Michael est sorti.

Demain c’est Halloween.

Il est prêt.

Michael n’a pas dit un mot en quinze ans.

Pas depuis Halloween 1963. Ce jour où il est rentré chez lui, a vu sa sœur avec son petit ami puis l’a tuée à coup de couteau.

Il avait six ans.

Il vient de s’évader et retourne dans sa ville, poursuivi par le docteur Loomis (Donald Pleasance, formidable), qui l’avait pris en charge et a essayé de le soigner.

Parce que Michael est un incurable.

Attention, le croque-mitaine (boogeyman!) arrive !

Dans ce film, John Carpenter relance une tendance qui était née avec Massacre à la Tronçonneuse : le slasher. Un film où ça zigouille à tour de bras le tout en faisant peur au spectateur. [Vendredi 13 suivra deux ans après]

Mais ce n’est pas aussi sanglant que le prévoyaient les amateurs du genre (dont je ne suis pas), et c’est tant mieux.

Il est clair que Carpenter se plaît à créer une ambiance. La violence – vue à travers le masque de Michael au début – est écartée de l’intrigue pendant les 50 minutes suivantes (sur les 86 que dure le film). Seule l’atmosphère s’épaissit. Nous suivons Laurie (la belle Jamie Lee Curtis) et son amie Annie dans les heures précédant la soirée fatale. Michael rôde, on l’aperçoit, comme vision fugitive. Le temps de tourner la tête, et il a disparu. Et en plus, il porte un masque. On ne verra son visage qu’à la toute fin, histoire de montrer qu’il est bien réel…

Bien entendu, il y a des fausses pistes qui nous font sursauter, on a déjà vu ça. Mais en 1978, c’était moins courant.

L’habileté de Carpenter, c’est de réussir un film très honorable avec un budget très serré. D’où le soin porté à la création de l’atmosphère, aux éclairages, à la place de l’obscurité. Le tout accompagné d’une musique (signée Carpenter, elle aussi) électronique très caractéristique de l’époque et du genre.

Et puis, tout est prêt pour une suite, qui arrivera trois ans plus tard. Et quand je dis une suite, je veux dire plusieurs !

Ca commence comme un film de Spielberg. Des enfants qui tournent un film de zombies. Jusque là, tout va bien.

Et puis il y a l’accident de train. Et j’avoue que j’ai rarement vu un aussi bel accident. C’est l’un des meilleurs avec celui du Mécano de la General. Vraiment impressionnant.

Nous sommes dans l’Ohio, été 1979.

Joe – qui vient de perdre sa mère – et ses amis tournent donc un film en vue d’un festival.

Ils viennent de trouver UNE interprète. Mais c'est le soir de ses débuts que tout se met - comme le train - à dérailler.

Le train qui a déraillé transportait une créature extra-terrestre. Un train de l’Air Force.

Et tout se met en branle : évacuation, traque, attaque… Tout ce qui peut être fait pour l’éliminer.

Et au milieu de tout ça, les enfants qui exploitent toutes les situations pour leur film, avant de devenir part entière de l’action, suite à la disparition de la fille, Alice (Elle Fanning, formidable).

Les références à Spielberg sont omniprésentes. Là aussi, on utilise un prétexte pour évacuer les environs et là encore, un groupe de gens motivés veut et va revenir voir. C’est ce qu’aurait pu être Rencontres du troisième Type, si ça avait mal tourné. Si l’extraterrestre qui était resté, par exemple, avait voulu repartir chez lui.

Mais pour le reste, ce n’est pas du Spielberg : il y a une histoire (d’amour) entre le garçon et la fille !

Et puis il y a la reconstitution : 1979.

On s’y croirait : la mode, les coupes de cheveux, les lunettes, le walkman qui débarque, et bien entendu, le disco, avec l’incontournable tube de cette année-là : Le Freak (c’est chic). Et en prime, comme générique de fin: My Sharona !

Et puis aussi, un rappel de ce qui fut la grande peur d’invasion de cette période : les Soviétiques (guerre froide oblige !).

