pas.

Il est beau (bien entendu).

Il est fier.

Il est insolent.

Il est impertinent.

C’est un séducteur.

C’est un coureur.
C’est l’arbitre des élégances de ce début de XIXème siècle : George Bryan Brummel  (John Barrymore) !

Tout commence en 1795, quand Brummel n’est qu’un simple hussard dans l’armée du Prince de Galle. Il aime une femme, Margery (Mary Astor). Mais leur amour est impossible : ils ne sont pas du même monde.

Brummel n’aura alors de cesse de se venger de ce monde aristocratique qui lui a pris son amour.

Mais cette vengeance n’a rien de sanguinaire, c’est une lutte de classe. En effet, Brummel sera toujours en avance sur son temps et donnera la tonalité vestimentaire. Malgré sa basse extraction, il tutoiera George (Willard Louis) – Prince de Galle et futur Roi George IV) – mêlant insolence et impertinence auprès de ce haut personnage.
Malheureusement pour lui, cette attitude (très) désinvolte amènera sa déchéance (le dernier quart du film).

John Barrymore est formidable. Il campe un Brummel plus beau que l’original (il semblerait que l’original était assez quelconque. Ce n’est plus un petit soldat, c’est un géant. Il est d’une grande fierté, s’effaçant même devant l’honneur quand sa promise doit se marier à un autre.

Mais si on s’amuse des impertinences de Brummel envers George, on ne peut rester insensible à la déchéance du personnage.

Du jour au lendemain, il est exilé et sombre. Il est suivi et soutenu par son valet, le fidèle Mortimer (Alec B. Francis, lui aussi très juste dans ce rôle).
C’est dans cette dernière partie que le film prend une grande dimension émouvante.

Brummel, comme les autres, vieillit. IL n’est pas oublié, seulement ignoré. Et quand Mortimer essaie un retour en grâce, Brummel, fier (voire orgueilleux), refuse et renvoie son homme de confiance. Il renvoie même celle qu’il aimait : il a vieilli, il a changé, et surtout, il est las. Las de cette vie.

Mais la déchéance ira encore plus loin.

Oublié de tous (sauf de Mortimer) il vivote dans l’hôpital d’une prison française, usé par la vie, sale, négligé, lui qui était le comble de l’élégance.

Et cette fin nous montre un Barrymore au sommet de son art. Certes, le voir en petit vieux nous fait craindre la grandiloquence de Dr Jekyll & Mr Hyde, mais c’est pour mieux nous surprendre : nous assistons à un final magnifique, symbolique où le réalisateur joue avec la surimpression, amenant dans la cellule austères les deux personnes qui ont le plus compté dans la vie de Brummel : George et Margery. Et cette surimpression se mêle magnifiquement au réel. Nous ne savons plus ce qui est vrai, du délire de Brummel ou de la réalité de Mortimer, témoin malheureux des derniers instants de son maître et ami.

Une très belle illustration de la vieillesse, chose rare au cinéma en 1924.

Margery et Brummel seront unis dans la mort, eux qui ne purent l’être dans la vie.

Splendide.

Charlie Jackson (Douglas Fairbanks) est un inventeur… Un peu fou. Tout est organisé, chez lui, pour rendre la vie plus facile. C’est comme ça.
Il est amoureux de la belle Estrell Wynn (Marguerite de la Motte) et veut l’aider dans son projet d’accueil des enfants défavorisé.

Mais, à chaque fois qu’il essaie de lui rendre service, rien ne va plus et ça se retourne contre lui. De là à le considérer comme un doux dingue…

Le titre français, pour une fois, est bien choisi. En effet, The Nut signifierait plutôt « le dingo » que « l’excentrique ». Il est vrai que Jackson est différent des autres – d’où cette excentricité – mais il n’y a pas de folie prononcée comme on pourrait l’imaginer d’un inventeur aux visées maléfiques. Ici, Jackson est un type presque normal à qui il arrive des catastrophes. Catastrophes qu’il provoque, mais dans un souci de bien faire. C’est l’amour qu’il voue à Estrell qui lui fait faire un peu n’importe quoi (c’est assez martelé dans les intertitres d’introduction du film).

Mais faire un film seulement avec ses déboires n’était pas suffisant : il fallait un méchant. Ici, c’est Philip Feeney (William Lowery) qui joue ce rôle. C’est une espèce de directeur de tripot clandestin, attiré lui aussi par la belle Estrell mais avec des vues plutôt éloignées de celles de Jackson. C’est donc un méchant typique de Hollywood : une façade propre – bien habillé et bien introduit dans les milieux aisés – qui cache de noirs desseins et des acolytes pas meilleurs que lui. Une réussite (condition sine qua non à la réussite d’un film…).

