Paris, 1845.

Deux hommes se battent et s'entretuent sous les yeux d'une femme qui crie. Une fois les deux hommes morts, apparaît un troisième qui emmène la femme, visiblement sous état de choc.

Cet homme, c'est le docteur Mirakle (Béla Lugosi). Il présente tous les soirs au « Carnaval » (sorte de foire du Trône), sous un  chapiteau, un numéro « scientifique » à propos du chaînon manquant entre l'homme et le singe. Accessoirement, il poursuit des recherches sur ce chaînon manquant. Ce qui expliquerait pourquoi on retrouve régulièrement des cadavres de femmes dans la Seine...

Il ne reste plus grand chose de la nouvelle de Poe, si ce n'est le squelette (bien nettoyé) : un primate, son propriétaire, Dupin (Leon Ames), les deux femmes - Camille (Sidney Fox) et sa mère (Betty Ross Clark) - et Paris. Mais si les deux femmes habitent la Rue Morgue, chez  Poe, c'est Mirakle qui l'habite dans le film.

Pour le reste, nous assistons à une reconstitution du Paris de 1845 de toute beauté. C'est tellement beau, que ça n'a jamais existé (exemple : L'Intransigeant que lit l'employé de la Morgue n'a commencé à paraître qu'en 1880 ; quant aux tours de Notre-Dame...) ! Les costumes semblent d'époque, les jeunes gens sont amoureux et se font des promesses qu'ils s'empresseront d'oublier - dans une séquence de pique-nique qui n'est pas sans rappeler les toiles des impressionnistes, Renoir et Manet en tête. Mais il y a aussi une référence évidente à l'Escarpolette de Fragonard quand Dupin parle à Camille, sa fiancée : non seulement elle se balance, mais la caméra se balance en même temps qu'elle, nous faisant partager ce moment d'ivresse sensorielle.

Il faut dire que derrière cette caméra se trouve le grand Karl Freund, transfuge du cinéma allemand, et qui va bientôt tourner son premier film, la Momie.

Il n'est pas étonnant, alors que la tonalité prise par ce film rappelle le cinéma allemand de la même période,  et surtout Murnau et Wiene.

 - Murnau, parce qu'il y a une utilisation de l'ombre et de la lumière qui rappelle ce grand maître. Ce sont des ombres le long des murs, celle d'une main au-dessus de Camille assoupie, des passages du noir à la lumière... On se croirait vraiment dans un film allemand !

- Wiene, parce que le docteur Mirakle et sa créature (un Gorille) ressemblent - sinon physiquement - au docteur Caligari et son autre créature (Cesare).

Le film, d'ailleurs, de par ses décors et son thème s'inspire beaucoup de celui de Wiene.

En effet, les décors du Paris reconstitué sont réaliste mais tout de même penchés comme l'étaient ceux du film de Wiene. Il y a des angles de portes, de fenêtres ou de rue qui se détachent du réalisme ambiant du film.

Et puis la créature de Mirakle, elle non plus, ne peut pas tuer la jeune (et jolie) jeune femme, étant, lui aussi, tombé amoureux de sa captive. Elle l'emporte sur les toits de Paris, rappelant Cesare portant Jane, pendant que la foule se presse en bas pour suivre cette fuite à l'issue obligatoirement fatale. Cet homme-singe emportant sa proie annonce sans aucun doute King Kong, l'année suivante. Mais, malheureusement, le rendu n'est pas aussi bon que celui de King Kong : alors que Schoedsack avait privilégié des plans réduits de Fay Wray dans la main du singe, ici, l'utilisation d'un mannequin est parfois trop évidente et gâche un (petit) peu le plaisir.

Et puis il y a la chanson. Il s'agit d'une adaptation de Mon Père m'a donné un mari, chanson qu'on attribue à Loyset Compère (1445 ?-1518, tiens, ça se termine par 45 !), qui donne ici "her father wanted her to wed a funny funny little man". Mais au-delà du mari que veut lui donner Mirakle, je ne peux m'empêcher de penser à une autre chanson(irrévérencieuse) de ce même Loyset Compère qui tinte comme un écho étrange au vu de ce film : « nous sommes de l'ordre de saint Babouyn ». Etonnant, non ?

Je ne terminerai pas sans une référence à cette période pré-code, qui est aussi passe-partout que de dire que tous les films allemands entre 1919 et 1933 sont expressionnistes : le docteur Mirakle vient de tuer une femme qu'il avait préalablement crucifiée. Devant cette mort inattendue (ce n'est pas un criminel habituel), il s'agenouille, comme en prière... Une véritable Crucifixion à l'envers !

Pas étonnant que Hays et sa clique de bigots aient pondu leur Code...

Un rat, sur la rambarde d'un balcon quitte l'écran par la gauche, nous laissant admirer le dôme du Massachussetts State House de Boston, siège du gouvernement de l'Etat.

Voici la véritable fin de ce film.

En anglo-américain, un « rat », c'est une balance, un donneur, un mouchard*.

A la fin, le « rat » quitte l'écran : force reste à la Loi.