Enfin, il y a la créature. La grande force, dans ce cas-là, c’est de la suggérer. Et Abrams le fait pendant plus d’une heure. L’apparition est progressive. C’est d’abord une force plutôt qu’une créature. On voit des objets (lourds) voler, les gens approchés sont frappés de terreur. Et c’est seulement dans la dernière demi-heure que nous pourrons l’apercevoir, puis la voir complètement. Et cette découverte – pour les personnages comme pour nous – se fait graduellement. Abrams nous montre de plus en plus ce qu’est cette créature.

Très habile.

C’est efficace et bien fait. Du grand Abrams. Et en plus, si on reste pendant le générique de fin, on a droit au film des enfants ! (Et comme on regarde, on ne peut pas savoir qui était la script girl…)

Avec Peter Weir, on assiste toujours à un passage. Et ici, ça ne rate pas.

Rachel (Kelly McGillis, superbe) vient de perdre son mari Jacob. Elle reste seule avec son fils Samuel (Lukas Haas), et son beau-père Eli (Jan Rubes). A première vue, on pourrait se croire dans une famille juive. Pas du tout. Nous sommes chez les Amish, une communauté sectaire de Pennsylvanie.

Ce sont des gens extrêmement religieux qui vivent comme à la fin du XVIIème siècle. Alors évidemment, c’est assez arriéré.

Rachel doit se rendre à Baltimore. Donc, prendre le train. Passer d’un monde à l’autre. Arrivée, avec Samuel, à Philadelphie, elle apprend que son train a du retard. Alors ils attendent. Plusieurs heures. Et Samuel a une envie naturelle. Au moment de sortir, il assiste au meurtre d’un policier. Il sera le témoin : « witness ».

John Book (Harrison Ford, toujours impeccable) est policier, c’est lui qui dirige l’enquête. Mais rapidement, il sait – grâce à Samuel – que c’est un autre policier qui a tué. De ce fait, il devient lui aussi une cible et va se cacher – et se remettre d’une blessure – dans la communauté amish. A son tour, John Book passe d’un monde à l’autre.

Mais si Rachel emprunte l’autre monde – le nôtre – parce qu’elle ne peut faire autrement, Book, pour sa part va s’immerger dans ce monde anachronique. A partir de ce moment, peter Weir va faire passer ses deux personnages principaux d’un monde à l’autre.

C’est John Book qui va – consciemment ou non – faire passer Rachel dans la fin du XXème siècle. C’est une publicité pour le café, la voiture ou la chanson What a wonderful World de Sam Cooke qui permettent cette échappée. A chaque fois, cette bouffée d’air frais est chassée par Eli, garant de l’ordre amish, l’« Ordnung ».

Mais le poids culturel est très lourd, et jamais John ou Rachel ne passera définitivement de l’autre côté. La scène montrant le mieux cet état de fait étant celle où John parle à Rachel à travers le grillage du poulailler : la séparation est très fine, mais on ne peut la franchir.

L’autre composante importante du film, peut-être primordiale, c’est le regard.

Celui de Samuel, devant le monde nouveau qui s’ouvre à lui : la gare de Philadelphie devient un lieu étonnant avec sa statue d’ange. Ce même regard naïf qui lui fait assister à une mort violente particulièrement atroce pour un petit garçon innocent.

Celui de Rachel ensuite, dégoûtée, intriguée, puis conquise par cet « Anglais » pour qui la violence est le quotidien.

Celui de John enfin, décalé par rapport à ce monde archaïque. Mais son regard s’intensifie quand il se pose sur Rachel.

Et les adieux entre les deux adultes sont muets. Seuls les regards sont expressifs et nous dispensent un quelconque discours, de toute façon impossible, leurs mondes étant trop différents.

Au début, le témoin, c’est Samuel. Mais en fin de compte, ce rôle échoit à John dans ce monde qu’il ne connaît pas.

Et John n’a pas seulement un rôle de témoin. Il ne fait pas qu’observer, il participe aux activités communautaires (non religieuses). Il subit une sorte de rite.

Et l’épreuve de passage – la plus importante – il la rate : il refuse de coucher avec Rachel. Il reste dans son monde et la laisse dans le sien.

Peter Weir est le cinéaste du passage.

