biopic

Saint-Pétersbourg, 1894.

Piotr Ilitch Tchaïkovski (Odin Lund Biron) est mort, terrassé par le choléra (1). Son épouse, Antonina Milioukova (Aliona Mikhaïlova), se précipite auprès du corps, munie d’une couronne achetée pour l’occasion. Elle pénètre dans la chambre ardente et là miracle : Piotr Ilitch se relève et l’invective, affirmant qu’il ne l’a jamais aimée !

Mais revenons au début.

1872. Antonina Milioukova fait la connaissance du jeune Tchaïkovski (32 ans). Subjuguée, elle tombe amoureuse folle de cet homme brillant et va tout faire pour le conquérir et l’amener à l’épouser.

1877. Piotr Ilitch épouse Antonina Milioukova, de guerre lasse (?). S’ensuivent quelques jours de bonheur… Pour elle. Pour lui, c’est un calvaire : il est homosexuel. Et il n’y a qu’elle qui ne s’en est pas rendue compte.

NB : ce qui va suivre révèle la résolution de l’intrigue. Lisez à vos risques et périls…

Ce n’est pas la première fois qu’ Antonina Milioukova est interprétée à l’écran. La première fois, c’était dans le film de Ken Russell : La Symphonie pathétique (1971). Mais le ton ici est très différent : il s’agit avant tout de la femme du compositeur dont il est question. Piotr Ilitch n’est qu’un second rôle dans cette intrigue terrible : « une liaison malheureuse, tragique, quelque chose d'espagnol, même de russe. » (Michel Audiard in Les Tontons flingueurs)

Mais surtout, une liaison fantasmagorique, née de (dans ?) l’imagination d’une jeune femme un tantinet perdue, incapable de voir pourquoi elle a réalisé son rêve : si Tchaïkovski l’a épousée, c’est avant tout pour se protéger, l’homosexualité étant alors (déjà ?) fortement proscrite en Russie.

Fantasmagorique ? Bien sûr, (presque) tout le film est une fantasmagorie issue de l’esprit d’une femme malade. J’en veux pour preuve la première séquence du film qui se situe en 1894 : malgré le décalage entre les calendriers julien (en Russie) et grégorien (chez nous), Tchaïkovski est mort en 1893 !

Mais si cette folie est présentée dès le début, le spectateur n’a pas le temps de s’en rendre compte tout de suite, ce qui permet au réalisateur de dérouler tranquillement lez fil de cette histoire singulière, où tout le monde, au final est malheureux (voir citation plus haut).

Et d’une manière générale, Serebrennikov procède par touches successives pour raconter le destin hors du commun de cette femme déséquilibrée : mariée au plus grand compositeur russe (de l’époque ? de tous les temps ?).

Après cette première séquence fantasmée, la raison commence par s’installer et on suit avec curiosité la liaison qui s’instaure entre ces deux personnes que rien ne rassemble, si ce n’est une connaissance commune. Un peu au fait de la vie de Tchaïkovski, on peut se désoler de voir l’espoir qu’entretient Antonina Milioukova dans cet homme de génie. Et le réalisateur compte sur l’information du spectateur pour présenter les différentes rencontres entre les deux êtres : nous sommes, d’une certaine manière complices et voyons avec quelque regret cette femme s’enfermer dans une chimère et ressentons facilement les différentes hésitations, sinon les malaises du compositeur face à cette femme amoureuse.

Et cela avec en point d’orgue le mariage, véritable révélateur de l’état d’esprit de Piotr Ilitch : le cierge qu’il tient à la main s’éteint, son alliance trop étroite qui résiste à passer la phalange pour s’installer à son doigt, et celle de Antonina Milioukova qui est bien trop lâche (2), deux voitures distinctes (qui sont d’ailleurs orientées en deux directions opposées) pour les emmener au repas. Quant au repas de noces, comme le dit Liza Milioukova (Ekaterina Ermichina), la sœur de la mariée : on aurait dit un enterrement. Il faut dire que pour le compositeur, c’est sont de véritables, celles de son homosexualité. Enfin pas tout à fait. Mais pendant très peu de jours, il va, sans l’encourager spécialement (3), la conforter dans son bonheur. Au grand étonnement de ses amis (amants ?). Et ce qu’on pourrait considérer comme la « nuit de noces » tournera court, marquant définitivement la rupture entre Tchaïkovski et sa femme. A partir de là, il va fuir et ne la reverra jamais.

Et Serebrennikov développe la folie naissante de cette femme, par petites touches, accentuant progressivement ces débordements jusqu’à un autre point d’orgue : l’incendie du bâtiment où elle vit. Cet incendie se déclare alors qu’elle rêve. Elle rêve bien sûr de celui qu’elle aime et des enfants qu’elle n’a pas eus avec lui. Dans ce rêve il est fait référence à sa chemise de concert, qu’elle a ensorcelée pour qu’il lui revienne (c’est le cas dans son rêve), parlant même d’un pacte avec le diable. Pas étonnant alors que ce même diable se retourne contre elle et la dépouille de tout ce qu’elle avait, jusqu’à son alliance, dernier vestige physique de son amour.

Cette réalisation par touches successives baigne le film du début à la fin, replaçant cette liaison dans son contexte historique : là encore, ce sont des touches successives qui dépeignent la société russe de la seconde moitié du XIX^ème siècle : la condition féminine n’était pas très prisée, ce qui s’exprime dans les différentes prières qu’Antonina Milioukova effectue hors de l’église quel que soit le temps. On retrouve une grande différence entre l’aristocratie qui baigne dans l’opulence et s’exprime même en français, signe d’éducation, alors que les miséreux sont plus crasseux les uns que les autres. Et si la folie a gagné rapidement Antonina Milioukova, sa diatribe contre les Juifs n’est que le reflet de l’opinion publique d’alors : n’oublions pas que « pogrom » est avant tout un mot russe.