C'est un remake. D'accord. Mais c'est Scorsese. Il y a donc toujours cette fascination pour la violence - jamais gratuite - qui aide à s'élever, mais qui finalement fait retomber ses personnages, au moins là d'où ils sont partis, sinon plus bas.

Ses personnages, ce sont Colin Sullivan (Matt Damon) et William « Billy » Costigan (Leonardo diCaprio). Ce sont deux jeunes recrues de la police. Mais si l'un est un policier exemplaire, l'autre est rapidement déchu et renvoyé dans les bas-fonds d'où il vient, et se retrouve truand « malgré lui ».

Mais tous les deux ont un point commun : ce sont les infiltrés du titre. L'un chez les truands, l'autre chez les policiers.

On va suivre - avec beaucoup d'intérêt - leurs parcours croisés d'indicateurs, chacun dans son domaine. Et pourtant, on sait que le résultat ne sera pas au niveau de leurs espérances : on est chez Scorsese !

Ces deux « rats » sont les deux parties du tàijí tú, ce symbole représentant le yin et le yang : l'un du côté blanc (les « gentils » policiers), mais avec une part de noir en lui ; l'autre du côté noir (les « méchants » truands), mais avec une part de blanc.

Ces deux éléments d'une même personnalité devaient se rencontrer. Ils se rencontreront lors d'une scène magnifique : ils ne se voient pas et ne se parlent pas. Sullivan appelle Costigan. Costigan, après hésitation, décroche. Le contact est fait. Mais personne ne parle. On passe d'un visage à l'autre, dans un silence absolu. Même pas une respiration. Puis Costigan raccroche. Formidable. Il n'y a qu'au cinéma qu'on peut avoir un tel duel !

 En plus de ces deux formidables acteurs, Scorsese a choisi, pour incarner le super -méchant (le truand en chef), Jack Nicholson. Et là, c'est un sacré coup de génie : Nicholson, que l'on connaît prompt à jouer de son visage, est d'une sobriété absolue. A peine un sourire. On est loin des têtes de dingues qu'il a pu incarner pendant sa carrière. Et cette sobriété faciale tranche avec la noirceur de sa personnalité. C'est vraiment un grand acteur.

Alors évidemment, les trois autres têtes d'affiche - Charlie Sheen, Alec Baldwin et Mark Wahlberg - font pâle figure face à un tel monstre.

Et puis, il y a la musique, toujours importante chez Scorsese. Et les inévitables Rolling Stones chantant Gimme Shelter, comme dans Les Affranchis ou Casino : la musique des truands ! Quant aux autres titres, ils sont un écho de l'instant de l'intrigue : Comfortably Numb (Pink Floyd) quand Costigan trouve du réconfort dans les bras de sa psy (Vera Farmiga) ; Baby Blue (Bad Finger) quand une naissance se profile...

Mais surtout, c'est la musique entrée qui donne le ton : un mélange de cornemuses et de guitare électrique tendance hard rock : les cornemuses irlandaises de la police (c'est bien connu, tous les policiers américains sont irlandais !), mélangées aux sons lourds de guitare des mauvais garçons.

Et puis il y a surtout Leonardo DiCaprio. Après Gangs of New York et Aviator, il retrouve Scorsese pour un rôle qui aurait convenu à Robert de Niro s'il avait eu le même âge. C'est véritablement son successeur. Il joue les rôles que l'autre ne peut plus jouer, l'âge l'ayant rattrapé. Et comme lui, il est d'origine italienne ! Cette parenté cinématographique est indiscutable. Certes, il n'a pas le sourire unique du grand Robert, mais il a un autre charme, et autant de talent.

Encore une fois, Scorsese filme le Milieu avec brio et - comme d'habitude - sans concession. La moindre erreur de ces hommes est fatale, et les cadavres qui se succèdent sont là pour le rappeler.

* Et quel film passe à la télévision ? Le Mouchard, de John Ford (1935)...

Un brouillard à couper aux couteau.

Des cornes qui se répondent dans la brume.

Des proues de drakkars qui se détachent dans cet univers cotonneux...

Les Vikings arrivent !

Leur chef, Ragnar (Ernest Borgnine), a tué le roi d'Angleterre et violé son épouse : un fils naîtra.

Pendant que l'usurpateur Aella (Frank Thring) s'empare du trône, la reine envoie son fils en exil, pour le protéger. Mais le bateau est intercepté par d'autres Vikings et Eric - c'est son nom - devient esclave de ces farouches guerriers.

Ragnar a un autre fils (qu'il connaît bien, celui-là), son successeur désigné : Einar (Kirk Douglas). Einar est aussi beau que fort - aucune femme ne lui résiste. Un jour, il rencontre Eric (Tony Curtis), qui comme lui, pratique la fauconnerie. S'ensuit une altercation : Einar perd un œil.

Une haine va se développer pendant tout le film, culminant lors de la scène de duel (inévitable) entre les deux frères (qui s'ignorent) ennemis.