Passage à l’âge adulte pour les jeunes filles de Picnic at Hanging Rock ou les jeunes garçons du Cercle des Poètes disparus, passage à la réalité pour The Truman Show…

Ici, comme pour les jeunes précédemment cités, nous assistons à la transformation de deux jeunes gens, férus de course. Faire son service militaire était considéré comme le véritable passage à l’âge adulte pour beaucoup. Alors faire la guerre…

Ils sont australiens : Archy Hamilton (Mark Lee) vient du Bush, l’autre Frank Dunne (Mel Gibson) de Perth. Ils ont une passion commune : la course.

Malheureusement, la période n’est pas aux amusements : 1915. L’Australie est entrée en guerre et les journaux vantent le courage des soldats. Alors ça enrôle, et ça s’engage. Difficile d’y échapper.

Les voilà partis pour le Front… En Egypte, pour faire leurs classes, puis c’est le vrai départ, pour Gallipoli, sur la côte turque.

Enfin la guerre. Si Archy est content, Frank est beaucoup plus réservé. Pourtant, que la guerre est belle ! Le débarquement se fait de nuit, et l’approche des bateaux vers les petites lumières des campements pendant que les obus éclatent est une vision féérique d’une abomination.

Ensuite, c’est l’attente des assauts.

Weir nous en propose deux. Le premier est vécu par Archy et Frank alors que des amis à eux y participent. Il n’est pas long : un coup de sifflet, des coups de feu, des rafales de mitrailleuses. Seuls les visages inquiets des deux héros importent.

Nous ne verrons de cet assaut que son effet sur les blessés : terrible. Rapidement, l’hôpital de guerre s’inquiète de la morphine qui va manquer.

L’autre assaut va concerner directement nos deux héros. Cet assaut reprend le propos dans Les Sentiers de la Gloire : un assaut stupide qui va causer des mortes inutiles. Mais cette fois, c’est seulement un colonel qui le commande.

Et c’est là que Weir devient formidable. Le colonel a décidé d’envoyer ses soldats à la mort. Il les a condamnés à mort. Il s’agit donc d’une exécution capitale.

Les soldats partagent leur dernière cigarette – celle du condamné à mort – et se soutiennent les uns les autres avant de partir mourir.

Nous ne sommes plus dans la vision idyllique de l’arrivée. La mort n’est plus une abstraction comme lors de l’assaut précédent. Elle devient présente, palpable, inéluctable, mais – hélas – inutile.

Même le recours gracieux – le message suspensif transporté par Frank – n’arrivera pas à temps.

Alors on assiste aux adieux que chacun écrit pour sa famille, des objets personnels sont déposés, leur mémoire.

Et puis c’est l’assaut.

L’autre habileté de Peter Weir dans ce film, c’est le traitement de l’espace. Nous passons de l’Australie, gigantesque, avec le désert infini où règne la solitude (on n’y trouve que trois personnes et un cheval) à l’Egypte, où les soldats sont plus nombreux et en limite de désert. L’espace s’est réduit, même s’il permet toute évolution.

Nous arrivons enfin à Gallipoli où les soldats sont entassés – morts comme vivants – sur une plage ridicule aux pieds d’une falaise. L’espace s’est encore réduit alors que les occupants ont augmenté. Même dans cet espace confiné, tout chemin n’est pas utilisable, des sentinelles turques rappelant aux soldats leur présence mortelle.

Un homme bichonne sa moto. Puis, il s’en va faire un tour. Il fonce. C’est un aventurier moderne.

Mais il y a des cyclistes imprudents. Il fait une embardée, qui l’emmène vers la cathédrale Saint Paul, où l’on peut admirer son buste de bronze.

Reste une paire de lunettes de pilote, se balançant à une branche.

Un mythe vient de mourir.

T. E. Lawrence était devenu un mythe. Celui qui n’était un petit officier un peu fantasque était devenu un grand unificateur de l’Arabie.

Et ceux qui en parlent, ne sont pas ceux qui l’ont connu. Car qui l’a connu ?

Ceux qui l’ont connu ne sont pas à Saint Paul, ce jour-là. Ils sont morts ou restés au Moyen-Orient.