Encore une fois, c’est un film sur mesure pour Douglas Fairbanks (qui est aussi producteur et coscénariste) . D’une intrigue somme toute assez calme, il réussit à nous sortir le grand jeu : ça bondit, ça escalade, ça court… Bref, comme d’habitude, ça douglasfairbankse !

Mais en plus, l’ingéniosité intrinsèque à son personnage lui permet de se sortir des situations difficiles avec brio : en sous-vêtements, dans la rue, il s’en tire mieux qu’un autre qui est arrêté ; recherché par la police, il arrive à s’en tirer grâce aux statues de cire qu’il a « empruntées »… C’est un festival. Encore une fois.

Avec au passage une petite prouesse technique : à la recherche de sa fiancée, retenue prisonnière par l’infâme Feeney, il parcourt les conduits de chauffage. Nous assistons alors à une surimpression en transparence qui nous permet de suivre la progression de Jackson dans la maison, à l’insu des autres. 

Au final, un film très plaisant où Douglas Fairbanks s’en donne à cœur joie, sans moustache, et où les gags s’enchaînent magnifiquement.

Un délice.

Ce brasier c’est celui sur lequel brûle un homme (Ivan Mosjoukine), attisé par un autre (Nicolas Koline), tandis qu’il essaie de retenir une femme (Nathalie Lissenko).

Mais ce n’est qu’un rêve. La femme se réveille. Elle s’étonne d’avoir un rêve aussi dur alors qu’elle a la belle vie, à Paris, mariée à un riche Sud-Américain. Pourtant, ils s’éloignent : lui s’ennuie de son pays et voudrait y retourner ; elle non, elle veut rester dans le gai Paris.

Pour retrouver l’amour de sa femme, le mari engage un détective à l’Agence Trouve-tout.

Arrive alors le célèbre détective Z (Ivan Mosjoukine).

On a souvent tendance à réduire le cinéma russe à Eisenstein et consort (merci Georges Sadoul), alors qu’à la même époque, ceux qui avaient fui le régime communiste avaient pour beaucoup rejoint la France où ils purent, pendant la période muette, donner libre court à leur créativité. J’ai déjà parlé de Michel Strogoff, et ici, c’est celui qui interprétait le courrier du tsar qui a écrit l’histoire, joué et réalisé : l’immense Ivan Mosjoukine*.

Nous sommes à la croisée entre le film policier (des papiers ont été volés et le détective doit les retrouver), la comédie et le vaudeville. Nous avons trois personnages – la femme, le mari et le troisième homme – autour desquels en gravitent quelques autres, plus ou moins importants.

Mais, quarante ans avant Sergio Leone, ce sont les visages qui nous marquent. Et Les cadrages se rapprochent beaucoup plus qu’habituellement. Les visages en sont même coupés, laissant à ces yeux la vedette : celui de la femme, passionnée, malheureuse, amoureuse ; celui du mari, triste, résigné, enjoué ; et celui de Z, extraordinaire.

Il y a dans le regard de Mosjoukine une force, une intensité rare. D’un seul regard il nous fait voir tout ce qu’il faut. Il possédait, avec Lon Chaney, l’un des regards masculins les plus expressifs et les plus magnifiques du cinéma muet. Et en plus, ses yeux étaient bleus !

Alors que la séquence d’ouverture est très dramatique (c’est un rêve qui tourne au cauchemar), nous sommes en pleine dans la comédie. L’arrivée et la visite (obligée) de l’agence Trouve-tout par le mari sont un bel exemple d’absurde. Et la métamorphose de Z est tout aussi bluffante : il est méconnaissable.

Nous avons aussi droit à quelques éléments de burlesque, mais nous sommes ici chez les Russes blancs, qui ont un autre degré d’éducation (voire de « sophistication », en anglais dans le texte, les bilingues comprendront) qui est autre que les Chaplin, Keaton, Lloyd et compagnie, d’où une retenue inévitable. Mais tout de même, voir Z, ravi, remuer dans tous les sens est un plaisir rare.

Un film à (re)découvrir de toute urgence !

* Avec toujours une petite pensée émue pour Madame Renée Lichtig, grande admiratrice de ce monstre sacré.

Un pêcheur – Lambolle dit Bouboule – et son chien de chasse (Rivers-Cadet).

Une vieille dame – mademoiselle Perrier – et ses chats (Sylvie).

Une petite fille – Colette – qui a reçu des mauvaises notes (Marie-France).

Un futur interne – Georges – recalé (Daniel Ivernel).