Depuis Caïn et Abel, la rivalité entre deux frères a toujours fait les beaux jours des conteurs. Mais ici, ces deux frères ignorent leur lien de parenté, ce qui rend les choses plus faciles quand on se déteste !

Mais au-delà de cette lutte véritablement fratricide, c'est l'univers des Vikings qui est le plus important. Ce ne sont que ripailles, batailles et cruautés. [Mais les Anglais d'Aella ne sont pas en reste question cruauté : jeter un homme attaché à des loups affamés...]

Les Vikings portent tous des vêtements mâtinés de peaux de bêtes et surtout, ils ont tous les cheveux longs (de préférence blonds) et une belle barbe. Dès qu'il est en âge, un Viking se doit de porter une belle barbe. Sauf Einar* qui se rase, comme les Anglais ! Même le jeune Tony Curtis porte une belle barbe brune qui fait ressortir ses yeux bleus, le rendant encore plus irrésistible pour la princesse Morgana (Janet Leigh).

Et puis ce sont avant tout des barbares. Déjà que Ragnar a tué et violé dans la première séquence (bien sûr, on ne voit pas le viol, on est 1958 !). Mais ses hommes et sont fils sont particulièrement sanguinaires lors de leurs assauts : que ce soit en mer - lors de la prise du bateau de Morgana) ou sur terre - lors de l'attaque du château de l'usurpateur. Ce sont aussi des barbares quand ils ne guerroient pas : ce ne sont que banquets où la bière (la cervoise ? L'hydromel ?) coule à flot - dans leur bouche et sur leurs vêtements - et où leur sens de la justice est fort étonnant. [Ces banquets ont d'ailleurs fortement inspiré Uderzo et Goscinny dans la Grande Traversée]

Malgré tout, il y a une grande recherche de réalisme quant au monde des Viking, même si ce ne sont que les fjords de Croatie. Les drakkars sont magnifiques et la reconstitution des funérailles très bien filmée.

Bref, on passe un bon moment, avec juste ce qu'il faut de combat pour contrebalancer une intrigue politique un brin compliquée. Et la distribution tient ses promesses.

Deux ans plus tard, Kirk Douglas et Tony se sont retrouvés pour un nouveau duel (quasi) fratricide : Spartacus, de Stanley Kubrick.

*Petit jeu : saurez-vous retrouver l'autre Viking sans barbe ?

Iping, petit village d'Angleterre.

Un pub retiré - la Tête de Lion - est le pôle social du village. On y joue aux fléchettes, on y discute, on s'y amuse, sous l'œil sévère de la reine Victoria dans son cadre. Même les femmes s'y retrouvent, dans une salle à part. Que faire d'autre avec un temps pareil ? Une tempête de neige sévit dehors.

C'est au moment où tout le monde est bien installé, que la soirée s'avance doucement qu'il apparaît. Le silence s'installe immédiatement, comme quand un méchant entre dans un saloon...

Il porte des lunettes d'alpiniste, un long manteau, des gants, un chapeau et un bandage sur le visage. Malgré son cache-nez, cet appendice proéminent est le seul élément charnel qu'on distingue de lui.

Il recherche le calme. C'est un scientifique. Il a une expérience à terminer.

Mais personne ne le laisse en paix. Même la police vient le déloger. Alors il devient fou : il enlève tous ces vêtements et devient totalement invisible !

A partir de cet instant, la chasse à l'homme commence...

Le livre de Wells - dans l'ensemble respecté - devait être adapté au cinéma : quelle gageure que de faire disparaître les gens tout en faisant flotter les objets ! George Méliès en avait rêvé, James Whale l'a fait !

C'est une suite d'effets spéciaux pertinents auxquels nous assistons avec une certaine jubilation : livres qui volent, cigarette qu'on allume et qui se consume (passage un peu obligé), vélo avançant tout seul, traces de pas dans la neige... C'est magique !

Et puis il y a Claude Rains. Malgré son rôle, on ne voit que lui ! On l'entend, certes, mais son habillement est inoubliable, inquiétant au possible. Ce personnage dont on ne voit le visage qu'au dernier instant fut un sacré pari pour Rains : n'être qu'une voix ou à la limite un empilement de vêtement. Pas étonnant que Boris Karloff ait refusé le rôle !

Mais ça a marché, et ce jeune premier de 44 ans a ainsi pu faire le parcours que l'on sait !

L'Homme Invisible, c'est aussi une nouvelle occasion pour James Whale d'aborder le thème de la différence. Situé entre ses deux Frankenstein, ce film narre les déboires d'un homme différent : très (trop) intelligent et sombrant dans la folie suite à l'absorption de substances nocives. Il était pourtant très près de revenir dans le monde normal, mais la pression et l'agitation autour de lui auront raison de sa raison.

Et cette paix - intérieure comme extérieure - qu'il recherche avant tout, il ne la trouvera que dans la mort - magnifiquement filmée - auprès de celle qu'il aimait, la belle Flora (Gloria Stuart).

