biopic

Leonard Zelig (Woody Allen) est un drôle de paroissien : dans un souci d’être intégré et apprécié, il se fond littéralement dans le paysage dans lequel il se trouve. En effet, s’il est avec des médecins, il dissertera médecine avec aisance, en présence d’homme obèses il va rapidement prendre du poids et parmi des gens noirs, sa peau va se mettre à foncer…

On le surnomme l’Homme caméléon.

Mais ces transformations ne sont pas une bonne chose et procèdent d’un désordre psychique fort.

Le docteur Eudora Fletcher (Mia Farrow), psychothérapeute, va le prendre sous son aile et essayer de le guérir.

Ce fut une belle surprise quand je suis allé voir ce film. J’aimais beaucoup Woody Allen et son humour particulier, et ce faux documentaire était incroyable ! Monté comme un documentaire de télévision, on y découvrait donc l’histoire improbable de ce petit bonhomme transformiste à l’extrême. Jusque là, rien de bien extraordinaire, me direz-vous, mais c’est la façon de traiter cette intrigue qui fait tout le sel du film. En effet, tout d’abord, il situe son personnage à la fin des années 1920, mêlant avec bonheur – et surtout maîtrise – les images d’archives et les tournages récents : seuls les différents commentateurs – spécialistes, journalistes, écrivains (etc.) sont en couleur, tout le reste est en noir et blanc. Et un noir et blanc souvent travaillé afin de paraître issu directement de cette même époque.

Et comme si cela ne suffisait pas, Woody Allen a même fait retoucher les images pour s’y inclure auprès de personnalités ayant réellement existé.

C’est absolument fabuleux, magnifiquement trouvé et surtout, comme nous sommes en 1983 quand le film sort, techniquement parfait : aucune IA n’a été utilisée ni effet numérique !

Quand il s’agit de photos, c’est plus facile, mais quand ce sont des images animées, la gageure est plus élevée, et c’est en cela que ce film de Woody Allen sort de ses sentiers battus, même si Zelig est un personnage tout à fait « allenien », avec ses doutes et ses éléments comiques.

Les différentes transformations de Leonard sont savoureuses, et en particulier quand il se transforme en Grec.

Bien entendu, le point culminant qui le voit côtoyer Hitler est véritablement époustouflant : il réussit même à le faire se retourner !

On suit alors avec beaucoup d’intérêt – et le sourire aux lèvres – les différentes pérégrinations de cet homme insignifiant qui passe du jour au lendemain de l’ombre à la lumière, à une époque d’excès qui sera freinée par la grande Dépression.

Il faut voir les différents produits dérivés, tout aussi absurdes les uns que les autres pour se rendre compte de la folie de ces années d’insouciance. Sans oublier les chansons et autres danses absolument absurdes et donc formidables !

Mais c’est surtout dans la structure du film que Woody Allen s’épanouit, mêlant les archives et les images récentes avec beaucoup de maîtrise, rendant ce documentaire tout à fait crédible.

Il faut dire que les différents professionnels qui interviennent jouent magnifiquement le jeu et dissertent avec beaucoup d’aisance sur ce personnage inventé comme s’ils l’avaient toujours connu. Ils donnent une existence plus que vraie à Zelig, renforçant le décalage créé par cette invention.

C’est brillant. Tout simplement.

Le 28 janvier 1950, à presque 29 ans, Corinne Luchaire (Nastya Golubeva) meurt de la tuberculose. Pour les spectateurs d’aujourd’hui, Luchaire n’est pas obligatoirement un nom très connu. Mais à l’époque, il rappelait une période bien sombre de l’Histoire de France : La Collaboration.

En effet, Corinne Luchaire était la fille de Jean Luchaire (Jean Dujardin), patron de presse et à ce titre chantre de la Collaboration franco-allemande, fusillé à Châtillon le 22 février 1946.

Mais reprenons.

La petite Corinne (Meherio Patoux), du haut de ses neuf ans, (nous sommes donc en 1930) voit avec admiration son père animer le cercle franco-allemand pour la paix, avec son homologue d’outre-Rhin, Otto Abetz (August Diehl). Tous les deux ont moins de trente ans et rêvent d’une paix éternelle entre leurs deux pays. Trois ans plus tard, malgré l’accession au pouvoir d’Hitler, ils ont toujours ce même rêve, basé sur la conciliation.

Mais quand les Allemands envahissent Paris, cette utopie pacifiste s’est envolée, laissant la place à un certain pragmatisme : il faut collaborer avec les vainqueurs. Certains refusent, ‘autres se réjouissent. Et Luchaire ? Il s’en accommode, par amitié pour Abetz qui est maintenant ambassadeur à Paris, puis par intérêt, l’argent étant un élément qui ne reste pas longtemps entre les doigts de Luchaire.

Magistral.

Evacuons tout de suite les motifs de fâcherie : non, ce biopic n’est pas la véritable histoire de Jean Luchaire et sa fille Corinne : NOUS SOMMES AU CINÉMA ! Alors la vérité est (forcément) tronquée, distordue (etc.). Oui, Abetz a été jugé en 1949 et il est donc impossible que Corinne cite son procès un an avant qu’il se passe. Mais il s’agit ici avant tout d’un film, et non d’un témoignage.