Ces touches successives s’expriment aussi par les différentes oppositions qui émaillent le film : l’ombre et la lumière, bien sûr, on ne peut pas y échapper (et en plus cela est très bien rendu) ; mais aussi et plus manifestement l’opposition entre le milieu masculin dans lequel s’épanouit le compositeur par rapport à la maisonnée de Sacha (Varvara Chmykova), la sœur de Piotr Ilitch, qui est composée presque exclusivement de femmes ; le temps réel et ressenti enfin, celui que vit Antonina Milioukova et qui se distord progressivement et irrémédiablement.

Je terminerai par souligner le jeu phénoménal d’Aliona Mikhaïlova qui interprète une Antonina Milioukova fantastique (au premier sens du terme) et donc fantasque, femme malheureuse par excellence, mais qui laisser toutefois planer une légère ambiguïté : cette femme a tout de même le mauvais rôle…

1. Officiellement : certains pensent qu’il s’est suicidé.
2. Voir plus bas.
3. On notera aussi la distance qui prédomine dans les différentes « confrontations » des deux personnages.

1952.

Les parents du petit Sam Fabelman (Mateo Zoryan) l’emmènent pour la première fois au cinéma. Ce n’est pourtant pas l’envie qui l’étouffe et les deux adultes ont beaucoup de mal à le persuader d’y aller. Mais une fois dans la salle obscure, c’est la révélation : Sam veut un train électrique pour Hanoucca. Pendant huit jours, il va recevoir un élément, jusqu’au dernier, le transformateur qui fait fonctionner le jouet.

Pourquoi un train ? Dans le film, Sous le plus grand Chapiteau du monde (1), nous assistons à une formidable catastrophe ferroviaire.

Et avec ce train, le petit Sam va (enfin) pouvoir recréer cet événement fort (traumatisant ?) : l’accident. Seulement voilà, ce n’est pas vraiment du goût de son père, Burt Fabelman (Paul Dano). Qu’à cela ne tienne, Maman, Mitzi (Michelle Williams) lui propose un marché : il va recréer cet accident (en cachette de son père cela va de soi) et le capturer sur caméra, comme ça, il pourra le regarder autant de fois qu’il le souhaite.

Le doigt est dans l’engrenage, Sam va devenir l’un des plus grands cinéastes au monde. Mais bien sûr, cela ne se fera pas sans mal, heurts et autres déceptions…

Bien sûr, Sam Fabelman, c’est Steven Spielberg, et cette passion, c’est celle qui l’a étreint toutes ces années, jusqu’à ce dernier film, véritable aboutissement de tout son travail. Un retour aux sources qui illustre formidablement plus de 50 ans de production cinématographique.

Et il commence par ce qu’il a toujours su (bien) montrer : l’enfance. Mais pas seulement, on y trouve aussi ce qui éloigne cet enfant des adultes qui l’entourent, d’autant plus que la relation entre les deux parents est ambiguë. Dès les premières images de ce couple à la maison, on ressent une sorte de malaise du fait de la présence d’un troisième personnage, l’oncle Bennie (Seth Rogen).

Bennie est « le meilleur ami » de Burt avec qui il collabore étroitement dans ce qui promet d’être la technique d’avenir : les ordinateurs. Mais très rapidement, la présence de ce « troisième homme » ne nous paraît pas très innocente, et il apparaît qu’il y a quelque chose entre lui et Mitzi qui n’est pas dit mais fortement sous-entendu. Et ce n’est que beaucoup plus tard qu’on aura l’explication de ce malaise : quand les parents divorceront et que Mitzi retournera vers Bennie qu’ils avaient laissé en Arizona alors qu’il s’installait en Californie.

Et cette histoire qui ronge le jeune Fabelman éclaire magnifiquement l’œuvre du cinéaste tous ces enfants qui aspirent au bonheur et qui se heurtent plus ou moins violemment à l’incompréhension de leurs parents, voire ces parents qui s’éloignent l’un de l’autre, amenant des situations dramatiques pour ces familles qui, à l’instar de celle du réalisateur, se délitent :

• Roy Neary (Richard Dreyfus dans Rencontres du 3^ème Type) qui se conduit bizarrement depuis l’événement lumineux, délaissant tout ce qui faisait sa vie pour construire cette structure ;
• Jack Banning (Charlie Korsmo dans Hook) et son père (Robin Williams) absorbé par son travail au point de ne plus voir son fils qui s’éloigne de lui jusqu’à se réfugier auprès d’un personnage des moins recommandables (Dustin Hoffman) ;
• Robbie Ferrier (Justin Chatwin dans La Guerre des mondes), un cran au-dessus de Jack, qui ne veut surtout pas ressembler à son père (Tom Cruise), docker plus ou moins raté qui n’est pas sans rappeler Roy Neary. ;
• Et bien sûr Elliott (Henry Thomas dans E.T. l’Extraterrestre) déconstruit par un divorce et  qui semble se réfugier dans l’imaginaire (comment croire à cette histoire d’extraterrestre tombé de la lune quand on est un adulte ?)…

Et tous ces enfants qui sont au centre de l’œuvre de Spielberg, petits ou/et grands.

Il va être difficile, à mon avis, pour Spielberg de retourner au travail après un tel film : c’est une extraordinaire mise en abyme qui nous est présentée ici. Non seulement il réalise un film sur le cinéma, mais en plus, il s’y inclut, et de quelle manière : avec ce film, nous trouvons tout Spielberg et en plus, nous y trouvons Spielberg lui-même !

Encore une fois, il nous emmène dans une histoire exceptionnelle, la sienne ! Bien sûr, il y a un parti pris et la vérité est distordue : quel intérêt à voir la vraie vie puisque nous sommes au cinéma ! Mais ces éléments autobiographiques prennent magnifiquement leur place dans une histoire qui en devient alors fabuleuse, avec en point d’orgue la rencontre avec celui qui est alors l’une des dernières légendes en activité : John Ford (David Lynch). On a du mal à croire à cette rencontre, tout comme le jeune Sam (Gabriel LaBelle), mais rappelez-vous une chose : au cinéma, tout est permis.