Mais quel destin. Rien ne pouvait dire qu’il deviendrait ce grand personnage, si ce n’est sa connaissance du désert ou de la culture arabe.

Alors Lean déroule.

Ce n’est pas le premier « biopic ». Hollywood en a fait déjà beaucoup en 1962.

Mais cette fois-ci, ce n’est pas Hollywood qui commande, ce sont les Anglais, sous couvert de Columbia Pictures. Et quand les Anglais filment l’histoire d’un autre Anglais…

Et ce qui n’était que la vie d’un être au destin sans pareil devient une fresque d’un demi-dieu.

Seul Cecil B. DeMille avait donné autant de flamboyance à un destin hors norme, dans Les dix Commandements (1956). Mais c’était du domaine biblique, donc sacré.

Ici, pas de religion, ou si peu. Lawrence d’ailleurs refuse la prédestination religieuse et se veut maître de son destin et que les hommes autour de lui le soient aussi.

Comme chez DeMille, le désert est présent, mais pas dans les mêmes proportions. Ce qui pour Moïse était un lieu hostile, devient un lieu de prédilection. Jamais le désert n’a été aussi bien filmé.

Alors que d’habitude, on fait du désert un enfer, ici, cela devient un endroit grandiose. Tout est gigantesque.

Et les hommes ? A l’échelle de ce lieu démesuré : minuscules. Même dans le quartier général du Caire, les soldats ne sont que de petits êtres dans un lieu trop grand pour eux.

Lean prend le parti de les filmer extrêmement petits dans un lieu extraordinairement beau.

Et Lawrence réussit parce qu’il aime cet endroit. Alors que les Arabes déclarent aimer les lieux d’abondance et de verdure, Lawrence maîtrise le désert : il bravera les conseils pour retrouver un égaré à pied, et reviendra, malgré le peu de chances qui lui étaient concédées.

L’atout de ce film, c’est Peter O’Toole. Son premier grand rôle.

Il est grandiose. Plus Lawrence que Lawrence lui-même, peut-être. Et sa ressemblance avec l’original donne encore plus de vraisemblance à l’histoire.

L’autre atout, c’est une distribution de luxe : Omar Sharif (shérif Ali), Anthony Quinn (Auda Ibu Tayi), Claude Rains (Dryden), Alec Guiness (Fayçal), Anthony Quayle (Colonel Brighton), Jack Hawkins (Général Allenby)…

Tous utilisés à bon escient. Alec Guiness, le fidèle d’entre tous les fidèles, depuis Les Grandes Espérances (1946) joue un sheik tout en retenue et fidèle à l’éducation anglaise qu’il reçut au Caire ; Omar Sharif, nouvelle star du cinéma mondial, qui tournera à nouveau avec Lean dans Dr Jivago (1965) ; Claude Rains, dans un rôle de politicien retors comme il savait bien les jouer (etc…)

Bref, trois heures quarante-sept de flamboyance profane, le tout accompagné de la musique inoubliable de Maurice Jarre, autre compagnon de route de David Lean.

Du grand art. Un énorme moment.

PS : Et les femmes dans tout ça ? Il est clair que c’est un film d’hommes. Peu de femmes, voire pas du tout. Elles sont entraperçues dans le camp d’Auda, et une poignée d’infirmières investissent l’hôpital turc de Damas. Pour les reste, rien. Pas une seule.

Doit-on en conclure que Thomas Edward Lawrence ne les prisait pas ? Peut-être. Surtout quand Auda remarque que le shérif Ali pleure quand Lawrence quitte le prince Fayçal (Alec Guiness)…

Trois ans après Lawrence d’Arabie, Peter O’Toole retrouve un grand rôle humain. Cette fois-ci, c’est un personnage ambigu. Il n’y a pas de grandeur, ni de grandiose ou de grande destinée chez Jim. C’est un homme normal. Mais avec des yeux merveilleux.

Ca commence comme beaucoup de films de marins : on s’embarque. Mais rapidement, on comprend que Jim Burke n’est pas fait pour la mer. Pour quoi est-il fait ? Seule la fin nous le dira.