Un artiste – Mathias – tourmenté (Raymond Hermantier).

Une jeune fille – Denise – qui débarque Gare de Lyon (Brigitte Auber).

Une usine occupée.

Un macchabée qui descend la Seine.

Et la voix de François Périer pour nous offrir cette drôle de visite guidée de Paris : pas de monument, mais des gens, ordinaires, qui vivent et qui meurent.

Des destins qui se croisent ou non, sous un ciel bleu rempli de promesses. Mais comme c’est Julien Duvivier qui est aux commandes, le ciel immaculé ne va pas le rester bien longtemps.

En effet, sous cette journée ensoleillée, de sombres événements se préparent.

Ces destins sont avant tout des errances. Chacun avance au petit bonheur, ou au petit malheur. Mais dès le début, le ton est donné. La vieille dame aux chats passe devant une maison où on accroche les tentures des obsèques, dans une maison où arrive une sage-femme : un s’en va, l’autre arrive. Il en va ainsi dans le film. Pour que Hermeneault (Jean Brochard) revienne à la vie, il faut que quelqu’un meure.

Chacun va donc errer. Denise à la recherche de l’amour la fortune et la gloire (rien que ça) ; la vieille après 64 francs pour nourrir ses chats ; la noce d’argent de place en place ; Colette de l’Australie aux Canaries ; Georges de l’oral au bloc ; Mathias de femme en femme ; et le macchabée au fil de l’eau, attendant d’être repêché.

Et au bout des ces errances, des promesses plus ou moins tenues.

Alors oui, les dernier vers de la chanson éponyme (chantée par Jean Bretonnière) illustrent assez bien ce film :

« Mais le ciel de Paris n’est pas longtemps cruel

Pour se faire pardonner il offre un arc-en-ciel. »

Sauf que l’arc-en-ciel est en noir et blanc, Duvivier oblige.

On arrive sur une fin mitigée. D’un côté de bonnes choses arrivent, mais elles sont contrebalancées par d’autres éléments plus noirs.

Comme toujours chez ce cinéaste, le côté noir est très présent. Les visages bruts qui dévisagent, les remarques désobligeantes livrées tel quel, et la mort qui rôde et finit par frapper.

Alors ce bout d’arc-en-ciel, même en noir et blanc, on doit s’en contenter. Mais qu’en sera-t-il du lendemain, quand les chats auront tout mangé ? Qu’en est-il du prochain jour d’école ?

C’est le personnage de Denise qui résume le mieux le sentiment de noirceur qui se dégage malgré tout du film. Elle est à la poursuite de l’amour, de la fortune et de la gloire. Elle aura les trois, dans l’ordre : un amour perdu (celui qu’elle aime est infirme), une fortune inutile et une gloire éphémère comme l’annonce la narrateur.

Duvivier sera toujours Duvivier.

On se consolera en retrouvant quelques figures du cinéma français : l’infatigable René Génin, le jeune Serge Grave qui a grandi depuis qu’il était Baume, et un jeune guitariste qui a encore du temps avant de devenir le vieux Marius dans Les Bronzés font du ski : Maurice Chevit.

René Clair est un vrai magicien. En plus de nous offrir  de beaux films, il change de changer les tragédies en comédies !

Prenons la légende de Faust : ce vieil homme qui vend son âme au diable pour goûter à la jeunesse. A la fin, il est irrémédiablement damné, un pacte étant un pacte.

Or ici, pas du tout. Faust (Gérard Philipe) s’en tire. Il s’en va vivre un grand amour avec Marguerite (Nicole Besnard). Alors que reste-t-il de la légende ?

Une bonne partie. Ici, le diable, c’est toujours Méphistophélès (Michel Simon), mais ce n’est pas si simple : Michel Simon interprète Méphisto, mais aussi Faust âgé, et le contraire pour Gérard Philippe. Vous me suivez ?

Faust est un savant, un peu alchimiste, mais respecté de tous.

Quant à Marguerite, elle est jeune et belle, mais… Elle n’a pas la blondeur requise : c’est une bohémienne qui va de ville en ville montrer des tours de dressage et dire la bonne aventure.

L’irruption de Méphisto dans ce petit monde amène des situations plutôt comiques, dues surtout à la prestation de Michel Simon. Bien entendu, il a parfois tendance à faire du Michel Simon (ses adresses à Lucifer en sont un bon exemple) et à outrer son jeu. Mais pour les reste, c’est un Méphisto un peu espiègle et très roué qu’il nous joue : omnipotent et omniprésent, il s’amuse des situations et nous partage sa gaieté.