Filmer la différence était normal pour un être comme James Whale : homosexuel notoire, il vivait cette différence quotidiennement, dans une société qui n'acceptait pas - et qui a toujours du mal à accepter - les amours de les amours de personnes d'un même sexe. Ceci explique aussi pourquoi tous ses «monstres » ont un fond sympathique. On ne peut pas les détester. Ils sont à chaque fois rejetés du fait de leur apparence, et non de leur personnalité.

En fin de compte, si la taulière du pub (Una O'Connor, sempiternelle mégère...) avait pu le laisser en paix, il aurait peut-être réussi et pu retourner auprès des siens.

D'un autre côté, s'il redevient normal, il n'y a plus de film !

Beans est un jeune homme comme il faut. C'est une espèce de souris noire qui prospecte : il recherche de l'or. Il est amoureux d'une jeune fille dont le père (un énorme cochon) ne pense qu'à une chose : manger d'énormes sandwiches. A force de creuser au milieu de la montagne (littéralement parlant), il trouve de l'or : normal, nous sommes en juillet 1849, date de l'immense ruée vers l'or de Californie.

Mais si tout le monde se rue vers les terrains aurifères, certains attendent : c'est le cas d'un outlaw qui profite du fait que l'énorme cochon creuse, pour lui voler son sac renfermant son trésor.

S'ensuit une course poursuite afin que Beans récupère le sac de trésor afin de pouvoir épouser celle qu'il aime.

Nous sommes en 1935. Tex Avery, récemment embauché par Warner Bros, débarque avec une conception totalement différente des dessins animés standards : à cette époque, Disney est omniprésent voire universel puisque ses cartoons (Silly Symphonies...) se distribuent dans (presque) le monde entier, surtout grâce à son personnage fétiche : Mortimer la souris, devenu Mickey.

Mais Tex Avery (qui s'appelle encore Fred) casse la vision presque idyllique de Disney en créant un style plus terre à terre avec une cible plus affirmée que Disney : les adultes. Ce qui va toujours différencier Disney d'Avery, c'est cette cible. Alors que Disney est plus universel et s'adresse aux enfant comme aux parents, Avery prend le parti des adultes et ne va proposer que des films en direction de cette cible.

Evidemment, ce premier film signé n'est pas un coup de maître. On ne change pas une vision de cartoon d'un seul coup (quoi que...). Mais ici, Avery s'adresse à un public mûr et ne se gêne pas.

Autre fait important chez Avery, son surnom : Tex, qui signifie qu'il vient du Texas. Le Texas, s'il n'a pas rejoint la Confédération reste un état profondément sudiste. Alors certains détails vont montrer cet ancrage méridien. Ici, c'est un couple d'Asiatiques (l'un véhiculant l'autre dans un pousse-pousse) rattrapé par un nuage de poussière : les deux personnages se retrouves métamorphosés en deux Noirs avec la voix qui va avec. Il est clair qu'actuellement, ce gag - raciste - a été censuré.

Je ne voudrais pas me faire l'avocat du diable, mais il faut savoir que ce genre de gag - fréquent chez Avery - n'a pas la connotation actuelle. Tout comme on appelait un Noir un nègre, sans que cela choque qui que ce soit (en latin : niger = noir). Il suffit de relire L'Alligator de Robert Desnos (auteur qu'on peut difficilement traiter de raciste) pour s'en convaincre.

Toujours est-il que Tex Avery sera régulièrement censuré ces derniers temps au nom du « politiquement correct ». Certes, ses piques contre les Noirs peuvent être mal prises. Mais dans ce cas, pourquoi ne pas censurer les écrivains de la même qui utilisent le mot « nigger » (en anglais) ou nègre (en français).

Je continue à penser qu'il ne faut pas mélanger la vie d'un auteur et son œuvre. Et puis n'oublions pas que ce n'est que du cinéma. Avery et son équipe n'ont pas cherché à nuire à une minorité : ce n'était le cas aux Etats-Unis en 1935 (ce qui est différent en Europe à la même époque). Et il faut laisser le choix au spectateur de se faire sa propre idée quant aux « attaques racistes ».

En nous proposant cette scène, Avery ouvre un débat qui n'est pas (et ne sera jamais) fermé : peut-on rire de tout ?

Quoi qu'il en soit, en dépit de cette polémique, Avery crée un nouveau personnage qui va rapidement renvoyer Beans aux oubliettes de l'histoire du dessin animé : C'est un cochon encore trop gros, trop adulte, mais il va bientôt gagner en épaisseur (en avait-il besoin ?) et devenir l'un des piliers de la Warner Bros : Porky Pig.

Résurrection : « retour de la mort à la vie. » (Larousse).

Et oui. Cinq ans après l'opus III, voici le retour à la vie de Ripley (Sigourney Weaver) et les aliens.

Cette fois-ci, c'est une commande pour Jean-Pierre Jeunet, le petit Français qui, avec son complice Marc Caro, vient de tourner la Cité des enfants perdus, avec deux acteurs qu'on retrouve ici : Ron Perlman (Johner) et l'inévitable - pour un film de Jeunet - Dominique Pinon (Vriess).