Parce qu’en mer, malgré un bon début, ça vire au cauchemar. Lui qui rêvait de grandes actions se retrouve à déserter son navire – le Patna – en pleine tempête. Que voulez-vous, la peur fait imaginer le pire, alors on fuit.

Et au lieu de disparaître, il se dénonce et endosse la responsabilité de ce méfait.

Alors il va essayer de disparaître. Mais où qu’il soit, il sera rattrapé par son lourd passé.

Quoi qu’il fasse, il n’est rien d’autre qu’un ancien officier de marine qui a peur.

Et puis vient la rencontre : celle de Stein (Paul Lukas), qui a besoin d’un second pour arranger ses affaires mal en point du fait d’un général rebelle (Eli Wallach), épaulé par un félon (Curd Jürgens).

Cette rencontre, c’est sa deuxième chance. Il avait renié sa parole lors de la tempête, cette fois-ci, il n’en est pas question.

On assiste alors à la renaissance de ce personnage. Sa peur ne l’a pas quitté, mais son sens du devoir et de l’honneur l’emporte.

Cette quête vers la rédemption aboutira comme prévu. Parce que la rédemption se paie au prix fort.

Et Jim Tuan – « Lord Jim » - est prêt à payer ce prix.

Mais cette fin tragique n’est pas si triste que ça. Comme dirait la fille (Daliah Lavi), pourquoi pleurer les morts ? Et c’est dans les couleurs et les flammes que Jim gagne son rachat.

Richard Brooks signe ici une belle épopée où finalement l’action n’est pas la chose la plus importante, même si elle fait progresser l’action.

Non, ce que nous retenons, c’est l’abnégation de Jim, malgré sa peur, pour des gens dont il n’aurait jamais soupçonné l’existence, sans son malheur.

Parce que Jim ira jusqu’au bout, c’est incrit : il finit à Patusan. « Si on enlève us (nous), il reste de quoi faire Patna » – le navire maudit – déclare-t-il à la fille, quand le destin se met encore en travers de sa route, alors qu’il a touché au bonheur.

La force du film, c’est aussi la distribution. O’Toole est formidable, mais en face de lui, deux méchants assez réussis l’aident :

• Eli Wallach, qui joue le rôle du général rebelle. Presque méconnaissable dans ce rôle d’oriental, il campe un méchant doté d’une certaine cruauté (voire une cruauté certaine), dont le seul moteur est l’or.
• James Mason – Gentleman Brown – qui n’a de gentleman que le titre (ironique), mais qui se révèle extrêmement retors, sans véritable foi, ni loi. Juste l’appât de l’or…

Akim Tamiroff, qui joue Schomberg, est aussi d’une grande justesse, tout comme Paul Lukas (Stein), propulsé père spirituel de Jim. Et puis Curd Jürgens en renégat lâche et alcoolique est superbe.

Dommage que ce film n’ait pas été un succès. Il possède tout ce qu’il faut pour cela. Un beau film humain. Et puis de belles images des environs d’Angkor…

Moi, la danse, ça ne m’a jamais passionné. Et encore moins la danse classique. Mais impossible de ne pas tomber sous le charme du film de Michael Powell et Emeric Pressburger. Comment ne pas succomber à la grâce de Moira Shearer ? Même dans ses déplacements « naturels » Moira Shearer est gracieuse

Ce film décrit un ballet, fait vivre un ballet, est un ballet.

Il s’agit ici de la copie restaurée en 2009, à partir des pellicules originales de TechnicolorÓ. Une pure merveille.

Alors on se laisse porter par le sujet : le ballet.

On assiste aux entraînements, aux répétitions, au spectacle.

Ce qui est formidable dans ce film, c’est que c’est un film de danseur fait par des danseurs (sauf le réalisateur, mais il les a laissé faire).

On vit tout. O n sue à la barre, on a le trac quand la première arrive, et puis on se laisse aller quand le moment est venu…

Et puis il y a le ballet qui a donné son nom au film : les Souliers rouges.

C’est un conte d’Andersen.

Et Powell et Pressburger nous font vivre le ballet comme jamais il n’a été vécu (et jamais il ne le sera !)

Nous vivons le ballet. D’abord, nous sommes Vicky, mais rapidement, nous sommes son public. Nous voyons et sommes la jeune femme qui trouve les chaussons rouges.