Et cela permet, en outre, une dernière pointe d’humour…

1. Vous allez dire que je fais une fixation, mais encore une fois, la traduction dessert l’intrigue : ce titre si reluisant à sa sortie tombe à plat ici. La traduction (plus fidèle) « le plus grand spectacle au monde » cadrait parfaitement avec cet éveil au cinéma : pouvait-on rêver meilleur titre ?

PS : on notera la présence d’un certain Josh McLaglen dans la production du film. Ultime clin d’œil à John Ford qui a souvent dirigé son grand-père Victor ?

PPS : à l’évocation de Hogan’s Heroes (Stalag 13), la première des photos des acteurs principaux est celle de Robert Clary (Caporal LeBeau), le dernier encore en vie au moment de la première présentation du film à Toronto, le 10 septembre 2022. Clary décédera deux mois plus tard, le 22 novembre. Lui aussi était juif, ayant même survécu à la déportation.

« Billy Elliott version irlandaise. »

Ce n’est pas de moi, mais du JDD. Comme quoi, on peut ne pas toujours être d’accord avec ce journal. (1)

Parce que Billy Elliott, c’est avant tout la passion pour la danse d’un jeune garçon, sur toile de fond des grèves de 1984 en Angleterre. Ici, pas de grève, mais une situation autrement plus explosive : la guerre civile qui déchire catholiques et protestants en Irlande du Nord, en particulier à Belfast.

Le seul point commun entre ces deux films, c’est surtout le point de vue pris par le réalisateur : celui d’un enfant (2).

Buddy (Jude Hill) serait un petit garçon comme beaucoup d’autres s’il n’habitait pas Belfast, ville tiraillée par un conflit religieux qui n’en finit pas de durer. IL habite une maison de briques rouges, va à l’école du quartier, et joue avec les enfants du voisinage, loin des préoccupations des adultes. Mais pas longtemps : le conflit va gagner sa rue, où catholiques et protestants cohabitaient sans problème. Ca commence par un cocktail Molotov et ça se poursuit par des vitres brisées, avec en prime une voiture qui explose.

Résultat : une rue barricadée avec contrôle des allers et venues des gens.

Et des enfants qui continuent de jouer dans cette rue…

C’est beau. C’est même très beau et le choix délibéré du noir et blanc explique à lui tout seul cette beauté. On se croirait dans une exposition de photographie où chaque élément pris à ce conflit est une victoire : jamais les éléments violents ne sont mis en valeur comme le sont tous les autres, qui font de Belfast.

Il est clair que le travail de Haris Zambarloukos, le chef-opérateur est magnifique. Chaque plan est une véritable carte postale de ces lieux (recréés) qui est gagnée par la violence. Cette violence que les adultes vivent pleinement – sauf le père (Jamie Dornan) qui travaille de l’autre côté de l’eau – n’intervient toutefois pas souvent : l’émeute du début, un coup de poing bien senti, et le pillage du supermarché (une supérette, si vous voulez mon avis) sont les seuls éléments qui nous sont montrés.

Normal, c’est avant tout un enfant qui nous fait part de ce qu’il voit, de ce qu’il entend, de ce qu’il ressent. Et Branagh multiplie les points de vue différents de ceux des adultes, restant souvent à hauteur de Buddy, embarqué malgré lui dans ce conflit, sans toutefois en comprendre les enjeux : ce sont des histoires de grands, avant tout. Ses préoccupations sont très différentes, mais pas pour autant futiles : l’amour – à travers Catherine (Olive Tennant), la première de la classe ; la famille avec sa relation avec  ses grands-parents – son grand-père (Ciarán Hinds) surtout – et celle entre ses parents ; la religion à travers (un petit peu) le conflit mais par-dessus tout les diatribes du pasteur du coin (Turlough Convery) et les échanges avec les enfants catholiques (avec qui il joue). Des histoires d’enfants. Des histoires sérieuses, donc.

Et comme toujours dans les histoires d’enfant, il y a la magie. Et cette magie se distingue du reste du film de façon éclatante : la couleur. Ce sont des extraits de films qu’il va voir au cinéma, mais aussi une adaptation théâtrale du Christmas Carroll de Dickens. Ces rares éléments contrebalancent totalement le noir et blanc rigoureux qui baigne tout le film, donnant une vision de la vie bien grise.

Et cette vision colorée est d’autant plus importante que Branagh ouvre son film avec : une visite singulière de cette ville pourtant bien grise, avec un mélange de ce que fut Belfast et de ce qu’elle est aujourd’hui (en 2021, quand sort le film). Doit-on voir dans cette couleur d’ouverture une forme d’atténuation de ce qui va suivre ? Certes, ce passé est bien sombre, mais le présent – et pourquoi pas l’avenir – lui, est éclatant.

1. Ne le lisant pas, je peux difficilement être d’accord avec.

Mark Whitacre (Matt Damon) travaille pour ADM à un poste élevé. Il découvre un jour des malversations au sein de l’entreprise et contacte alors le FBI. Il va tout décrire à Brian Shepard (Scott « Sam Beckett » Bakula qui en référera plus haut, jusqu’au sommet de l’Etat : un immense scandale financier se profile. Sauf que.

Sauf que Whitacre est un menteur. Un incroyable menteur qui profite du système de cette entreprise – qui  n’est tout de même pas innocente dans toute cette histoire : il a détourné, à son propre profit plusieurs millions de dollars.
Combien ? Difficile à dire avec un tel personnage…

Réjouissant (1).

Steven Soderbergh est imprévisible. Et The Informant! en est une véritable illustration. En effet, après sa trilogie Ocean et son diptyque Che, le voilà dans une comédie dramatique foisonnante, servie par un Matt Damon en pleine forme (2) dans ce rôle à contre emploi : nous découvrons la supercherie en même temps que le FBI, ayant été menés en bateau par Soderbergh comme les agents fédéraux par Whitacre !

Mais l’affiche aurait dû nous avertir : cet homme pose mains à la taille, comme quelqu’un qui a réussi, alors que son ombre nous fait des grimaces.