Mais une fois passé l'explication de cette résurrection, on assiste plutôt à une série de naissance, voire de renaissance.

Et pourtant, avec cet épisode, Jeunet met un terme au cycle qui a commencé près de vingt ans auparavant.

Renaissance de Ripley, naissance de « son » bébé (une reine alien), puis de douze rejetons dans des conditions déjà évoquées dans les histoires précédentes. Et naissance finale... Double renaissance de Ripley : une première fois pour la naissance du monstre, et une deuxième quand elle sort d'une espèce de cocon, telle une chrysalide devenant un papillon... Un papillon terrible !

Mais c'est une commande : Jeunet doit faire un épisode en respectant certains incontournables.

- Une base isolée, un vaisseau spatial, de préférence ;

- Des scientifiques sans scrupule qui œuvrent à des fins militaires sous couvert d'activités médicales : le général Perez (Dan Hedaya) dirige une base où officient les docteurs Wren (J. E. Freeman) et Gediman (Brad Dourif), deux praticiens peu orthodoxes ;

- Une admonestation de Ripley qui leur prédit une mort certaine avec ce genre de créature ;

- Des aliens assoiffés de sang en liberté (malgré l'avertissement de Ripley) ;

- Un vaisseau quasiment vide avec des stroboscopes qui rendent le lieu encore plus menaçant ;

- Des morts qui surviennent progressivement ;

- Un affrontement final ;

- Un androïde.

Cette fois-ci, ce sont les intrus à la base qui doivent essayer de survivre dans cet univers, ô combien hostile ! Ce sont des mercenaires qui convoient une cargaison secrète (sauf pour nous) : des cobayes pour les œufs d'aliens. Et comme ça se passe mal (sinon, pas de film), ils se retrouvent chassés par des créatures qui évoluent très vite, dans tous les sens du terme.

Mais c'est aussi une nouvelle Ripley qui nous est donnée : elle semble plus détachée de son sort, comme si l'alien qui était en elle lui avait donné un part de lui-même, tout comme elle lui a donné une part d'elle-même : une déshumanisation pour une humanisation.

Malgré tout, elle est fidèle au poste quand il s'agit de se débarrasser de ces créatures maléfiques. Mais sans oublier que c'est elle qui a donné la vie à ces créatures... Quel dilemme !

Et puis il y a les petits détails, chers à Jeunet, qui parsèment le film : les jambes inertes de Vriess qui ne ressentent ni le couteau de Johner se planter, ni les gouttes de sang acide de l'alien ; la goutte qui tombe sur l'oreille de ce même Vriess (quelle belle relation Jeunet-Pinon !) ; le sang de Ripley...

Et puis le 8, sur le bras de Ripley. Son numéro de passage. Il prend tout son sel quand on se souvient du titre français du premier épisode : Alien, le huitième passager.

Le « souvenir » (en français dans la version originale) enfin, la langue de l'Alien : on retourne dans les grandes épopées héroïques où les héros devaient tuer des dragons et ramener leur langue comme preuve de leur exploit.

Et finalement, Alien, avec son septième opus qui arrive, c'est de l'épopée, non ?

William Callew est un homme important.

William Callew est un homme d'affaires.

William Callew fait de l'argent.

William Callew n'a pas de place pour les sentiments.

Pour lui un employé de plus ou de moins, peu lui chaut. Qu'est-ce qu'un employé pour lui ? C'est un pion qu'on avance, qu'on recule, et si besoin, qu'on enlève. C'est comme ça que Mr Hubka (Forrest Stanley) se retrouve sur la touche après des décennies de bons et loyaux services.

Pendant que Hubka se lamente sur son sort et voit l'avenir en noir, William Callew rentre à New York, après une escapade balnéaire salutaire.

Sur la route, des travaux : des bagnards du pénitencier voisin travaillent. William Callew fait une embardée quand un engin de chantier déboule : c'est un accident terrible. Les gardiens sont morts, les prisonniers évadés, et William Callew est coincé derrière son volant. Il est paralysé. Paralysé, mais conscient...

Le point de vue subjectif a toujours intéressé les conteurs. En littérature comme au cinéma, on trouve de ces histoires qui ne sont vues que selon le point de vue du narrateur : (re)lisez Le Meurtre de Roger Ackroyd, ou (re)voyez Sixième sens, par exemple. Vous aurez une histoire subjective avec un retournement de dernière minute, comme dans cet épisode (le septième) de la série Alfred Hitchcock présente. Tout comme C'est lui, c'est le maître lui-même qui dirige. Il retrouve par la même occasion Joseph Cotten, quelques années après L'Ombre d'un doute, dans le rôle de cet homme d'affaire peu scrupuleux.

Peu de personnages. Peu d'action. Mais une foule de plans montrant l'état d'esprit de Callew. Ce sont des plans fixes : dans la voiture ou à l'Institut médico-légal. Hitchcock se permet un déplacement quand le corps de Callew est amené à la morgue.