Ce qui est fantastique dans ce ballet, c’est la nouveauté.

D’habitude on voit le ballet. Et puis c’est tout.

Mais ici, Powell (et Emmerich) nous font voyager au-delà.

Au lieu de voir le ballet tel qu’il est, nous voyons le ballet tel qu’il devrait être.

Au

E lieu de seulement voir des danseurs évoluer en musique, nous voyons ce à quoi chaque musique fait référence, ce à quoi chaque musique voit nous faire penser : alors, nous sommers fleurs, oiseaux, nuages… Mais nous sommes aussi tout ce qui naît de l’esprit des danseurs (surtout Vicky).

A mon avis, les Chaussons rouges est au ballet ce que Les Enfants du Paradis sont au mime : un sommet.

Et puis l’intrigue ?

D’un côté l’amour (Moira Shearer, Marius Goring), de l’autre la rationalité : Boris Lermontov (Anton Walbrook). Et finalement, c’est Boris qui gagne, mais à quel prix.

Pour une fois, l’amour n’est pas vainqueur. Tout simplement parce que Boris n’est pas capable d’aimer.

Sa première étoile le quitte pour se marier. Et Vicky fera des même.

Mais même si Vicky revient pour lui, finalement, il restera seul. Et c’est lui – chose incroyable – qui annonce que Vicky ne pourra danser à la première (dernière pour nous). Et pour cause : elle meurt dans les bras de son mari/amant.

Et la dernière chorégraphie, avec une tache de lumière pour remplacer la danseuse défunte apporte une touche d’émotion sublime (1).

Pas étonnant que ce film fut apprécié au-delà de tout.

1. On pense bien sûr à La Pavlova (1881-1931) en hommage à qui l'orchestre de Saint-Pétersbourg joua La Mort du Cygne (Camille Saint-Saëns) devant une scène vide, le soir de sa mort.

Les Américains parlent de silent films (films silencieux) alors que nous disons tout simplement films muets. Alors The Artist n’est pas un film américain. D’ailleurs, c’est un film français.

Car ce film n’est pas silencieux. Il est muet. On n’entend pas les personnages parler. Mais le son a son importance. La musique, les objets, le chien… Et les claquettes.

Même si ce film est français, nous assistons à la grande mutation qu’a connu le cinéma américain entre 1927 et 1929 : l’avènement et la pérennité du parlant.

Alors il y a du drame. Mais ce n’est pas celui d’une star qui n’a pas de voix. C’est celui d’une star qui ne veut pas avoir de voix.

Cette star, c’est George Valentin (Jean Dujardin, formidable). C’est un croisement de ce que faisait le cinéma muet : il possède l’allure de Max Linder, la silhouette de Fantômas, il bondit et brette comme Douglas Fairbanks, dont il a la fine moustache, et d’ailleurs, nous pouvons même apercevoir un extrait de The Mark of Zorro (Fred Niblo, 1920), parmi les films qu’il aurait tournés.

C’est aussi à John Gilbert que nous pensons, en regardant la déchéance du héros. Mais Gilbert n’a pas eu la chance de Valentin, même si lui aussi pouvait compter sur une star pour l’aider (Greta Garbo, excusez du peu).

George ne veut pas parler. Même chez lui, il refuse de s’expliquer avec sa femme (Penelope Ann Miller). Quand il rêve, tout fait du bruit : le verre qu’il pose, les objets sur le cabinet de toilette, le téléphone, le chien qui aboie, les filles qui passent, même la plume qui tombe. Et lui qui veut crier : rien ne sort !

Alors on suit la déchéance de George – un vieil acteur du muet – ainsi que l’ascension irrésistible de Peppy Miller (Bérénice Béjo, superbe), jeune actrice prometteuse au grain de beauté (beauty spot) qui la rend « différente ».

La scène qui rend le mieux cette déchéance est celle qui suit le visionnage du bout d’essai parlant. George en sort hilare, convaincu du caractère passager de cette technique, au grand dam du directeur (John Goodman, toujours impeccable). Il descend l’escalier, résolu à tourner un nouveau film muet, alors que Peppy monte, ayant signé pour la même compagnie de cinéma. Ce sera la star montante, alors que George s’enfoncera. D’ailleurs, dans son film muet, son personnage disparaît dans des sables mouvants.