Par contre, si l’intrigue se joue de la « vérité historique », il faut convenir – aisément – que la reconstitution de la France de l’époque est absolument bluffante. Chaque lieu utilisé nous retransmet pleinement fidèlement le décor de cette époque troublée, jusqu’au square où Corinne emmène jouer sa fille (Amra Guthleben). C’est un véritable saut temporel qui nous est proposé, soutenu par les coiffures, vêtements et autres véhicules idoines. Et nous y sautons à pieds joints, tant le produit est remarquable.

Il faut dire que Xavier Giannoli dirige de main de maître ses interprètes. Bien entendu, Jean Dujardin est encore une fois à la hauteur de l’enjeu, campant un Luchaire très convaincant : miné par la tuberculose – et donc condamné à plus ou moins brève échéance – il ne s’arrête pas pour autant de jouir de la vie, fumant (comme un pompier), buvant et toute cette sorte de choses…

Mais la – très – bonne découverte, c’est la jeune Nastya Golubeva, qui nous offre une performance de haut niveau dans un rôle impliquant une mise en abyme : En plus d’être la fille de son père, Corinne Luchaire fut une jeune actrice prometteuse, saluée par la critique, dont la carrière s’arrêta à la révélation de la maladie qui devait l’emporter. Nasty Golubeva exprime magnifiquement l’errance – est-ce autre chose ? – ce cette (très) jeune femme qui choisit (malgré elle ?) la facilité de la collaboration, ignorant tout le reste, jouissant démesurément pendant que d’autres meurent de faim ou sont envoyés par wagons à bestiaux à la mort.

Parce que c’est ça qu’on reproche à Corinne : s’être affichée du côté des vainqueurs temporaires, devenant une image, le faire-valoir d’un système inique, voire ignoble.

Et Xavier Giannoli va construire son film en montrant la progression de l’implication de son duo dans la Collaboration : comment, au nom de l’amitié puis du pragmatisme un homme de gauche, véritable référence intellectuelle a pu s’abaisser jusqu’à soutenir un système qu’il aurait dû combattre. Et en entraînant sa fille dans cette descente progressive aux enfers.

Parce que chute il y a, amorcée par les retournements militaires (Stalingrad, Afrique du Nord) puis le Débarquement, et qui les oblige – comme toute la fine fleur de la Collaboration – à fuir vers l’Est. Et cette décadence s’accompagne de la progression de la maladie, signe prémonitoire de la fin. Prémonition d’autant plus évidente à propos de Jean dont les impacts de balles correspondent aux taches tuberculeuses de ses radios…

Et puis il y a l’époque. Si le maréchal n’est pas interprété, son portrait est bien présent, tout comme sa devise ou encore la francisque. Et Giannoli émaille son film de ces détails rappelant l’Occupation, les isolants pour leur donner une force individuelle qui ancre encore plus ses « héros » dans leur époque. Sans oublier quelques figures associées à la période

Et puisque errance il y a, elle est surtout mâtinée d’insouciance, que ce soit pour la fille comme pour le père. Mais il y aura un prix à payer pour tout cela, cette idée apparaissant furtivement avant de s’imposer inéluctablement.

Et c’est un véritable couperet qui tombe une fois que la « fête » est finie, exposée clairement et presque brutalement par maître Lindon (Philippe Torreton) : certes Luchaire a rendu des « petits services », mais c’est avant tout sa complicité intellectuelle qui lui est reprochée. En effet, quand l’occasion se présente nous ne le voyons pas prendre position dans son journal (éditorial), il n’en demeure pas moins que son quotidien soutient sans restriction la politique vichyste. Les articles antisémites paraissent et Luchaire, s’il ne les a pas signés, les autorise, devenant de fait complice.

Et de la même façon, si Corinne n’a véritablement rien fait de bien répréhensible, son attitude complaisante et surtout son refus de voir la réalité lui seront reprochées, la condamnant )à l’indignité nationale. Pendant 10 ans.

Malheureusement (pour elle), elle n’ira pas jusqu’au bout de cette peine.

Frank « Irishman » Sheeran (Robert de Niro) est un vieil homme, dans une maison de retraite. Il va bientôt mourir et revient sur certaines années de sa vie, à la fin des années 1950 et jusqu’aux années 1970.

Frank était livreur de viande, amis suite à une combine, il se retrouve dans le syndicalisme, et en particulier celui du crime, après sa rencontre officielle avec Russell Bufalino (Joe Pesci).

Nous suivons donc son parcours qui commence avant l’élection de Kennedy et se termine après le Watergate, des années importantes dans l’histoire des Etats-Unis.

Bien sûr, en tant que chauffeur routier, il fréquent l’incontournable Jimmy Hoffa (Al Pacino), jusqu’à devenir un de ses proches. Jusqu’à la disparition de celui-ci, le 30 juillet 1975.

Quelle affiche ! Les trois plus grands truands du cinéma de notre époque !

Si De Niro et Pesci sont des habitués des films de Scorsese, c’est la première fois qu’Al Pacino se mêle à leur microcosme. Mais son expérience auprès de Coppola ou De Palma joue en sa faveur : il s’adapte parfaitement dans cette histoire trouble où les genres ont tendance à se mélanger.

Oui, Hoffa était un syndicaliste important qui a beaucoup fait pour sa branche, mais à quel prix ?

C’est ce que nous raconte ici Scorsese, avec sa façon coutumière de nous montrer que ses personnages auront beau s’élever – et même très haut – ils n’en finiront pas moins tragiquement, au mieux au niveau où on les a découverts.