Mais c'est la diversité de ces plans qui crée la tension chère à Hitchcock, et indispensable à la série. En effet, on voit Callew sous toutes les coutures. Ce fut un rôle qui, s'il n'est pas très remuant, dut beaucoup embêter Joseph Cotten : il ne peut pas bouger pendant de longs instants. Et Hitchcock revient régulièrement, grâce au montage, à ces différents plans. Et Cotten doit non seulement rester immobile, mais en plus garder la pose, ne pas ciller... Bref, une véritable torture. Ces moments d'immobilité* sont accompagnés d'un monologue intérieur qui donne tout son sel à l'intrigue. Ce monologue, qui le rattache à la vie et le raccroche à un espoir dérisoire, décrit ses sensations, son désespoir quand des rôdeurs vont et viennent sans le secourir.

C'est une voix presque sépulcrale qui nous parle. On ne sait pas tout de suite s'il est mort ou vivant. Il faudra le battement d'un doigt. Un doigt qui tapote doucement un tuyau, et fait un bruit amplifié (c'est celui qu'il ressent). Ce battement ne le sauvera pas : le léger son qu'il produit sera rapidement recouvert par le raffut des opérations de sauvetage ! Et à la morgue, sa main est sous lui, alors le doigt ne bouge plus...

Et au fur et à mesure, la tension monte jusqu'à ce doigt coincé au moment où il aurait dû bouger. Le suspense, cher à Hitchcock est à son apogée : sera-t-il sauvé ?
Pour le savoir, regardez-le.

* Oui, à un moment le raccord est limite : on voit une paupière bouger. Mais c'est à la toute fin, alors ça ne change pas grand chose quant au dénouement.

Si la civilisation ne vient pas à Tarzan, alors... Tarzan ira à elle !

En vingt minutes, le cahier des charges de la série est quasiment rempli : des étrangers qui débarquent dans le domaine de Tarzan ; l'un d'entre eux - Buck Rand (Charles Bickford) -  est une fripouille patentée ; ils sont attaqués par une tribu hostile (le retour - bref - des Jaconis) ; arrivée de Tarzan pour les sauver. Il ne manque que le sauvetage par les éléphants, à la dernière minute (mais il y sera tout de même, rassurez-vous !). Pourtant, c'est à l'arrivée de Tarzan que tout bascule. Les intrus seront sauvés, certes, mais pas grâce à Tarzan. Et en plus, ils vont emmener son fils !

Tarzan n'a alors plus qu'une solution : aller récupérer Boy (Johnny Sheffield).  C'est à dire rejoindre la civilisation.

Nous sommes dans la continuité de l'épisode précédent. La fois passée, la civilisation avait essayé de s'installer dans le domaine de Tarzan, avec  ses camions, son cinéma et sa soif de l'or. D'ailleurs, le début est très similaire avec le générique sur fond de carte d'Afrique, puis les images d'introduction : le rappel de l'escarpement en haut duquel vit Tarzan, et les images puisées dans les docs animaliers de la MGM. Différents cette fois-ci, histoire de donner un petit peu de lustre au film. Malgré tout, les anciennes archives seront tout de même utilisées un peu plus tard...

L'intérêt de cette histoire réside dans la découverte de la civilisation par Tarzan : il faut l'habiller, il doit patienter... Bref il doit se plier aux règles. Mais les règles - c'est bien connu - ne sont faites que pour être contournées, surtout par Rand et son acolyte Sargent (Cy Kendall). Nous assistons donc à quelques péripéties (les « aventures » du titre original) de Tarzan à New York, juste assez décalées pour nous faire sourire, mais aussi pour conforter Jane d'avoir fait le bon choix en restant avec Tarzan.

Ici encore, on retrouve un adjuvant sacrificiel. Après Rawlins (Tarzan s'évade) et Lord Lancing (Tarzan trouve un Fils), c'est Manchester Mountford, le dresseur d'animaux. Il n'a ni le côté comique du premier, ni la grandeur du second, mais son sacrifice est indispensable, et bien entendu fatal.

Mais plus que les manquement à l'étiquette de Tarzan, on s'amuse des réactions de Cheeta dans New York. Richard Thorpe semble s'être amusé à nous montrer le chimpanzé semer le chaos à chaque endroit où il/elle passe.

Mais tout se termine bien - ce dont ne douta pas un seul instant - et que restera-t-il de cet escapade « civilisatrice » ? Le maillet du juge.

C'est l'épisode le plus court du duo Johnny Weissmuller - Maureen O'Sullivan. C'est la dernière fois qu'ils interprèteront le couple mythique Jane-Tarzan. C'est aussi la dernière contribution de Richard Thorpe pour cette série. Bref, ça sent la fin. Pourtant, Weissmuller tournera encore six épisodes.

Là encore, c'est une autre histoire. Et même six autres !

Il est grand. Très grand. Il est maigre. Très maigre. Il est vêtu de noir, ce qui accentue ces deux traits. Il s'approche de la jeune femme. Il a un couteau à la main. Il lève le bras...