Mais comme c’est Matt Damon, on a tendance à prendre pour argent comptant ce qu’il raconte.

Et pour accentuer l’aspect comédie du film – c’est pourtant une histoire assez grave de détournement de fond et d’entente commerciale illicite – Soderbergh a fait appel à quelques pointures de la stand-up comedy américaine. Et bien entendu, ces derniers ne se font pas remarquer pour leur s atouts comiques. Il faut dire que la performance de Damon suffit amplement. Bien entendu, ce film doit être revu pour apprécier pleinement les mensonges – réalistes, cela va de soi – de leur propriétaire. C’est une véritable montagne de fausses informations qui est délivrée à Shepard et consort qui n’a alors d’autre choix que de se retourner contre sa hiérarchie, amenant le paroxysme inévitable et attendu qui va précipiter la chute de Whitacre. Et comme la montagne est haute, la chute est spectaculaire.

Et à aucun moment on n’est désolé pour ce drôle de bonhomme qui ment comme il respire : outre le fait que c’est Matt Damon qui l’interprète, son histoire (ses histoires) est absolument fabuleuse, et on ne peut qu’avoir une légère admiration pour avoir su mener en bateau tout ce monde jusqu’au Ministère d’Etat !

Bien sûr, il a été envoyé en prison pour ses détournements de fonds (entre autres : 45 chefs d’accusation !), mais on se dit que 9 ans, ce n’est pas tant que ça, au final, et malgré ce qu’il semble en penser dans une des dernières séquences du film : Steven Russell (I love you Phillip Morris de Ficarra & Requa, qui sort la même année) croupit toujours en prison pour certainement moins que ça, d’un point de vue criminel (3).

Alors on salue l’artiste (4) et on savoure comme il se doit cette comédie très singulière.

[NB : Le pire dans tout ça, c’est que c’est d’après une histoire vraie !]

1. D’aucuns diraient « jubilatoire », mais j’exècre ce mot.
2. Et même en pleines formes : il a pris 10 kg pour le rôle.
3. Si ce dernier est toujours enchristé, c’est avant tout pour avoir ridiculisé l’état du Texas.
4. Le réalisateur ? L’acteur ? Le menteur ? Choisissez.

Tout commence à Represa (Californie), 1968.

Johnny R. Cash (Joaquin Phoenix) va entrer en scène. Avant cela, il se remémore comment il en est arrivé là. De son enfance à sa déchéance due à la drogue (des cachets qui ne rapportent que des ennuis), en passant par ses débuts avec d’autres jeunes gens comme lui : Jerry Lee Lewis (Waylon Payne), Roy Orbison (Johnathan Rice), et bien sûr l’incontournable Elvis (Tyler Hilton).

Mais c’est avant tout sa relation – compliquée – avec celle qui sera son grand amour qui est au centre de cette vie qui a failli être ratée : June Carter (Reese Witherspoon).

J’oubliais : le public enthousiaste est constitué dans sa presque totalité de prisonniers… Normal, Represa, c’est la fameuse prison de Folsom.

Géant.

Encore une fois, James Mangold nous a gâtés. Quinze ans avant Baz Luhrmann et son formidable Elvis, il dresse un portrait magnifique d’un des précurseurs du rock blanc américain : l’immense J.R. Cash. Et permettez-moi ce (mauvais) jeu de mots : il est cash !

Pas de fioriture ni de délire ou d’éléments pathétiques. Un homme – quel homme ! – tout simplement, avec ses qualités et ses défauts, marqué par un père injuste ( Robert « T-1000 » Patrick) et surtout la mort trop tôt d’un frère aimé et considéré comme meilleur que lui (surtout par ce même père).

Mais c’est avant tout sa musique qui fait tout le sel de cette intrigue prévisible – on sait qu’il meurt à la fin (le 12-9-2003) – mêlant avec bonheur la country et le rock. Mais surtout son intérêt pour la Prison en tant qu’institution, qu’il transcrira avec beaucoup de talent à travers Folsom Prison Blues bien sûr, mais aussi I got Stripes (1).

Certes, Johnny Cash n’a pas eu le même succès  qu’Elvis, mais il a déjà duré plus longtemps. Mais c’est sans doute son aspect country qui ne lui a pas permis d’avoir la même notoriété mondiale que le King : c’est un genre très américain qui ne fait pas toujours l’unanimité (2). Et Cash fut une grande star outre atlantique, ce qui n’est que justice : ses chansons – à texte ! – et sabelle voix grave ont beaucoup fait pour son succès.

Et James Mangold fait de ce film un superbe hommage à cette grande star, choisissant un duo tout aussi superbe pour interpréter ces deux amis-amants-mais-pas-trop.

Encore une fois, Joaquin Phoenix est époustouflant. Lui aussi n’est pas Johnny Cash, mais c’est tout de même ce dernier qu’on voit évoluer avec plus ou moins de bonheur sur ces différentes scènes, pas toujours sobre non plus. Il cerne très bien le personnage, sa façon de chanter (les deux acteurs ne sont pas doublés), et sa tenue particulière de guitare (horizontale). Bref, finalement, il est Johnny Cash (3). Décidément, cet acteur sait vraiment tout faire. Tant mieux.

De son côté, la belle Reese Witherspoon est une June Carter fort appréciable (euphémisme), jouant dans le même registre que son partenaire (notez la performance !) et interprétant celle qui fut plus qu’une muse pour le chanteur. Elle s’impose dans le film autant que son personnage dans la vie de Cash. Et les récompenses qu’elle en tira ne furent certainement pas imméritées.

Bref, un biopic comme on les aime – enfin comme moi je les aime – avec une bande originale qui vous les poils au garde-à-vous, et pas besoin de connaître le répertoire ce grand artiste pour apprécier ses diverses création : l’émotion est là.

Du cinéma, quoi !

PS : Si Johnny Cash et June Carter sont morts tous les deux en 2003, on oublie de dire que Sam Philips (Dallas Roberts dans le film) est lui aussi mort cette année-là, le 30 juillet : c’est lui qui a enregistré – entre autres – le premier disque de Cash.