C’est le cas de Sheeran, qui finit seul dans un hospice, où ses filles ne viennent plus le voir, et en particulier Peggy (Lucy Gallina puis Anna « Rogue » Paquin). Il faut dire que sa vie n’a pas été des plus glorieuses, ni un véritable modèle d’honnêteté.

Quant aux autres, et Scorsese prend un peu le contre-pied de ses habitudes, ils vont tous disparaître les uns après les autres, de manière plus ou moins naturelle (plutôt moins, d’ailleurs) : il annonce, dès la présentation d’une de ces personnalités, la fin tragique inévitable, le plus souvent à coup d’arme à feu.

Et le premier dont nous apprenons le destin violent n’est autre qu’une (très) vieille connaissance de Scorsese (et De Niro) puisque c’est rien de moins qu’Harvey Keitel, qui n’avait pas tourné avec le réalisateur de puis 1988 (il faisait Judas, si vous voyez de quel film je veux parler…).

Bref, nous sommes en très bonne compagnie et Scorsese déroule, tout en redistribuant un peu les rôles. En effet, nous sommes habitués à Joe Pesci en petit excité ultraviolent et ici, il est un parrain local tout en nuances, calme et fermeté. Et De Niro se retrouve à faire directement le sale boulot, chose qui ne lui était pas arrivée depuis bien longtemps.

Parce que cet Irlandais (cf. titre) est avant tout un homme de main de la mafia de la côte est (essentiellement à Philadelphie), assassinant sans beaucoup d’état d’âme les gêneurs, dont Hoffa. Parce que Hoffa était devenu gênant, après un (court) séjour en prison : il voulait reprendre en main son syndicat, alors que le tout le monde était passé à autre chose.

Au-delà de cette intrigue criminelle terrible, c’est aussi la fin d’une époque qui nous est montrée ici, qui d’ailleurs coïncide avec le temps de la narration de Casino : tout a changé depuis, et ceux qui ont fait cette époque ont tous – brutalement pour la plupart – disparu.

Mais c’est aussi une forme d’adieu au genre, avec cette réunion prestigieuse d’anciens combattants : ses interprètes fétiches, et Pacino sont vieux, et il va être de plus en plus difficile de réunir un casting aussi prestigieux, malheureusement.

Mais heureusement pour nous, ce n’est pas encore fini : Scorsese nous l’a prouvé quatre ans plus tard avec son magnifique Killers of the flower Moon… Et un autre film à venir en 2026 !

C’est vrai qu’il y a peu de rimes intéressantes avec « Aznavourian ». Tandis qu’avec « Aznavour »…

Comme quoi, il suffit parfois de pas grand-chose.

Et pas grand-chose, à ses débuts, c’est ce qu’on pense de Charles A. (Tahar Rahim) : un mètre soixante-quatre, voix voilée, voire éraillée…

Mais « quand on voit d’où on vient et où on est arrivé »…

De ses tous débuts sur une scène, enfant, où il prend l’accent africain (1) à la gloire américaine – le même cachet que Sinatra (Rupert Wynne-James) – ce sont environ cinquante années de sa vie qui nous sont présentées, sans fard ni strass ni paillettes. Une vie (pas toujours) simple d’un homme hors du commun : il avait tout pour ne pas réussir.

Après deux films réalistes, Mehdi Idir et Grand Corps Malade s’attaquent à un autre genre, le biopic. Sortant du quotidien de la jeunesse plus ou moins actuelle, c’est celle d’un immense artiste qu’ils exposent, ou plutôt son ascension irrésistible et phénoménale jusqu’au « haut de l’affiche » !

Parce que cette vie singulière est véritablement phénoménale : né dans l’entre-deux guerre, il fréquente les grands noms de la chanson française et en particulier Edith Piaf (Marie-Julie Baup) et bien sûr, l’incontournable Charles Trenet (Dimitri Michelsen), ainsi que d’autres personnages plus sérieux, dont Missak Manouchian, autre Arménien notoire, ami de la famille Aznavourian.

Bien entendu, il y a de l’admiration pour le chanteur de la part de GCM et Idir, et le premier sait ce qu’il lui doit, mais l’admiration ne suffit pas : comme je le dis et répète, de bonnes intentions ne font pas obligatoirement un bon film.

Mais, heureusement pour nous, les deux complices ont réussi à éviter cet écueil. En effet, forts de leurs deux premiers films, ils réalisent à nouveau l’exploit de nous raconter l’histoire de quelqu’un pour qui la vie n’est pas facile et qui doit se surpasser pour vivre, voire survivre : c’était le cas de Benjamin (Patients) qui devait se battre contre le handicap pour essayer de retrouver une vie (presque) normale ; tout comme Samia (La Vie scolaire) qui devait survivre dans un milieu hostile, un collège de REP et les personnes qui gravitent autour.

Avec Aznavour (la personne comme le film), c’est (encore ?) la même chose : la lutte d’un fils d’immigré arménien avec une voix « particulière » comme on dit de nos jours. Bien entendu, à cette particularité vocale se sont ajoutées les méchancetés habituelles aux forts relents nauséabonds : « métèque », « nabot », et même « sale Juif ». Bref, de ce côté-là, les mentalités n’ont pas évolué. Par contre, Aznavour, si ! Et on le voit bien quand La Bohème nous est présentée, montée comme le Tralala de Suzy Delair (Quai des Orfèvres) : des accords de la chanson naissante, un matin, à ses différentes interprétations en langues étrangères pour se conclure au Carnegie Hall !

