biopic

« You fucked my wife ? »

Raging Bull, c’est Jake LaMotta (bientôt 95 ans !). Un boxeur. Un vrai. Toujours debout. Jamais tombé. Pour personne.

« You fucked my wife ? »

Ca commence en 1941. Premier combat pro. Défaite. Pas vraiment justifiée, certes, mais défaite tout de même.

« You fucked my wife ? »

Ca se termine en 1964. Dans un club. Il est toujours debout. Il a toujours la rage.

Mais le temps a passé et laissé de sacrées traces.

« You fucked my wife ? »

Cette phrase est devenue culte. Et il y a de quoi : c’est celle de la chute.

Chez Scorsese, je l’ai déjà dit, le héros essaie de s’élever, mais quoi qu’il fasse, il retombe. Tout en bas. D’où il vient. Alors on attend. On regarde Jake (Robert de Niro) monter, monter. Et quand il est au plus haut, il pose cette question à son frère Joey (Joe Pesci) : « You fucked my wife ? »

Et là, c’est le début de la fin. Il perd tout : son titre de champion du monde, son frère, sa femme et ses enfants, et finalement, son prestige, sa fierté.

Mais ce film, c’est avant tout Robert de Niro. Phénoménal. Il est LE boxeur. On a parlé de son tour de force pour tenir ce rôle (prise puis perte de poids). Mais c’est ailleurs qu’il faut voir l’exploit. A partir des mémoires (assez terribles, et surtout sans concessions envers lui-même) du boxeur, il arrive à nous emmener dans ce monde impitoyable de la boxe, où rien n’est écrit, mais surtout où rien n’est clair. Malgré une volonté de réussir sans passer par le système, Jake doit se résoudre à jouer le jeu. Parce que c’est sur un ring qu’il vit. Parce que c’est pour le ring qu’il vit. Et son surnom de « Raging Bull » (taureau enragé), dû à sa combativité peut aussi rappeler les combats de corrida, où le taureau – très souvent enragé – donne tout ce qu’il a afin d’éviter la mise à mort. Et là encore, le taureau est mis à mort dans un match d’une rare violence (pour un match de boxe, c’est dire). L’image résumant le mieux ce combat est celle de la corde ensanglantée où se tenait LaMotta, alors que tout est terminé. Le sang s’écoulant goutte à goutte, noir.

Mais ce film est aussi la création d’un duo qui fonctionnera trois fois pour Scorsese : de Niro-Pesci (Raging Bull, Les Affranchis, Casino). Ils sont complémentaires et indissociables. Le lien qui unit les deux frères LaMotta semble aller au-delà du film. Les retrouvailles entre les deux frères étant un moment fort dans la vie de Jake.

En prime, Scorsese leur adjoint un troisième homme : Frank Vincent. Il sera là pour les deux autres films… Et devra attendre le troisième pour prendre sa revanche sur les personnages de Pesci !

Scorsese a choisi de filmer en noir et blanc. Il donne ainsi du recul par rapport à la violence des combats (surtout le dernier), des images fortes(le sang pisse littéralement), mais aussi du contraste dans le jeu des acteurs. (Cela permet aussi d’intégrer les images réelles de télévision)

La musique enfin est en décalage avec l’action : on entend beaucoup d’extraits de « Cavellaria Rusticana », relativement doux alors que les images de boxe sont très violentes. Ce décalage entre la violence et l’utilisation de musique classique fera l’ouverture de Casino.

Un homme bichonne sa moto. Puis, il s’en va faire un tour. Il fonce. C’est un aventurier moderne.

Mais il y a des cyclistes imprudents. Il fait une embardée, qui l’emmène vers la cathédrale Saint Paul, où l’on peut admirer son buste de bronze.

Reste une paire de lunettes de pilote, se balançant à une branche.

Un mythe vient de mourir.

T. E. Lawrence était devenu un mythe. Celui qui n’était un petit officier un peu fantasque était devenu un grand unificateur de l’Arabie.

Et ceux qui en parlent, ne sont pas ceux qui l’ont connu. Car qui l’a connu ?

Ceux qui l’ont connu ne sont pas à Saint Paul, ce jour-là. Ils sont morts ou restés au Moyen-Orient.