Cette croisée des destins s’affiche dans les rues : alors que George erre, on joue Lonely Star (star/étoile solitaire) dans un théâtre, et Peppy fera un triomphe avec Beauty Spot. Autre film qui souligne l’action : alors que George, ruiné, oublié, est soutenu (en cachette) par Peppy, il se rend voir son dernier film qui s’intitule (comme par hasard…) Guardian Angel (ange gardien).

La déchéance de George s’intensifie : il a les cheveux qui grisonnent, sa veste est tachée, sa moustache s’est épaissie. Seul son chauffeur (James Cromwell, merveilleux) lui est resté fidèle. Il flâne, rêve devant une tenue de soirée… C’en est trop.

Alors arrive la grande scène dramatique, où George tente de se suicider – permettant à Kim Novak de s’indigner – sur la musique de la scène d’amour de Vertigo. Détournement ? Oui. Et alors ? Cette musique prévue pour un amour tragique n’est pas si déplacée, en fin de compte.

Au final, Michel Hazanavicius ne peut s’empêcher d’insérer quelques voix. Un peu comme l’avait fait Charles Lane dans Sidewalk Stories, laissant la parole aux gens de la rue dans la dernière minute de son film. Et le parti pris de faire un film muet, à l’ancienne, au temps du numérique montre bien que finalement, le cinéma, c’est une belle histoire, des images pertinentes qui la soutiennent et des acteurs expressifs qui croient en ce qu’ils font, sans pour autant faire « des grimaces » et surjouer.

Et des dialogues ? On peut aussi s’en passer. Et puis de toute façon, Michel Audiard est mort.

Barbara et son frère John vont se recueillir sur la tombe de leur père. Enfin surtout Barbara, parce que John n’est pas très religieux.

Ce n’est pas la première fois, puisqu’ils venaient souvent ici enfants. Et John s’amusait à faire peur à Barbara. On s’amusait bien, quoi.

Alors aujourd’hui, John fait comme avant, imaginant que le bonhomme qui se dirige vers eux est une espèce de revenant ou quelque chose dans ce genre.

Sauf que cette fois-ci, c’est vraiment un revenant. Hagard, les gestes saccadés, traînant les pieds plutôt que marchant, il attaque John et le tue…

Barbara se réfugie dans une maison proche. Elle est rejointe par Ben, un jeune homme noir qui a pris la mesure des choses, Barbara étant prostrée, suite à son aventure.

Le siège de la maison va commencer. Ils sont six à l’intérieur (plus une enfant), les zombies se rapprochent…

George Romero signe ici un film dans la droite lignée des films catastrophe des années cinquante, du temps du maccarthysme. Mais ce ne sont pas des créatures venues de l’espace. Non, seulement des radiations qui ravivent les récents trépassés. Mais la menace est on ne peut plus présente, comme autrefois. Ici, pas de menace mondiale, juste une « épidémie » locale, mais qu’il faut tout de même enrayer.

Mais alors que les films de menace extraterrestre restaient assez soft, ici, pas de demi-mesure. On ne nous épargne rien : ni le sang des victimes, ni les effets des coups sur les corps, voire les visages.

Mais l’habileté de Romero réside dans son utilisation du noir et blanc. En effet, jamais nous ne voyons la véritable couleur du sang, qui pourtant est omniprésent. Alors que les suites – plus ou moins superflues, cela dépend des goûts – seront tournées en couleur, ici, le noir et blanc renforce un aspect documentaire-fiction. De plus, l’utilisation du noir et blanc permet l’insertion plus facile de flashs télévisés, renforçant le côté vraisemblable du film (la télévision couleur n’étant pas très répandue en 1967-68).

Le noir et blanc permet aussi un effet plus adouci de la curée cannibale des morts-vivants. Malgré tout, les images sont assez fortes voire marquantes.