Aznavour avait compris que l’adaptation étrangère était indispensable à l’évolution de sa carrière, voire à la notoriété internationale de ses œuvres. Et à part La Vie en rose (eh oui, encore Edith…) et Comme d’habitude, il y a peu de chansons qui ont été adaptées dans ce sens (2)… De même, sa rencontre avec Johnny (Victor Meutelet) n’a rien d’imaginaire puisqu’il a écrit pour lui Retiens la Nuit, présentée ici en duo.

Bref, c’est un très bel hommage rendu au « petit Arménien », dont les chansons ont aussi marqué les Français : Comme ils disent, remise dans son contexte, est un beau moment d’émotion.

Mais ce qui frappe le plus et donne un aspect authentique au film, c’est le travail effectué par Tahar Rahim qui ne se contente pas seulement d’interpréter le petit (!) Charles (3) : il est Aznavour, du début à la fin, avec ses gestes et attitudes, sans jamais tomber dans la caricature, avec ses doutes et ses erreurs, ses joies et ses peines : un homme, avant tout.

A ses côtés, difficile de rivaliser, et pourtant les différents interprètes tiennent leur rang, palliant l’inévitable manque de ressemblance totale (4) par un jeu et un travail vocal époustouflant.

Alors, pour Monsieur Aznavour, Merci Monsieur Idir et Monsieur Marsaud !

1. O tempora, o mores !
2. Avant de recevoir une flopée de remarques plus ou moins désobligeantes, je précise qu’il y a en a d’autres (Jacques Brel : Le Port d’Amsterdam, Le Moribond… pour ne citer que lui)
3. Le grand portait un képi avec des étoiles !
4. Seul Aznavour était Aznavour !

Emiliano Zapata (Marlon Brando) fait partie d’une délégation venue voir le président Porfirio Diaz (Fay Roop), à propos de terres arables confisquées par de riches propriétaires. La réponse du président ne lui convenant pas, il lui réponde : Diaz entoure son nom.

A partir de ce jour, Zapata va s’opposer à un pouvoir qui se dit démocratique mais qui ne représente véritablement personne, favorisant le statu quo en défaveur des paysans.

A un moment donné, il va falloir l’abattre.

Kazan, Steinbeck & Brando : l’affiche est alléchante et, heureusement pour nous, tient largement ses promesses. Brando est un Zapata qu’on a envie de suivre, et Steinbeck nous sert un scénario aux petits oignons. Par contre, Kazan, s’il réalise avec brio ce biopic, il n’en va pas de même pour les conditions de tournage : persuadé que la rivalité entre Emiliano et son frère Eufemio (Anthony Quinn, lui aussi formidable !) est un des ressorts du film, il est allé jusqu’à entretenir une rivalité entre les deux acteurs pendant toute la période du tournage, sans pour autant révéler ses intentions aux deux intéressés une fois que tout était terminé ! Non, Kazan, malgré son talent, n’était pas toujours une personne recommandable…

Quoi qu’il en soit, nous suivons avec beaucoup d’intérêt l’ascension de ce petit paysan analphabète dont la seule ambition est de récupérer sa terre, la faire fructifier et avoir des enfants avec la belle Josefa (Jean Peters). Et on retrouve la fibre sociale de Steinbeck dans ce personnage qui est un autre Tom Joad. C’est avant tout une justice sociale qui l’habite et même quand il parvient au fait du pouvoir, il ne songe qu’à une chose : rendre la terre à ceux à qui elle appartient et qui sont les mieux à même de la faire fructifier.

Et cette séquence est certainement la plus forte du film, amenant l’opposition frontale entre les deux frères (voir plus haut) : il y a un choix cornélien qui se pose au leader agrariste entre son combat et son frère.

Bien entendu, Brando est phénoménal (quand ne l’est-il pas ?), mais la distribution autour de lui est à la hauteur de l’enjeu : Quinn est encore une fois merveilleux et on remarque aussi quelques visages qui vont faire parler d’eux. Je pense à Henry Silva (Hernandez), qui n’est pas encore passé du côté obscur (il n’a que 26 ans !), dont le personnage se retrouve dans la même situation face à Zapata que ce dernier face à Diaz (encore la séquence primordiale, voir ci-dessus).

Et je pense aussi à Joseph Wiseman (Fernando), qui a un rôle véritablement important et interprète ici une espèce de méchant (il y en a plusieurs dans le film : n’oublions pas la recommandation de Hitchcock !) assez subtile, puisqu’il scelle le destin de Zapata, après l’avoir soutenu et suivi. Dix ans plus tard, Wiseman interprètera l’un des méchants les plus emblématiques du cinéma : le redoutable Docteur No.

Alors laissez-vous emporter par cette fresque qui se situe (presque) exactement entre deux autres incontournables de la Révolution mexicaine : Viva Villa ! (1934) et Duck, you Sucker ! (1971). Tout y est et même si la moustache du beau Marlon n’est pas aussi fournie que celle de son modèle, on notera certaines ressemblances avec les véritables protagonistes de cette période, en particulier Frank Silvera qui est presque une copie conforme du général Huerta.

Et puis Brando est tellement magnifique…

Saint-Malo, été 1944.