Mais quel destin. Rien ne pouvait dire qu’il deviendrait ce grand personnage, si ce n’est sa connaissance du désert ou de la culture arabe.

Alors Lean déroule.

Ce n’est pas le premier « biopic ». Hollywood en a fait déjà beaucoup en 1962.

Mais cette fois-ci, ce n’est pas Hollywood qui commande, ce sont les Anglais, sous couvert de Columbia Pictures. Et quand les Anglais filment l’histoire d’un autre Anglais…

Et ce qui n’était que la vie d’un être au destin sans pareil devient une fresque d’un demi-dieu.

Seul Cecil B. DeMille avait donné autant de flamboyance à un destin hors norme, dans Les dix Commandements (1956). Mais c’était du domaine biblique, donc sacré.

Ici, pas de religion, ou si peu. Lawrence d’ailleurs refuse la prédestination religieuse et se veut maître de son destin et que les hommes autour de lui le soient aussi.

Comme chez DeMille, le désert est présent, mais pas dans les mêmes proportions. Ce qui pour Moïse était un lieu hostile, devient un lieu de prédilection. Jamais le désert n’a été aussi bien filmé.

Alors que d’habitude, on fait du désert un enfer, ici, cela devient un endroit grandiose. Tout est gigantesque.

Et les hommes ? A l’échelle de ce lieu démesuré : minuscules. Même dans le quartier général du Caire, les soldats ne sont que de petits êtres dans un lieu trop grand pour eux.

Lean prend le parti de les filmer extrêmement petits dans un lieu extraordinairement beau.

Et Lawrence réussit parce qu’il aime cet endroit. Alors que les Arabes déclarent aimer les lieux d’abondance et de verdure, Lawrence maîtrise le désert : il bravera les conseils pour retrouver un égaré à pied, et reviendra, malgré le peu de chances qui lui étaient concédées.

L’atout de ce film, c’est Peter O’Toole. Son premier grand rôle.

Il est grandiose. Plus Lawrence que Lawrence lui-même, peut-être. Et sa ressemblance avec l’original donne encore plus de vraisemblance à l’histoire.

L’autre atout, c’est une distribution de luxe : Omar Sharif (shérif Ali), Anthony Quinn (Auda Ibu Tayi), Claude Rains (Dryden), Alec Guiness (Fayçal), Anthony Quayle (Colonel Brighton), Jack Hawkins (Général Allenby)…

Tous utilisés à bon escient. Alec Guiness, le fidèle d’entre tous les fidèles, depuis Les Grandes Espérances (1946) joue un sheik tout en retenue et fidèle à l’éducation anglaise qu’il reçut au Caire ; Omar Sharif, nouvelle star du cinéma mondial, qui tournera à nouveau avec Lean dans Dr Jivago (1965) ; Claude Rains, dans un rôle de politicien retors comme il savait bien les jouer (etc…)

Bref, trois heures quarante-sept de flamboyance profane, le tout accompagné de la musique inoubliable de Maurice Jarre, autre compagnon de route de David Lean.

Du grand art. Un énorme moment.

PS : Et les femmes dans tout ça ? Il est clair que c’est un film d’hommes. Peu de femmes, voire pas du tout. Elles sont entraperçues dans le camp d’Auda, et une poignée d’infirmières investissent l’hôpital turc de Damas. Pour les reste, rien. Pas une seule.

Doit-on en conclure que Thomas Edward Lawrence ne les prisait pas ? Peut-être. Surtout quand Auda remarque que le shérif Ali pleure quand Lawrence quitte le prince Fayçal (Alec Guiness)…

En trois minutes, tout est dit.

Défense d'entrer. On entre.

Puis l'ombre de Xanadu avec la fenêtre éclairée. Et on se rapproche. Et la fenêtre est toujours au même emplacement.

Elle grossit. Elle grossit. Elle grossit...

Elle s'éteint brusquement avec la musique.

Puis gros plan sur une bouche. « Rosebud ». la boule tombe et se casse. L'infirmière arrive et recouvre le corps.

[News on the March]

Et après ?

Après, Orson Welles déroule. Il nous a montré qu'il savait faire du cinéma.

Alors il étaye son propos et nous refait vivre 70 ans de la vie du magnat Charles Foster Kane (d'aucuns diront que c'est Hearst). Mais par le petit bout. Hitchcock aurait pu appeler ça le McGuffin. Ce petit bouton de rose qui représente la quête du journaliste et devient le fil rouge d'une vie finalement gâchée.