Mais il ne peut pas. Elle est trop belle. Il ne peut pas la tuer.

Alors il l'enlève.

C'est l'une des poursuites les plus célèbres du cinéma. Cesare (Conrad Veidt), transportant Jane (Lil Dagover) à travers le dédale de la ville aux perspectives changeantes.

Treize ans après, un autre grand monstre résistera, par amour, à la tentation de tuer sa victime : ce sera King Kong.

Dès le début, les deux personnages semblent inquiets, torturés. Apparaît une jeune femme (Jane). C'est - dit-il - la fiancé du plus jeune, Franzis (Friedrich Fehér). Alors Franzis raconte son histoire. Celle de sa rencontre avec le docteur Caligari (Werner Krauss), hypnotiseur de foire célèbre, et de sa créature, Cesare le somnambule.

Nous sommes dans ce qu'on a appelé - à tort ? - de l'Expressionnisme. Il est clair que les décors rappellent les toiles de Nolde (pour ne citer que lui), mais ce mouvement Expressionniste était déjà moribond quand le film est sorti. Il laissait progressivement la place à ce qu'on appela la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité), héritée de ce mouvement qui connut son apogée pendant la première guerre mondiale (1).

Malgré tout, on peut considérer Caligari comme une œuvre (un petit peu) expressionniste.

Le premier élément  c'est la ville, Holstenwall. Une ville bien singulière : des maisons biscornues entassées pour former une pyramide sur laquelle trône une cathédrale tordue.

Car tout est tordu dans le décor. C'est en cela qu'on le considère expressionniste. Il flotte, tout le long du film, une impression de malaise, voire de mal-être, du fait de ces perspectives incongrues. C'est comme s'il existait plusieurs lignes de fuite dans un paysage, comme si tout partait dans tous les sens, comme dans un cauchemar.

Et au milieu de ce cauchemar, celui qui l'attise : le docteur Caligari. C'est un homme vieux, à la mine patibulaire, courbé par le poids des ans (ou sa culpabilité, allez savoir), qui se produit de foire en foire pour montrer sa merveille : Cesare le somnambule. Il porte un manteau ample et un chapeau haut-de-forme, comme la plupart des personnage du film, ce qui nous indiquerait que l'action se situe au XIXème siècle. Mais cette histoire est intemporelle, comme l'explique la dernière séquence (que je vous laisse découvrir, si ce n'est déjà fait !). Intemporelle, et de toute façon, le temps n'a pas d'importance dans cette histoire.

Seuls les (quatre) protagonistes et les décors importent :

- Les acteurs : Franzis, le narrateur, témoin plus ou moins actif de l'histoire ; Caligari, le méchant, celui qui commande à sa créature de tuer ; Cesare, le somnambule, marionnette de Caligari ; Jane, la dernière victime, la jeune fille pure.

- Les décors, parce qu'ils reflètent les âmes tourmentées et torturées des personnages.

Après Caligari - et je rejoins mon ami le professeur Allen John - on va parler (abusivement) de cinéma expressionniste. Abusivement parce que si Caligari, par ses décors, rappelle le mouvement pictural, il n'en va pas de même des autres films, plus ancrés dans une réalité plus ou moins sublimée (Les trois Lumières, par exemple). Parce que Caligari, en dehors de son intrigue, n'a rien de réaliste. Les portes, les fenêtres, tout concourt à montrer que rien n'existe vraiment, que l'histoire que nous raconte Franzis est tellement terrible que même sa façon de la raconter est distordue.

Siegfried Kracauer en a fait le repère initial de son ouvrage De Caligari à Hitler (1947), afin d'expliquer que le nazisme était annoncé dans le cinéma allemand entre 1919 et 1933. C'est un point de vue, que je ne partage pas vraiment. Il faut remettre le film - et les suivants - dans leur contexte historique : en 1919, le Kaiser abdique - avait-il le choix ? - et va s'installer, cahin-caha, la République de Weimar. C'est une période de trouble de près de quinze ans, pendant laquelle l'Allemagne va survivre entre désordre politique et financier jusqu'à l'arrivée de l'homme (qu'on croyait alors) providentiel. Cette période d'instabilité sociale amène des craintes et des menaces (mouvement spartakiste en 1919, putsch de Munich en novembre 1923...). Et le cinéma n'est que le reflet des inquiétudes de cette période. Le docteur Caligari est une menace pour la ville de Holstenwall. Tout comme le sera Mabuse et Haghi (Les Espions, 1928) chez Lang, ou Nosferatu chez Murnau. D'ailleurs, Nosferatu lui aussi sort d'un cabinet, comme Cesare, pour aller perpétrer ses méfaits.

Mais laissons-là ces extrapolations et terminons en disant que ce décor expressionniste est certainement le plus célèbre du cinéma, qu'il sera maintes fois repris dans d'autres formes artistiques.

Et Robert Wiene, malgré tout ce qu'il aura (plus ou moins bien) fait n'aura marqué le cinéma que par ce film.

Inoubliable.

              (1) Que les nazis qualifieront d'« art dégénéré ».