Une femme en tenue militaire essaie d’éviter les bombes qui pleuvent dans la rue. Cette femme, c’est Elizabeth Miller, plus connue sous le nom de Lee (Kate Winslet). Après avoir été mannequin, modèle et même muse de Man Ray (Seán Dugan), elle est passée derrière l’objectif, réalisant d’incroyables photographies. Mais surtout, elle fut la première femme correspondante de guerre (pour Vogue), couvrant le déploiement des Alliés après le débarquement jusqu’à la fin du conflit, avec – en prime, hélas – la visite des camps de concentration de Buchenwald et Dachau, dont elle tira les premières photos publiées par ce même magazine (aux Etats-Unis).

Chiddingly (Sussex), été 1977.

Un jeune homme (Josh O’Connor) interviouve la photographe, peu de temps avant sa mort (qui survient le 21 juillet). Elle se souvient, alors…

Si les premiers souvenirs – outre Saint-Malo, furtivement (voir ci-dessus) – sont teintés de nonchalance – des airs de vacances sur la riviera – la réalité crue va bientôt prendre le dessus, donnant à la guerre un point de vue différent : féminin. Comme le montrent les séquences anglaises, il n’est pas bon d’être une femme pour nos amis british : des boulots subalternes malgré l’énergie et l’engouement déployés par ces femmes. Mais heureusement pour elle, Lee est américaine et il lui est plus facile d’obtenir quelques accréditations pour débarquer en Normandie.

Ellen Kuras, d’après le livre du propre fils de Lee va développer cette période relativement courte sur une vie, mais qui justifie pleinement son titre : The Lives of Lee Miller (1). On pourrait presque parler de road-movie dans ce cas-là tant elle a parcouru de distances et a changé pendant un petit peu plus d’un an : la Lee qui sort de la guerre n’est plus la jeune femme qui se prélasse avec ses amies, aussi prestigieuses soient elles, entourées d’artistes incroyables (Picasso, Eluard, Man Ray…).

Et Kate Winslet est encore une fois phénoménale, interprétant avec justesse cette femme hors du commun, « libérée » comme on ne disait pas encore à l’époque. Bien sûr, cette Lee Miller que nous voyons ressemble beaucoup aux femmes d’aujourd’hui, mais par petites touches, Ellen Kuras nous la remet dans le milieu attendu pour les femmes d’alors : la cuisine. Mais, heureusement, cela ne dure pas.

Lee est sur le front, capturant des moments de vie et de mort.

Bien sûr, le film de Kuras n’est pas parfait et on peut lui reprocher un démarrage un brin laborieux. Mais très rapidement, alors que la guerre commence et surtout arrive dans sa dernière phase (été 44), le film prend son rythme de croisière et nous décrit avec beaucoup de justesse cette période, sans pour autant entrer dans un voyeurisme qui aurait été facile. C’est là la grande différence avec le véritable journalisme pratiqué par cette femme hors du commun. Nous restons toujours sur le point de vue de Lee qui, femme avant tout, ne voit pas les choses comme ses confrères et les différents soldats qu’elle va rencontrer : normal, ce  ne sont que des hommes (2).

Par contre, d’un point de vue esthétique, c’est admirable. Il faut dire que même si c’est le premier film de cinéma réalisé par Kuras, elle a tout de même une trentaine d’années passées derrière la caméra.

Bref, un film fort, porté de bout en bout par l’incroyable Kate Winslet qui s’est battue contre un milieu plutôt viril pour imposer ce film de femmes : par des femmes, sur une femme, pour tous !

1. Les Vies de Lee Miller (1988)
2. Double sens possible…

« Ne marchez pas sur cette araignée, c’est peut-être Lon Chaney ! »

Cette plaisanterie, qui circulait dans et hors les studios d’Hollywood, est à elle seule un véritable hommage à celui dont on a dit qu’il possédait mille visages : Leonidas Frank  Chaney (1883-1930). Parce qu’au-delà de la moquerie qui amène le sourire, il y a la reconnaissance unanime de son don de transformation qui fit sa renommée de son vivant et depuis, avec un sursaut en 1957, l’année où est donc sorti ce film.

Tout commence à Colorado Springs, comté d’El Paso (Co.), où le jeune Chaney (Jerry Hatleben) rentre de l’école après s’être battu : il est dénigré parce que ses parents sont sourds-muets. Mais ce double handicap, s’ils ne lui gagne pas la sympathie de ses camarades effrayés par la « différence », va lui permettre de gagner sa vie : nous le retrouvons au music-hall, où il se produit dans un numéro de pantomime à succès. Il a épousé Cleva Creighton (Dorothy Malone, belle et toujours terrible), et ensemble, ils attendent un heureux événement. Mais cet événement est troublé par une rencontre : celle des parents de Lon. L’enfant sera-t-il normal ?

Oui. Mais le couple se défait et divorce. Chaney s’exile à Los Angeles et intègre le studio Universal, afin de se faire une situation et avoir la garde de son fils qui a été placé.

C’est alors qu’il commence à se maquiller, afin de pouvoir plus facilement décrocher des rôles.

J’oubliais : c’est James Cagney qui l’interprète.

Si de nombreux éléments de cette biographie cinématographique sont avérés – le handicap de ses parents, son mariage avec Cleva – n’oublions pas qu’il s’agit avant tout d’un film, et que le scénario prend beaucoup de libertés avec la réalité de ce que fut la vie de cet extraordinaire acteur, on ne peut pas en vouloir à Joseph Pevney, ni même aux scénariste : au cinéma, tout est possible !