1. « J’ai des rayures » : celles de l’uniforme de prisonnier.
2. J’aime bien, mais sans en abuser non plus…
3. D’un autre côté, c’est ce qu’on demande à un acteur…

25 mai 1946 : le docteur Petiot est guillotiné pour avoir tué 27 personnes dont 15 Juifs pendant la guerre, entre 1942 et 1944.

Ce sont les deux années d’activité de ce docteur monstrueux que montre le film de Christian de Chalonge, offrant à Michel Serrault l’un de ses rôles les plus emblématiques et certainement l’une de ses prestations les plus impressionnantes.

Dès l’ouverture, Chalonge nous prévient : ce n’est pas la véritable histoire, mais elle est tout de même très inspirée de ce qui a défrayé la chronique à partir de la découverte du charnier jusqu’à son arrestation : Petiot était un tueur en série redoutable, dont les pratiques rappellent un autre criminel du même acabit : Landru. D’ailleurs, la découverte du repaire de Petiot est aussi un clin d’œil au film éponyme de Chabrol (1963) : on y voit deux cheminées qui fument, comme c’est le cas de façon récurrente dans ce film. Mais alors que celle de Landru va juste un tantinet indisposer son voisinage, celles de Petiot vont participer à sa chute.

Dès la séquence d’ouverture, le ton est donné : nous sommes au cinéma. Avec Petiot. C’est un film d’horreur dont le personnage principal n’est pas sans rappeler Nosferatu (Max Schreck). Et Petiot va entrer dans le film puis ce film s’intégrer avec bonheur dans celui que nous voyons, nous spectateurs, passant d’un noir et blanc (le film que Petiot est allé voir) à la couleur (notre film) en  douceur grâce à un décor qui n’en possède pas beaucoup (de couleurs). On y découvre alors un petit docteur somme toute bien gentil, un brin kleptomane, et qui semble engagé dans la Résistance. Bien sûr, le spectateur averti va sans cesse rapprocher ce qu’il voit de ce qu’il sait, donnant à ce personnage la teinte ignoble qui le caractérise.

Et comme je l’écrivais plus haut, Serrault est phénoménal dans ce rôle de personnage abject, moitié génie et moitié fou, capable de tuer de sang-froid ses victimes tout en veillant avec tendresse sur une petite fille malade dont les parents sont pauvres.

Il y a constamment une dualité tout au long du film, de par son personnage central, bien entendu, mais aussi dans la façon de filmer : on n’est jamais complètement sûr de ce que l’on voit. En effet, Chalonge use d’artifice pour mêler des images qui semblent tout droit sorties de son imagination, créant une sorte de rêve éveillé, dont on en voit pas toujours les limites : les vaches le long de la voie ferrée alors que Petiot passe sur son vélo, et bien sûr sa cape qui s’envole derrière lui quand il roule, lui donnant une allure d’oiseau de proie (ce qu’il est précisément) ou de menace de type Fantômas.

Et, à l’instar de l’esprit de ce Petiot, de nombreux décors sont désolés, voire partiellement détruits, accentuant l’aspect sordide de l’intrigue : ce sont de nombreuses vitres brisées, des ruines plus ou moins debout, qui donnent en outre un aspect atemporel à cette histoire. Et d’une certaine manière, on ne peut pas vraiment dater les décors (« extérieurs) tant les lieux sont eux-mêmes atemporels : ce sont même des édifices toujours visibles de nos jours.

Evidemment, Chalonge nous ramène toujours à sa réalité (nous sommes au cinéma, ne l’oublions pas) avec les différents costumes et allures des personnages montrés qui recréent cette époque trouble, sans pour autant qu’il y ait beaucoup de soldats allemands.

Et puis il y a Michel Serrault. Son allure hirsute traduit très bien l’esprit dérangé de ce personnage malsain. Et ce personnage est accompagné de musique, qui donne un rythme à ses assassinats : le tango. Sous couvert de faire passer ses victimes en Argentine, il leur passe un disque de cette danse, et cette musique va donner la cadence pour ses activités de pillage. Ce détrousse ment musical ajoute à la folie du personnage, comme envoûté par une mélopée exotique qui s’empare de lui et le dirige.

Et d’une manière générale, Serrault donne une image de son Petiot qui va au-delà des photos de ce criminel : on sent percer en lui, du fait d’un regard plutôt torve mâtiné de folie, ce qui a pu être la nature maléfique de son modèle. Sans oublier son rire qui parachève d’en faire un homme très inquiétant et surtout dangereux.

Je terminerai par le bruit qui accompagne Petiot à longueur du film et qui revient très clair à nos oreilles à différent »es reprises : il s’agit d’une lame qu’on aiguise. Mais une question peut se poser à ce propos : est-ce la lame qui va découper ses victimes afin de les enfourner plus facilement ? Ou celle du couperet qui mettra définitivement un terme aux agissements de ce tueur ? On pourrait penser à la deuxième proposition, surtout quand on voit ces gens qui lèvent les yeux alors qu’on annonce l’exécution. Mais c’est une fausse piste, un leurre.

Tout comme la vie de cet odieux docteur.

Epoustouflant.

A nouveau, les Américains nous démontrent qu’ils ont toujours l’un des meilleurs cinémas du monde. Et pour cela, ils nous gratifient d’un nouveau biopic de toute beauté, reprenant – encore une fois – la vie de l’un des artistes les plus emblématiques, le King soi-même, Elvis Presley (Austin Butler).

Nous sommes en 1997 quand commence le film, et le « colonel » Tom Parker (Tom Hanks) est à Las Vegas, pour les derniers instants de sa vie. Va s’ensuivre la vie d’Elvis, raconté par ce personnage trouble mais d’une certaine façon génial, celui qui fut son agent même après sa mort.

Ce sont donc une vingtaine d’années qui nous sont présentées, de l’éclosion du phénomène jusqu’à l’issue fatale annoncée, et surtout les rapports entre les deux hommes qui vont évoluer d’une symbiose prometteuse à une décadence annoncée elle aussi.