Tremendous. Amazing. Prodigious.

After Griffith (Orphans of the Storm, 1921) and Ingram (Scaramouche, 1923), it was time the French cinematographers told their own version of the French Revolution.

And, speaking as a Frenchman, I can tell you I am not disappointed. Even if Robespierre is still considered as a villain. And this time, the main characters look more alike their historical models. We also can enjoy a great movie sequence : La Marseillaise (read below).

But this is the story of Napoleon. In the film, it begins in 1783 and ends in 1796, before Napoleon becomes the emperor - and dictator - we all know.

The film starts in Brienne, when young Napoleon (Vladimir Roudenko) was a pupil in this military school. He is 14 and plays with the other boys. They have a snowball fight, where he (already) acts like a strategist. And it ends before entering in Italy, beginning a series of conquests which will lead him to the throne of France.

Between these two events, Abel Gance shows us what one could find in History books in those days. Nothing misses: the foul snowball; Napoleon crossing the Mediterranean Sea with a flag for a sail; the fight for the Redoute of Toulon; and of course, his love affair with Josephine de Beauharnais (Gina Manès).

But even if this is a biopic, this film is far more than that. This is what we call CINEMA!

It was released the same year as Sunrise (F. W. Murnau) And here too, we can see all the film technologies which were known at that time: push-in, pull-back, pan, subjective camera, flashback... And the very end of the film is made with three sets stuck together (27 years before the first CINEMASCOPE film!) which give us a grand feeling of Napoleon and his destiny (One year later, Claude Autant-Lara released Construire un Feu which used the Hypergonar, former name of the Cinemascope).

This is a feast of images. With Abel Gance, two other illustrious filmmakers helped in making this film a masterpiece: Viktor Tourjanski and Alexandre Volkoff.

The camera is (nearly) always on the move. The rhythm is always changing: slow and fast sequences - and especially fast ones - give us a breathtaking effect.

This frenzy of images reach a few climaxes : the snowball fight, La Marseillaise, August the 10th 1792... This is incredible! We are flooded by images: five images are overlaid on another, creating a climax.

As this is a film made by Abel Gance, you can be sure to find a sort of orgiastic sequence: the Victim Ball. In this scene, we can see people having a big feast with gallons of wine and half-naked young women, dancing like in a bacchanal: this was Abel Gance!

But Napoleon is overall its actor: Albert Dieudonné. He does not act like Napoleon. He IS Napoleon. He looks like him, he walks like him, he sees like him. He is the future Emperor. His exaltation gives his soldiers - the future "Grande Armée" - the epic spirit they lacked to go to war. His eyes have all the eloquence we cannot hear in a silent film. This is why the silent films will always be superior to talking pictures.

There is also a more intimate Napoleon : he does not know what to say to Josephine; he accepts to play blind man's buff with her children... He is as clumsy as he is a good strategist. These moments show us a human person. He can be approached. But these moments do not last. Even with his family in Corsica, there is a gap of superiority between him and the other members that they accept. He is even above his mother: he is not a normal son. There is a  natural grandeur inside him that they recognize and respect.

But Napoleon is above all a series of extraordinary sequences, iconic shall we say.

- The snowball fight: it is part of the golden legend of Napoleon. But Gance shoots it as a founding scene. This moment announces what and who he will be. The camera is very near the action. We can almost live it. Sometimes the camera is subjective, sometimes, it is steady, but most of the time, we are inside the fight, very near the action. In this sequence, a recurring character is introduced: Tristan Fleury (Nicolas Koline) who will witness all the steps of Napoleon's rise, form Brienne Military School to the Gates of Italy.

La Marseillaise: three great films have a pertinent use of this anthem. La grande Illusion (Jean Renoir, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1943) and Napoleon. This is when this song becomes a national anthem. And here again, Gance and the film editor (Marguerite Beaugé) make it a magical moment. The screen is divided in three and even nine parts where we can see (and almost hear) people sing (thanks to the music by Carl Davis), leading to a peak with Damia impersonating this song. She is the Marseillaise, struggling for her freedom.

The night of August the 10th, 1792: on this night, Gance shows us two important events. The end of Royalty and Napoleon's crossing of the Mediterranean Sea in the middle of a storm. But there is also a storm in the National Assembly where the other scene takes place. This is why Gance uses a parallel montage where the camera moves like a tidal wave (a pendulum movement), ready to drown the people, in Paris or in the sea. As I said before, there is also five sequences overlaid one on another, le last (and not least!) being the blade of the guillotine falling down!

- The Gates of Italy: for this final sequence, Gance uses another image format. Instead of the 35mm which has been used all through the film, he uses three times this format by sticking them together, trying to give as much continuity between them. Some people come from the left side, walk in the centre and end in the right side with as much continuity as possible. This will enable a very large panoramic view, but also three location for the upcoming war.

And this is where Napoleon-Dieudonné is the greatest: he WILL be an emperor!

Conclusion:

Three hundred and thirty-two minutes of pure cinema: a great pleasure and much emotion!