 Quant à Gérard Philipe, il est un Faust qui s’émerveille face à cette jeunesse retrouvée. Mais son attitude change progressivement avec la découverte de ce bonheur qu’il avait longtemps ignoré. Et finalement, une fois le pacte signé, Faust sombre peu à peu dans l’amertume. Parce qu’une fois le contrat établi, Faust se rend compte qu’il vient de passer à côté du bonheur une deuxième fois : la première fois quand il était jeune et qu’il préféra étudier ; la seconde, une fois la jeunesse retrouvée, en voulant toujours plus de félicité.

En plus de l’amertume, c’est la solitude qui baigne ce film. La solitude de Faust vieux, aux portes de la mort (on meurt seul, c’est bien connu), mais aussi du Faust jeune, damné en puissance, qui ne peut rien offrir à celle(s) qu’il aime. Faust erre, seul, sans logis, sans ami

Mais la solitude, c’est ce qui l’attend aussi dans l’avenir que lui révèle Méphisto. A quoi servent la puissance et la gloire sur un champ de ruines ?

La solitude touche aussi Marguerite, emprisonnée, mais ne dure pas.

Et c’est finalement Méphisto qui fera les frais de cette solitude : lâché par son maître, il est abandonné aux hommes, pires que les tourments de l’enfer...

L’association de ces deux acteurs est le socle du film. D’un côté un jeune acteur (à peine 27 ans pendant le tournage), beau et séduisant. De l’autre un acteur mûr (le double de l’âge du premier) et qui ne s’est jamais leurré sur son physique. Et en plus, avec une voix éraillée. Bref, deux extrêmes se rencontrent et nous donnent un spectacle à la hauteur de nos espérances, et tant pis si la légende n’est pas respectée.

Et puis, peut-on imaginer, chez René Clair, un film qui se termine mal ?*

* Oui, je sais, les grandes Manœuvres.

Lyon, 1943.

Le condamné à mort, c’est Fontaine (François Leterrier). C’est un résistant qui a été arrêté, a tenté de s’évader pour être repris. Torturé, il échoue dans la célèbre et terrible prison Montluc de Lyon.

Il doit s’évader.

Fontaine, c’est André Devigny (conseiller sur le film) qui raconte son histoire incroyable dans un livre éponyme que Robert Bresson adapte. Ce dernier nous prévient dès le début : il filme « une histoire véritable, […] sans ornement ». C’est donc avec un noir et blanc très sobre qu’il nous livre cette histoire, comme un témoignage objectif, sans fioriture. Et pendant le film, c’est surtout la voix de François Leterrier que nous entendons, nous partageant ses pensées, ses craintes, et ces petits moments de bonheur, tellement dérisoire pour nous alors que pour lui qui est enfermé, ce sont de grands instants.

Tout est sobre : le décor nu de la cellule ou de la prison, les personnages, les rares) échanges (rares) rapides entre les prisonniers tout de suite sanctionnés par un rappel à l‘ordre d’un soldat allemand. Jusqu’à la musique qui vient de temps en temps célébrer telle ou telle avancée : le Kyrie de la Grand Messe de Mozart ouvre et ferme le film, donnant une tonalité encore plus solennelle. A l’instar de cette musique, le son – et donc son absence – est un des éléments les plus importants. La prison est un lieu calme et silencieux, parfois troublé par des soldats qui vont et viennent et rythmé par les rituels : le repas, la toilette, la promenade, mais aussi les trains et les cloches des églises. Alors chaque geste entrepris par Fontaine, chaque action vers une libération amène un bruit amplifié par le silence alentour.

On ne sait pas pourquoi Fontaine est là. On s’en doute. Mais de toute façon, ce n’est pas ça qui compte. Ce qui est le plus important c’est l’utilisation du milieu – le matériel, les personnes et les lieux – pour s’évader.

Et puis il y a le facteur humain. Les autres détenus, séparés par les cellules mais qui se retrouvent à la toilette pour échanger brièvement quelques phrases ou conseils. Mais tout se fait sans jugement de l’autre. Etant tous des morts en sursis, il n’y a rien à attendre. Alors on respecte ceux qui sont dans la même situation.

Et puis ceux que Fontaine approche :

• Terry (Roger Tréherne), qui lui fournit les produits de première nécessité : un crayon, du papier, du pain et une lame de rasoir ;
• Blanchet (Maurice Beerblock) dans la cellule d’à côté. Un homme âgé qui a baissé les bras, mais qui, au contact de Fontaine, va s’ouvrir un peu, ramenant un peu d’espoir ;
• Jost (Charles Le Clainche), un pauvre môme qui a déserté et qu’on a placé dans la même cellule.