Bien sûr, on trouve une portée didactique dans l’intrigue, mais ce n’est certainement pas là que se situe le véritable intérêt du film. Et malgré la narration de Parker, c’est toujours le King le centre de l’attention. Et Austin Butler est incroyable.

Evidemment, il ne ressemble pas physiquement à Elvis (1), mais son allure, sa voix et surtout son déhanché ne trompent personne : il est Elvis. Parce que c’est là le talent de ce jeune acteur : réussir à être son personnage sans lui ressembler (2).

Les différentes prestations en concert d’Elvis sont alors de fabuleux moments où on retrouve l’époque qui a vu les grandes étapes de sa vie : sa découverte, son retour (en 1969) et Las Vegas, dernier lieu de représentation de la Légende. Et à chaque fois, c’est formidable. Ca fonctionne parfaitement : on s’y croirait, comme on dit ! Les premières prestations sont surtout l’occasion d’une belle reconstitution. Des décors/costumes/ coiffures, bien sûr, mais ça, c’est inévitable, mais aussi des mentalités, accentuées par les commentaires de Parker (« on ne sait pas si on a le droit d’aimer ») : toutes les femmes sont subjuguées par le déhanchement – lascif – du chanteur. Cette séquence eut nous paraître quelconque, près de 70 ans après, mais il faut absolument se replacer dans le contexte. Nous sommes en plein cœur des années 1950 dans le Sud des Etats-Unis, une région au moins aussi prude, voire pudibonde que le reste du pays. Les références sexuelles sont taboues quand elles ne désignent pas une certaine partie de la population : les Noirs. N’oublions pas que la ségrégation est encore de rigueur et de façon assez autoritaire. Et pour la population blanche (qui dirige), les gesticulations lascives du jeune homme sont une atteinte aux bonnes mœurs, ravalées au rang bestial et même pire : noir. Pire insulte de la part de gens qui sont extrêmement racistes comme le montrent les interventions d’un sénateur à un meeting en même temps que le concert de charité que donnait le « nouvel Elvis ».

Et la ségrégation va émailler le film, avec les différentes rencontres musicales d’Elvis – B.B. King (Kelvin Harrison Jr.), Little Richard (Alton Mason), Mahalia Jackson (Cle Morgan)… – ainsi que des événements tragiques qui n’en sont pas étranger – assassinats de Martin Luther King et Robert Kennedy – ramenant Elvis à son enfance dans les quartiers proches du ghetto noir de Memphis.

Encore une fois, Tom Hanks est magnifique dans ce rôle ambigu d’homme d’affaires « charitable » (3) qui n’était rien d’autre qu’un escroc. Génial peut-être, mais escroc avant tout. Comme le disait Hitchcock, pour qu’un film soit réussi, il faut (mais ne suffit pas) que le méchant soit réussi : c’est chose faite ici. Parker a un aspect salaud (quand Elvis a une attaque en 1973) qui ne dénature absolument pas son personnage. Bien entendu, les autres interprètes (très justes) sont un tantinet éclipsés par ce duo vedette, n’étant rappelés que par leur aspect anecdotique. N’empêche : Alton Mason est  vraiment impressionnant quand il interprète Tutti Frutti.

Autre élément important du film : sa construction. Baz Luhrmann démontre tout son savoir faire. Outre la réalisation, il participe au scénario et il participe à la production (on n’est jamais mieux servi que par soi-même). Sa construction du film – grandement aidée par le montage éclairé de Matt Villa et Jonathan Redmond – est très pertinente, que ce soit dans la narration de Parker – l’errance du vieil homme malade dans un casino désert – ou le mélange des images d’archives et tournées.

Parker erre, malade, poussant son goutte-à-goutte de morphine et nous raconte sa vérité : on dit que quand on meurt, toute sa vie défile devant ses yeux. Et c’est ce qu’il se passe ici : Parker est en train de mourir et tout lui revient, presque dans l’ordre, avec certaines incursions dans le passé (Elvis enfant dans la chapelle improvisée reviendra souvent). Quant aux images d’archives, les reconstitutions sont parfois bluffantes, surtout quand la dernière séquence nous montre le « vrai » King.

Et l’apothéose de ce mélange, c’est bien entendu la dernière chanson qui nous est proposée, lors de son dernier concert, Unchained Melody. C’est Austin Butler qui la commence, bouffi par les années de boulimie (encore un maquillage réussi), mais à un moment tout bascule, et c’est Elvis lui-même qui la termine, avec, même s’il est assis (il ne peut plus tenir debout), la même énergie que par le passé.

Un film phénoménal. Autant que le personnage dont il est question.

PS : Un petit bémol malgré tout, alors que le générique de fin se déroule, la voix d’Elvis (le vrai) entonne In the Ghetto (merveilleuse chanson !)… Et on se dit que ce (long) générique va être agréable à regarder. Et puis patatras, c’est une espèce de meddley elvissien à la sauce actuelle qui lui succède. Je veux bien (feindre de) croire que cela illustre l’un des derniers intertitres à propos de son influence, mais là, je ne peux pas. Je suis sorti.

1. Le film n’est pas un concours de sosies
2. On trouvera le même cas de figure dans le téléfilm Hitler: the Rise of Evil (Robert Duguay, 2003) où Robert Carlisle interprétera cet ignoble personnage avec, comme Austin Butler, beaucoup de brio.
3. « Charité bien ordonnée commence par soi-même ».

1957.
Billie Holiday (Andra Day, magnifique sur tous les points) est interviouvée par Reginald Lord Devine (Leslie Jordan) sur les dix années qui viennent de passer, harcelée qu’elle fut par le FBI et surtout l’un de ses directeurs, Harry J. Anslington (Garrett Hedlund). L’objectif : la faire tomber pour la drogue qu’elle se fournit régulièrement.

L’objectif officieux : l’empêcher de chanter l’extraordinaire Strange Fruit qui dénonce les lynchages récurrents des Noirs dans le Sud (surtout) des Etats-Unis.