Et de toute façon, il s’agit avant tout de rendre hommage au père du maquillage cinématographique, alors la vérité historique pèse beaucoup moins que le travail qu’il a pu effectuer afin de se hisser tout en haut de l’affiche.

Et pour ce faire, Pevney n’hésite pas à recréer certaines séquences qui ont fait le mythe Chaney : le pilori dans Notre-Dame de Paris (1923) ou la révélation du Fantôme de l’Opéra (1925) en ce qui concerne le maquillage ; l’arrivée de Frog dans Le Miracle (1919), film qui va vraiment le lancer dans ses rôles de personnages « différents » (handicapés, quoi).

Et James Cagney, bien que ne ressemblant pas du tout à son modèle, nous livre ici une magnifique performance, en tant que Chaney ou ses (rares) personnages. Bien sûr, il ne pourra jamais avoir le visage méchant de Lon (1), mais on y retrouve la même détermination à exprimer le mal, dans les moments durs de sa vie (de cinéma)

Et ça fonctionne de bout en bout, pour notre plus grand plaisir. Et tant pis pour la vérité. Revivre cet âge d’or du cinéma est plus précieux, surtout qu’on peut y retrouver – fugacement –quelques têtes connues, à défaut des vrais interprètes, pour beaucoup déjà disparus : Snub Pollard, Hank Mann, John George…

Bien sûr, Cagney ne porte pas les mêmes maquillages que Chaney, et c’est surtout visible pour le Fantôme : tant mieux parce que c’était une véritable torture puisqu’il n’était pas question d’un masque comme c’est le cas ici. Alors oui, l’effet n’est peut-être pas aussi saisissant, mais pris dans son contexte, cela reste tout de même une très belle re-création.

Par contre, on a du mal à croire à une séquence : alors qu’on a vu que Chaney avait enchaîné quelques rôles emblématiques de sa carrière dont Tito dans Ris donc, Paillasse !, sorti en avril 1928 Irving Thalberg (Robert Evans) vient le voir et lui annonce qu’il vient de voir Le Chanteur de Jazz, et qu’ils vont tourner une version parlante du Club des trois.

On ne peut qu’avoir du mal imaginer que Thalberg ait attendu si longtemps pour voir le film de Crosland sorti en octobre 1927 !

Et comme en plus, on enchaîne sur le tournage de ce remake – dernier film de Lon – le décalage  temporel n’en paraît que plus incroyable, ou tout du moins fort peu crédible

Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir de cet hommage brillant à cet immense acteur. En espérant que d’autres le (re)verront et auront envie d’aller voir tous ces films impressionnants qui ont émaillé sa trop courte carrière : avec la décennie qui allait commencer conjuguée à la consécration du parlant, il n’aurait pas crevé l’écran, il l’aurait explosé !

1. Je n’ai jamais vu un autre acteur avec un visage aussi mauvais.

Que les choses soient claires tout de suite : un brutaliste est un architecte qui a développé un style essentiellement pendant la période 1950-1970, où le dépouillement et le béton brut (d’où le terme générique) ont une grande importance. Les bâtiments ont souvent servi de décors à des films d’anticipations voire post-apocalyptiques tels que Brazil ou encore Le Labyrinthe…

Ici, le « brutaliste », c’est László Toth (Adrian Brody), Juif hongrois émigré de Budapest aux Etats-Unis qu’il rejoint en 1947. Après des débuts difficiles et jusqu’en 1960, il va travailler sur un projet d’architecture inédit et novateur : le centre communautaire Mary van Buren, du nom de la mère du magnat Harrison van Buren (Guy Pearce), tout en essayant de faire venir sa femme qu’il a laissée au pays, Erzsébet Toth (Felicity Jones), ainsi que sa nièce Zsófia (Raffey Cassidy, puis Ariane Labed).

Le tout dans un contexte un tantinet antisémite malgré les horreurs « découvertes » (1) à la fin de la guerre. D’ailleurs, on comprend rapidement que László, en tant que Juif et artiste « dégénéré » (2) les a subies.

Magnifique. Trois heures trente-six qui passent plus vite qu’un film de Rohmer… Non (?), ça c’est pour être désagréable. Mais  en tout cas, nous sommes bien loin de l’ennui (mortel ?) de L’Arbre aux papillons d'or déjà évoqué ici, et qui dure presque une demi-heure de moins !

Et ce qui frappe quand on voit ce film pour la première fois, c’est la méthode « à l’ancienne  qui a été utilisée.

A l’instar des superproductions hollywoodiennes des années 1950-1960, le film est scindé en deux parties séparées par un entracte. Quinze minutes pour digérer les 100 premières minutes (environ) du film, et surtout à une deuxième partie qui s’annonce plus forte.

Plus forte en tension, plus forte en images et surtout en violence : cette violence latente pendant la première partie et qui s’exprime surtout par la musique d’une grande pertinence de Daniel Blumberg, fort justement récompensée (Oscars & BAFTA).

Et nous ne sommes pas déçus par cette partie attendue : Brady Corbet déroule son film avec la même vitesse que la première partie mais on sent en plus monter la tension jusqu’à la nuit fatale de Carrare, véritable point culminant de l’affrontement entre László et Harrison.