C’est de Jost que Fontaine se méfie : ne serait-il pas un mouchard placé pur lui soutirer des informations ?

Si les lieux varient très peu, le temps, lui, est un composant du film lui aussi important. En effet, des ellipses peuvent concerner des périodes très longues comme très courtes. Au bout du compte, la période d’enfermement passe vite, les progrès visibles aidant à faire passer le temps. Et alors que l’évasion en elle-même est l’action la plus courte à accomplir, Bresson joue une nouvelle fois avec le temps pour nous donner une impression de longueur infinie. Il transcrit par là même le sentiment de distorsion du temps qu’éprouvent les gens en situation périlleuse. Le temps d’une cigarette peut sembler durer des heures, et quand on n’a pas toute la nuit, il faut savoir faire des choix.

Mais là encore, pendant cette évasion, rien d’ »extraordinaire. Le moment le plus spectaculaire – l’élimination de la sentinelle – n’est pas montré. On sait que Fontaine le fait, mais on voit rien tout de suite. Seul le corps sans vie, au premier plan alors qu’ils passent nous confirme ce que nous savions.

Au final, c’est une évasion sensationnelle qui est traitée froidement, comme un événement banal, une chose qui doit être faite. En cela, le point de vue de Bresson sera rejoint par Jean-Pierre Melville dans L’Armée des ombres : son personnage n’est pas un héros, juste un homme qui a dû faire des choses, parce que l’époque et la situation s’y prêtaient.

Un bras qui pend, dans une kitchenette. Un bras qui s’égoutte au-dessus d’un baquet.

Dans le baquet, du sang (d’où le titre).

Pas de périphrase ni de subtilité pour traduire le titre original : du mot à mot.

De toute façon, Roger Corman n’est pas ce qu’on peut appeler un metteur en scène subtil : budget serré, temps de tournage serré... Pourtant, son Baquet de sang mérite le détour. On y retrouve une parodie de l’univers beatnik des années cinquante, où poèmes, tableaux et statues s’exposaient dans des endroits branchés et où on utilisait parfois des adjuvants illicites pour stimuler la créativité…

Dès la séquence d’ouverture, le ton est donné. Un homme barbu s’adresse à nous. Enfin c’est ce qu’on croit, puisqu’en fait, il s’agit d’un poète (Julian Burton) qui déclame des vers improvisés, accompagné au saxophone par Paul Horn (excusez du peu).

Comme pour cette première intervention, ce que nous allons voir n’est pas la réalité : « ce n’est pas un homme qui s’adresse à nous mais un  poète qui déclame » se poursuit en « ce n’est pas un sculpteur qui expose, mais un psychopathe qui maquille ses victimes »…

Le héros (le « sculpteur »),  c’est Walter Paisley (Dick Miller), un paumé qui sert au café The yellow Door, et qui rêve de devenir artiste. Mais ses tentatives échouent lamentablement. Jusqu’au déclic : la mort d’un chat tué accidentellement. Il recouvre ce chat d’argile et le tour est joué. Le voilà sculpteur.
Et ensuite, on s’en doute, ils passent à des modèles un peu plus grands : c’est d’abord un policier venu l’arrêter, puis une jeune modèle… Toujours dans des poses mortuaires.

Bien sûr, on pense tout de suite à Michael Curtiz et son Mystery of the Wax Museum (1933), qui avait été refait six ans plus tôt par André de Toth (House of Wax, 1953) avec Vincent Price. Un réplique y est d’ailleurs utilisée ici (cherchez laquelle).

Mais c’est avant tout les acteurs qui font le grand intérêt du film. Ils ont les coudées franches et peuvent y aller tant qu’ils restent dans l’intrigue.
 

Dick Miller – qui ne voyait pas encore de « Gremlins » partout – est un Walter convaincant. Il a le physique du personnage : chétif, timide et un tantinet mal à l’aise, il a tout du psychopathe qu’il devient. Ce n’est rien qu’un pauvre type, sans véritable personnalité. En effet, quand le succès s’amorce, il s’habille comme n’importe quel artiste à la mode (des années 1950), véritable stéréotype du genre.

Mais on peut être d’accord avec Miller qui pensait qu’il aurait fallu gratter un peu plus le sujet – mais avec quel budget ? – et en faire un film plus intéressant. Toutefois, on peut se poser la question : la parenté avec Curtiz et de Toth n’aurait-elle pas été trop évidente voire teintée de plagiat ?

Par contre, la réclame de l’affiche est un tantinet exagérée. Je ne me sens pas malade de rire…

Tout juste un petit sourire de temps en temps…