Deux ans plus tard (le 17 juillet 1959), elle succombe à une cirrhose du foie, l’alcool ayant parachevé ce qui fut commencé par l’héroïne et le tabac.

SI le narrateur (occasionnel) est Devine, le véritable témoin de cette déchéance, c’est Jimmy Fletcher, le premier agent noir du FBI, ce que l’on appelle un « token », une espèce de gage à la différence : il est là pour montrer que le « Bureau » n’est pas raciste. Et que fait Jimmy pour le Bureau : il met en place son arrestation pour détention de drogue. Bref, les dés sont pipés pour la jeune femme (elle avait 44 ans à sa mort), et l’issue est irrémédiablement fatale. Jusqu’au bout, Anslington et son équipe vont harceler la chanteuse, allant jusqu’à l’arrêter sur son lit de souffrance avant qu’il se transforme en lit de mort.

Bref, c’est une histoire tragique, et pas besoin du film pour nous l’apprendre, tous les amateurs de jazz le savaient. C’est d’ailleurs cette tragédie annoncée qui fait tout l’intérêt du film, et alors qu’on aurait pu s’attendre à une exposition de la lente (enfin pas tant que ça) destruction de Billie par les drogues qu’elle a pu utiliser (1). Lee Daniels reste toujours au niveau de son témoin, sans pour autant occulter le rapport de Billie avec l’héroïne, mais sans en faire le centre du film. Ce qui fait le centre, par contre, ce sont les chansons, et surtout Strange Fruit, que Billie s’apprête à interpréter avant qu’on ait cette histoire d’interviouve.

Bien sûr, on va y retourner dans le film, et l’interprétation prend toute sa dimension, forts que nous sommes de tout ce qu’il s’est passé avant.

Il y a une force chez cette Billie qu’interprète Andra Day avec beaucoup de conviction, nous faisant oublier qu’elle n’est qu’une personnification de ce personnage hautement charismatique. Mais comme toujours, un bon personnage ne suffit pas, il faut un méchant à la hauteur, et Anslington est un très beau spécimen. Surtout quand on le voit recevoir une récompense des mains de rien d’autre que Kennedy (JF) alors qu’il a soixante-dix ans (trois ans après la mort de Billie). Cette séquence finale remet d’ailleurs en cause la présence de Garrett Hedlund pour l’interpréter : s’il est relativement jeune quand commence le film (55 ans !), il n’est absolument plus crédible en 1959, alors que son personnage a 65 ans. Trop jeune (2).

Mais nous sommes au cinéma, et faire s’affronter deux personnes aussi différentes (en âge, sinon en tout le reste !) n’aurait certainement pas eu le même impact. Il y a une ouverture pour l’identification voire la réunion entre le policier et la chanteuse, accentuée par la femme de ce dernier qui est une fan. Mais si on avait demandé à un acteur vieillissant de prendre ce rôle, l’affrontement racial n’aurait pas pu être mis en avant : on aurait conclu à un « conflit de générations » alors qu’on est vraiment sur le terrain du racisme.

Par contre, on peut tout de même reprocher à Lee Daniels un léger problème avec la narration. Vous m’avez souvent lu ici encenser certains scénarios (et narrateurs) mais il y a certains moments du film où on a du mal à s’y retrouver, le passé – Billie enfant – se mêlant avec le présent de la narration (sa virée dans le Sud avec (entre autres) Jimmy.

Certes, on aurait pu aller plus loin dans le traitement racial du film et charger un peu plus la mule (Anslington et l’administration qu’il représente), mais il faut se contenter de ce beau film qui met en valeur l’une des plus grandes chanteuses américaines. Et comme en plus elle était noire, le plaisir n’en est que plus grand, quand on voit les racistes « sans complexe » qui s’épanouissent auprès de nous (3).

1. Qu’on ne s’y trompe pas, l’alcool est une drogue (dure si on en juge les effets mortifères), sauf qu’elle est légale.
2. Hedlund a 37 ans quand sort le film !
3. Cette critique fut écrite lors du deuxième tour de l’élection présidentielle française, trois heures avant les résultats du vote…

Dès le générique, le ton est donné : c’est Siouxsie & the Banshees que nous entendons, à des années-lumière de la musique de l’époque (enfin un peu plus de deux cents ans).

Parce que nous sommes en 1770, au moment où Marie-Antoinette Josèphe Jeanne de Habsbourg-Lorraine (Kirsten Dunst), dernière fille de Marie-Thérèse d’Autriche (Marianne Faithful) va épouser Louis-Auguste de France (Jason Schwartzman). Elle a quatorze ans et doit abandonner tout détail qui faisait son appartenance à la maison d’Autriche.
Quatre ans plus tard, elle monte sur le trône, après la mort du vieux roi (Rip Torn).

Dès son arrivée, elle est regardée de travers. Et rien ne sera vraiment fait pour que les choses s’arrangent.

Si les costumes sont magnifiques (ils seront récompensés au pince-fesse hollywoodien l’année suivante), n’y cherchez pas beaucoup de vérité historique, si ce n’est la chronologie. On y trouve même la citation de la brioche dont le personnage refuse (à juste titre) la maternité. Rien de tout le reste, parce que nous sommes au cinéma et que tout devient possible. Même une reine qui possède des Converse !

Non, c’est avant tout l’histoire d’une jeune fille qui devient femme et surtout reine de France au pire moment qui soit : elle sera la dernière de « l’Ancien Régime ». Mais si elle devient la première dame de France, elle n’en demeure pas moins une jeune personne avec des préoccupations et des envies de son âge. Et c’est cet aspect-là que Sofia Coppola, au grand dam des spécialistes de la période (et de la personne), va développer tout au long du film.