Parce que ces deux hommes sont trop différents, et si Harrison agit en bienfaiteur, c’est aussi dans une démarche égocentrique. Alors on se dit que la première impression était la bonne : Harrison est un salaud mâtiné d’un antisémite soft.

Et Guy Pearce, encore une fois, est dans un rôle peu flatteur d’un point de vue moral, mais tellement bien interprété. La palme de l’ignominie revenant tout de même à Harry van Buren Jr. (John Alwyn), le digne fils de son père.

De son côté, Adrian Brody est (à nouveau) phénoménal, dans la lignée Wladek Szpilman (Le Pianiste). Mais le contexte de guerre en moins. De plus, sa mère étant hongroise (Sylvia Plachy), il s’exprime aisément dans la langue de son personnage, imitant aussi avec aisance l’accent de László.

Et puis il y a cette intrigue sous-jacente qui nous ramène à la guerre et la Shoah. On en sent les prémices dans la première séquence du film qui voit László arriver à New York – l’« ouverture » du film, autre élément « à l’ancienne » : tout va très vite, comme si la vie du personnage en dépendait (ce qui est le cas), pendant que la voix d’Erzsébet lit la lettre qu’elle a envoyée à László. Une fois à New York, l’ouverture est terminée, le film peut commencer.

La Shoah est donc sous-jacente et Corbet va même au-delà de la suggestion en nous montrant un train à vapeur qui sillonne une campagne jusqu’à l’explosion qui coïncide avec le réveil brutal de László : tout le monde y a vu autre chose qu’un train qui avance !

Et, comme souvent, c’est dans un épilogue (distinct lui aussi comme l’était l’ouverture) que nous avons la révélation qui explique tout, celle qui exprime pleinement le travail de ce brutaliste de génie.

Et cette biennale dans laquelle nous est exposée la « révélation » se déroule à Venise. Pourquoi ? Parce que nous sommes aux antipodes de l’architecture sobre et étouffante de László.

1. Ce n’était pas une découverte pour tout le monde.
2. Il a un passage au Bauhaus, qui fut rapidement fermé par les nazis (11 avril 1933).

« Alors, Mesrine d’un côté, Boulin de l’autre, un partout, la balle au centre ! » (Coluche)

Il faut dire que le matin du 2 novembre 1979, le suicide du second faisait la une en France. Mais pas pour longtemps... comme le prédit Broussard (Olivier « Coquelin » Gourmet).

Nous retrouvons donc Jacques Mesrine (Vincent Cassel, toujours) en 1973, à nouveau en prison et en attente de procès. Ce procès sera sa troisième occasion d’évasion, avant d’être repris par le commissaire Broussard dans une séquence – véridique – haute en couleur.

Et puis la fuite en avant se termine donc le 2 novembre, là où avait commencé la première partie.

C’est une suite du même calibre que le film précédent : Vincent Cassel va au-delà de l’interprétation, il est Mesrine. Il a même pris vingt kilogrammes pour avoir le même gabarit que son modèle au moment de sa fin. A ses côtés, quelques personnages plus ou moins pittoresques mais qui amènent tout de même la véritable réalité de Mesrine : il est seul et même dans la mort, Sylvia (Ludivine Sagnier) ne le suit pas.

C’est donc cette cavale sanglante que nous allons vivre dans cette seconde partie. Si le ton est le même, l’histoire a évolué. Mesrine s’est empâté, et surtout, il passe la plus claire partie de son temps en prison. Et comme nous ne sommes plus dans l’USC de Saint-Vincent-de-Paul, peu de choses à montrer. Sauf, bien sûr, la dernière évasion. Plus spectaculaire qu’au Québec, et toujours en pleine lumière !

Jean-François Richet termine, à nouveau de main de maître, l’histoire qu’il a commencée à nous proposer un mois plus tôt, restant au plus près de son personnage principal sans toutefois en faire un héros. Même son procès, dans lequel Mesrine veut se mettre le public dans la poche en plaisantant, n’a pas la force que pourra avoir celui de Goldman dans le film homonyme quinze ans plus tard. Pour deux raisons : tout d’abord l’aspect politique de Goldman, alors que Mesrine a tendance à mépriser les politiques, et aussi l’aspect occasionnel de Goldman en tant que truand, alors que « Monsieur Jacques » est un gangster qui s’assume.

Et Richet passe vite dessus, se concentrant plutôt sur ce qu’il va se passer après : la dernière évasion.

Attention, Richet nous prévient une deuxième fois en ouverture du film : ce n’est pas la vérité. Seulement une réalité (plausible) concernant son personnage. Parce que s’il a bénéficié de complicités – indispensables – pour pouvoir récupérer des armes dans la prison (c’est quand même la Santé !), il y a peu de chances que ce soit son avocate (Laure Marsac) qui les lui aient apportées…

Qu’importe donc, le spectacle doit continuer (1) et nous assistons donc à une nouvelle séquence d’anthologie (pour Mesrine).

Et puis tout se termine là où cela a commencé, avec la séquence d’ouverture plus fournie et surtout avec un seul point de vue à chaque fois : une seule caméra si vous préférez. Et s’il réutilise certains plans, il en ajoute d’autres, en rapport avec la véritable situation de la rue Belliard (où était planqué le truand) : les différentes planques de la police qui le suit pas à pas lors de son dernier jour.