Un autre intérêt du film est l’utilisation de Duane Jones pour le rôle principal. N’oublions pas que les acteurs noirs, dans les films de réalisateurs blancs, n’étaient que rarement au premier plan, que la ségrégation, si elle n’était plus légale, n’avait pas encore totalement disparu. Mais depuis Dans la Chaleur de la nuit (1967) avec Sidney Poitier, la tendance était en train de s’inverser.

Et en prime, une fin absurde, juste assez cependant pour parler d’humour noir (sans mauvais jeu de mots !).

Quel film ! Quelle actrice ! Oui, c’est bien de Brigitte Bardot que je parle. Ce n’est pas encore la mémère qui veut protéger les animaux, mais une jeune femme qui est utilisée à bon escient par l’un des grands maîtres du cinéma français : Henri-Georges Clouzot soi-même.

Alors qu’elle était plutôt utilisée pour sa plastique que pour son jeu, ici, le maître l’a tellement poussée dans ses retranchements pour lui tirer ce qu’elle avait de meilleur en elle, qu’elle a failli terminer comme son personnage !

Pour une fois, Bardot a un rôle avec de la profondeur, de l’épaisseur. Elle est autre chose que l’espèce de nunuche aux belles formes qu’on voulait lui faire jouer. Bien entendu, on aperçoit ses fesses (« Et mon cul, c’est du poulet ? », s’exclame-t-elle), mais ce n’est pas un argument de vente. C’est dans la logique du personnage de Dominique Marceau, cette jeune femme qui aime et est aimée.

C’est une jeune femme qui, à cause de l’amour, a tué Gilbert (Sami Frey), son amant.

Parce que son vrai problème, il est là : elle l’a aimé et l’aime toujours, même mort.

Tous les étudiants qu’elle fréquente la trouvent irrésistible. Elle couche avec eux, sans souci, sans conséquence, sans espoir du lendemain, juste parce qu’elle a envie elle aussi.

Dominique Marceau, c’est l’archétype de la jeune femme moderne, celle de l’après-guerre, qui, avec ses amis étudiants, veut changer la société, et pourquoi pas « jouir sans entrave ».

Mais la société n’est pas prête à ça. Pas encore. Il faut attendre un certain mois de mai pour que cette façon de vivre soit acceptée, et encore, pas par tout le monde.

Et le procès de Dominique, c’est avant tout le procès de cette mentalité, et c’est Michel – l’un de ses premiers amants – qui le dit le mieux à l’adresse du tribunal : « Vous êtes des adultes, vous ne pouvez pas comprendre. Il faudrait que Dominique soit jugée par des jeunes. […] Nous pensons autrement. »

Il est clair que les protagonistes du procès – Paul Meurisse mis à part – ne sont pas de la première jeunesse. Et la conduite de Dominique est considérée selon un point de vue peu moderne : ce n’est rien qu’une salope, sinon plus !

Et pourtant, la plus belle saloperie du film ne vient pas d’elle. Et si elle est coupable, c’est d’avoir aimé. D’avoir aimé Gilbert qui lui, finalement, ne l’aimait pas.

La voilà la vérité, celle qui éclabousse (la mémoire de la victime) et que Charles Vanel, avocat de la défense a très bien saisie.

Mais hélas, ce n’est pas cette vérité que le tribunal veut entendre. Alors on la musèle, on l’exclut des débats.

Au-delà de cette histoire, Clouzot nous brosse un tableau de cour d’assise peu flatteur. Et les joutes entre Paul Meurisse et Charles Vanel ont une force et une rouerie assez formidables. Ces deux ténors du barreau, avant et après le procès sont d’une courtoisie voire d’une estime flagrante, mais une fois que le rideau se lève, nous assistons à un duel sans merci, à coup d’arguments solides. Si le sujet du film n’était grave, on pourrait parler de comédie judiciaire tant les deux avocats (sur)jouent leur rôle avec brio, comme on attend d’eux de le faire. Le tribunal devenant un lieu de spectacle et non un endroit où on rend la justice, au grand dam de Dominique, qui devient à son tour victime de cette farce.

Et puis il y a le savoir-faire de Clouzot : un montage dynamique où les personnages se répondent d’une scène à l’autre. Un régal pour les yeux.

Du grand art !