Bien entendu, cet état d’esprit adolescent amène plusieurs débauches plus ou moins compréhensibles : fêtes, nourriture à gogo, sexualité… Tout y passe, d’autant plus que la position sociale de notre héroïne lui permet tous les excès possibles. De plus, elle est encouragée par un entourage guère plus âgé – Mme de Lamballe (Mary Nighy) ou encore la Duchesse de Polignac (Rose Byrne). Bien évidemment, l’infidélité de la reine est exploitée, sans pour autant en faire un élément de grande importance : elle reste à Louis jusqu’au bout.

Et c’est là que Sofia Coppola montre qu’elle est une grande artiste : elle prend à son compte l’histoire de cette jeune femme malheureuse (c’est la première partie du film qui la voit expérimenter la routine de Versailles pour en faire un personnage anticonformiste – elle se plaint à Mme de Noailles (Judy Davis), sorte de duègne du lieu des lourdeurs de l’étiquette – totalement décalée par rapport à son époque et surtout son milieu : un être humain, quoi, comme les autres, emmenant son mari le frileux Louis dans des expériences plus ou moins populaires (sinon vulgaires) qui ne sont pas de leur condition. Et cette insouciance sera soutenue tout du long par une musique volontairement anachronique, plus en rapport à l’adolescence telle qu’on l’imagine en 2005-6.

Mais cet excès a ses revers et d’une certaine façon explique l’issue fatale que vont vivre ces deux jeunes gens qui le seront toutefois moins quand ils arriveront.

Et ça marche : Marie-Antoinette devient une drôle de reine, dirigée par sentiments plus que par sa raison, vivant dans une fête éternelle.

Mais malgré tout cela, Coppola réussit à nous montrer la solitude de son héroïne. Elle est montrée de différente façon : par les ragots de cour qui la croient frigide parce que son mari ne la couvre pas ; par les jalousies – dont celle de la Du Barry – qu’entraîne sa position ; et surtout par le fait qu’elle reste pour tous une étrangère, malgré ses efforts pour s’intégrer dans ce nouveau pays.

De nombreuses séquences rendent compte de cet isolement, pas seulement causé par la négligence de son jeune mari : Versailles est un palais gigantesque où même un monarque peut de temps en temps se sentir peu de chose. Et la meilleure illustration de sa solitude tient en un plan qui va en s’élargissant : Marie-Antoinette est à la fenêtre (1) et la caméra prend du recul, la montrant de plus en plus petite dans ce décor (trop) grandiose.

Et rien que pour cette séquence, ça vaut le coup de voir ce film. Alors imaginez le reste. On retrouve d’ailleurs dans la position de la jeune femme celle de Bob Harris dans Lost in Translation : étrangère, dans un lieu trop grand, subissant un fonctionnement qui lui est tellement étranger…

Plus de deux cents ans après sa mort, Marie-Antoinette fascine toujours. Est-ce dû à sa personnalité ? A sa mort brutale et anticipée ? Ou au fait qu’on n’a jamais vraiment pardonné au peuple de France d’avoir exécuté son roi, et surtout sa reine, privilège que seuls les autres monarques possédaient (1) ?

1. Sans oublier que les fenêtres du château de Versailles ne sont en rien des lucarnes…
2. Henri VIII pour ne citer que lui…

David Helfgott (Alex Rafalowicz, Noah Taylor puis Geoffrey Rush) est un pianiste de génie. Enfant, il présentait la Polonaise de Chopin à un concours. Adulescent, c’est le concerto pour piano n° 3 de Rachmaninov qu’il présente au prestigieux Royal College of Music, ce qui lui vaut le premier prix (mérité).

Mais cette ascension fulgurante a un pendant : David est un être inadapté, rendu malade par une relation compliquée avec son père (Armin Mueller-Stahl), musicien frustré lui-même par un père autoritaire.

Libéré après de nombreuses années en institution psychiatrique, il échoue dans un bar où trône un piano. Une nouvelle vie s’ouvre à lui.

Un an avant le superbe Good Will Hunting, le cinéma australien nous gratifie déjà d’un biopic tout aussi spectaculaire, où à nouveau quelqu’un de basse extraction atteint un sommet dans son domaine. Mais alors que Will Hunting ne devait son choix de réussite qu’à lui-même (arrêter les sorties du samedi soir…), pour David, c’est plus complexe.

Certes, il est malade, mais il l’est à cause d’un autre plus malade que lui encore, son père. Et Armin Mueller-Stahl est encore une fois époustouflant dans ce rôle sans cesse situé entre le Bien et le Mal : c’est par amour qu’il a cette attitude autocratique et castratrice. Et question amour, il est exclusif, reportant tout son capital sur ce fils qu’il aurait voulu être, vivant à travers lui les occasions manquées du fait de son propre père. Et comme ce père est mort dans les camps (ils sont originaires de Pologne), il n’a pas pu s’expliquer « d’homme à homme » avec lui.

Si Armin Mueller-Stahl est époustouflant, que dire de Geoffrey Rush ? Phénoménal, bien sûr, mais éblouissant serait un terme qui rappellerait le titre (1), voire extraordinaire. Son interprétation de David, torturé par ces années de conflit larvé (puis ouvert) avec son père, est formidable de justesse. Son flot ininterrompu de paroles plus ou moins oiseuses cache – mal – un immense besoin d’amour : rejeté par son père pour être allé à Londres étudier, il n’a de cesse de se rapprocher des autres, de les toucher (plus ou moins délicatement), de trouver cet amour qu’il a perdu avec son exil.

Et puis il y a la musique. Et là, David se métamorphose. S’il est penché sur son clavier, comme s’il était en train de lire le nom de chaque touche, c’est avant tout pour être au plus près de sa musique, se rapprochant au plus près de cet instrument volumineux qu’il est difficile de prendre dans ses bras. Et son toucher semble léger au spectateur, comme s’il ne faisait qu’effleurer les touches, leur donnant la couleur aérienne qu’il veut : à chaque performance il s’envole et ressent tout ce qu’il y a à ressentir, laissant son corps se débrouiller avec les aspects techniques de l’exécution.

La musique des sphères, enfin audible.

1. To shine : briller.
2. La performance lors du concours du Royal College of Music en est une très belle illustration.