Parce que Rosebud, c'est un prétexte. Un prétexte pour raconter une histoire selon différents points de vue. Son tuteur (Thatcher), son fondé de pouvoir (Bernstein), son ami (Leland), son ex-femme (Susan Alexander).

Tous reconnaissent que c'était un grand personnage. Mais tous ne l'aiment pas. Thatcher (George Coulouris) le détestait. Bernstein (Everett Sloane) l'idolâtrait, Leland ne l'aime plus, et Susan l'a aimé.

Mais lui, qui a-t-il aimé ? Sa mère (Agnes Moorehead) ? Même pas sûr. Leland (Joseph Cotten) ? Quelque temps, Comme Susan (Dorothy Comingore). Comme sa première femme (Ruth Warrick). Quant à son fils (Sonny Bupp)...

Alors oui, Kane aimait Kane. Kane voulait toujours plus. Il voulait une chose puis une fois eue, en voulait une autre. Et comme ça tout le temps.

Mais ce qui est le plus intéressant dans ce film, c'est la façon dont c'est montré.

Orson Welles, dans la séquence initiale, utilise pratiquement tous les plans à sa disposition.

Puis, il nous résume la vie d'un homme important : ce sont les actualités. Neutres. Objectives.

C'est après que ça s'anime. Nous devenons ce journaliste à la recherche de ce petit Bouton de Rose. Et Rien ne nous arrête. Nous pénétrons (par effraction ?) par le toit dans le cabaret de Susan, la porte de l'institut Thatcher s'ouvre. Aucune porte du film n'est un obstacle, on entre toujours. En définitive, toutes les portes s'ouvrent. Sauf celle qui mène à Kane. Alors on se gorge des récits de ceux qui l'ont approchés, mais on n'en est pas plus avancé. Pas de Rosebud.

Alors Orson Welles, finalement, nous donne la solution. Comme au début, on part d'un plan d'ensemble et on s'approche, on s'approche... Et on sait !

Mais je ne vous donnerai pas ma signification. Faites-vous votre propre idée.

A dangerous Method aurait pu aussi s'appeler La Rupture.

D'un côté, Carl Jung (Michael Fassbender), jeune analyste, disciple du grand Freud (Viggo Mortensen).

De l'autre, son père spirituel, le Maître.

Entre eux, « celle par qui le scandale arrive » : Sabina Spielrein (Keira Knighley).

C'est avec elle que tout commence : elle arrive à l'institut où officie le jeune docteur Jung.

C'est une hystérique.

Alors Jung va l'analyser. Et la guérir. Mais c'est là que les ennuis vont commencer.

Quand un homme tombe amoureux d'une femme, ça fait souvent une belle histoire. Mais quand cet homme est son médecin-analyste, et qu'en plus il est marié, père de famille et appartenant à la haute société... S'ajoute à cela l'époque (avant 1914). Tout est réuni pour un magnifique scandale !

Mais ce n'est pas le scandale le plus important, dans ce film. Non. Ce sont les relations humaines. Nous voyons l'évolution de Jung à travers sa relation avec deux des personnes qui ont le plus compté pour lui : son maître et sa patiente.

Au début, Jung ne connaît pas Freud. Et leur rencontre l'amène à admirer ce maître, celui qui a révolutionné l'approche mentale. Mais cette admiration sans borne - cet amour - va s'étioler à mesure que la jeune femme va entrer de plus en plus dans la vie de Jung. Jusqu'à la rupture.

Rupture idéologique, mais aussi - et tout simplement - logique : Freud est un homme établi, bon père d'une nombreuse famille. La vie dissolue de Jung est en totale opposition avec celle de son mentor.

Cette femme, qui deviendra une grande psychanalyste (avant d'être assassinée par les nazis), est avant tout le révélateur des deux hommes, leur « catalyseur ». Elle conforte Freud dans sa méthode, mais aussi amène Jung à élaborer la sienne.

Quand on pense à Cronenberg, on ne peut s'empêcher d'imaginer la violence physique. Où est-elle ici, dans cette histoire de salon ?

Elle est là, rassurez-vous. Et comme d'habitude, elle est inéluctable.