Puis, vient l’exécution attendue. Sans pour autant excuser Mesrine pour « l’ensemble de son œuvre », Richet a tout de même tendance à privilégier l’aspect peine de mort étatique. En effet, alors que la fois précédente, nous en étions restés à la bâche qui se soulève et les mitrailleurs qui apparaissent, cette fois-ci, nous avons droit à la mise à mort brute voire brutale. Et ce qui fait pencher la balance du côté de la peine capitale (sans jugement), c’est le coup de grâce accompli par un policier qui ouvre la portière de Mesrine et lui tire dans la tête.

Là encore, nous sommes au cinéma. Par contre, nous avons tout de même droit à la version Broussard qui annonce qu’on a procédé à une sommation avant de l’abattre. Soit j’ai mal entendu, soit il n’y en a pas…

Un dernier mot enfin sur un regret exprimé plus tôt sur ce site (janvier 2022).

Quarante ans avant le film de Richet sortait un autre film de gangsters, sur un autre « ennemi public n° 1 » : La Bande à Bonnot de Philippe Fourastié. Au contraire de son aîné, Richet brosse avec beaucoup de justesse, de profondeur et surtout de pertinence cette époque et ce(s) personnage(s).

Magnifique.

PS : Un regret toutefois. On ne répond pas à ma question à propos du film précédent. La séquence qui voit Guido-Depardieu & Paul-Lellouche se faire tuer est superflue. C’est juste une sortie de scène, qui n’a plus rien à voir avec le personnage central. Un petit mot de Mesrine aurait peut-être été le bienvenu…

1. "The show must go on", que voulez-vous (comme disent les British) !

2 novembre 1979.

Un homme et sa femme préparent leurs affaires et s’en vont en voiture. Malheureusement, il y a de la circulation et ils sont bloqués derrière un camion. La bâche du camion est levée : ce sont des policiers armés de mitraillettes.

Cet homme, c’est Jacques Mesrine (Vincent Cassel), et sa compagne, c’est Sylvia Jeanjacquot (Ludivine Sagnier).

C’est ce jour-là qu’il est abattu par la police.

Mais ce n’est pas le sujet de ce film : nous remontons vingt ans auparavant, en Algérie, quand le même Mesrine a devancé l’appel : torture, & exécution sont les maîtres mots de cette période. Libéré, il revient à Paris et commence une activité de truand avec son ami Paul (Gilles Lellouche) sous les ordre de Guido (Gérard Depardieu).

Cette activité criminelle l’emmènera en plus de la prison, au Canada où, là encore le travail honnête ne sera pas privilégié…

Jean-François Richet nous replonge dans la période Mesrine avec beaucoup de savoir faire. Mais il évite le piège – facile – de faire passer ce dernier pour un héros. Un homme libre, oui, mais pas un héros. Nous allons le suivre pendant (environ) treize années, d’un côté et de l’autre de l’Atlantique. Mais même si on se déplace beaucoup, ce n’est en rien un road-movie. C’est un film de gangsters plutôt réaliste, où les différentes péripéties ne peuvent pas vraiment être considérées comme des exploits. A part, bien sûr, l’évasion –spectaculaire – de l’USC (Unité Spéciale de Correction) de Saint-Vincent-de-Paul, près de Laval (au Québec !).

D’ailleurs, cette évasion permettra à la société canadienne de se rendre compte du (très) mauvais traitement infligé aux détenus, entraînant sa fermeture. Comme quoi, Mesrine aura tout de même été utile à la société…

Mais c’est son parcours – pas spécialement atypique – qui nous intéresse, inspiré de l’autobiographie qu’il avait fait paraître deux ans avant sa mort. C’est brutal, comme le fut la vie de cet homme qu’on peut qualifier d’ambigu. Ambigu pour l’admiration qu’ont encore beaucoup de gens pour lui, et la condamnation de son « exécution » (1) par l’Etat français. Parce que ne nous leurrons pas : Mesrine était un gangster extrêmement dangereux qui n’hésitait pas à tuer s’il le fallait.

Il n’empêche : Richet mène son film avec beaucoup de maîtrise et surtout Vincent Cassel interprète un Mesrine plus vrai que nature, n’épargnant pas les aspects plus sombres de sa personnalité, ceux qu’on a tendance à oublier quand on vante ce personnage.

Et encore une fois, Cécile de France nous montre toute l’étendue de son talent en interprétant Jeanne, complice d’alors du grand truand.

Et ce qui frappe le plus, c’est la très belle reconstitution de cette période : bien sûr, on revoit certaines voitures inévitables, mais c’est tout le reste qui est intéressant, les cigarettes fumées à longueur de journée – même à l’hôpital – ou encore la bière en bouteille de 25 cl qui émaille le film… Surtout, il y a certains plans où  Vincent Cassel ressemble fortement à son modèle original. Certes, le maquillage est là, mais il y a quelque chose en plus : des attitudes, des regards qui nous replongent dans cette période troublée où on imaginait croiser « l’ennemi public n° 1 » (2), n’importe où, même au bout de sa propre rue…

Et si l’histoire n’est pas finie quand le film l’est, une question reste en suspend pour le spectateur : pourquoi avoir fait exécuter Guido & Paul (une séquence insérée dans l’année 1969, sans aucune influence sur ce qu’on voit après) ?

Réponse dans la suite ?

NB : Normalement, on ne prononce pas le S dans Mesrine…

1. C’est ainsi qu’on en parle encore dans certains milieux…
2. C’est d’ailleurs le titre de la deuxième partie…