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Matt Weston (Ryan Reynolds) travaille pour la CIA au Cap. Tous les jours, il entretient une maison vide qui sert de refuge (1) aux agents de terrain, et accueille accessoirement des invités plus ou moins consentants : s’y tiennent souvent des interrogatoires musclés mais qui, faute d’enregistrements, n’ont jamais existé.

Cela faisait un an que Matt s’ennuyait dans cette trop grande maison quand on lui amena un invité de marque : Tobin Frost (Denzel Washington). Ce monsieur qui a appartenu à la même maison vient d’être retrouvé après quelques années de silence et porte par devers lui des informations délicates, surtout pour ceux qui sont les sujets de ces informations : des agents trop peu scrupuleux des bonnes manières et surtout exerçant loin du domaine légal qui les concerne.

Pas étonnant qu’à peine arrivé à la « planque » (1), des hommes armés interviennent, venus semble-t-il régler son compte à ce drôle d’agent.

Efficace et mené tambour battant par Daniel Espinosa, ce film d’espionnage somme toute classique – il y a au moins une planche pourrie dans la CIA – se laisse regarder avec plaisir, la présence de Denzel Washington y étant pour beaucoup. A ses côtés (sur l’affiche au moins) on y trouve quelques noms de premier plan connus – Brendan Gleeson, Sam Shepard, Vera Farmiga – et quelques autres plus obscurs comme quelques unes de nos vieilles connaissances : Robert Patrick et Liam « Davos » Cunningham.

Et si Robert Patrick semble être du côté des gentils – je parle de la CIA – son sort n’est pas bien différent que ceux de ses rôles précédents, si vous voyez ce que je veux dire.

Quoi qu’il en soit, nous avons donc une belle brochette d’espions qui passent leur temps à se poursuivre, et quand ce n’est plus le cas, ils s’entretuent. Ce qui nous laisse tout de même peu de temps pour souffler.

Certes, les images sont à couper le souffle, mais on aurait peut-être préféré un rythme un peu moins soutenu et surtout plus équilibré.

Nous n’échappons pas non plus au linge sale qu’il faut à tout prix éviter de laver en public (la liste) mais que de toute façon, et malgré toute l’opiniâtreté des « pourris » incriminés, elle sera publiée et le scandale éclatera, faisant un bout de ménage dans certaines institutions.

Mais rassurez-vous, il en restera à faire dans d’autres films, sinon, où serait l’intérêt ?

Je l’ai déjà dit ici, mais depuis The Bourne Identity, certains codes du film d’espionnage ont évolué et ce film en est une illustration frappante (2) : Matt Weston est un néophyte, encore vierge de toute véritable implication, sorte de justicier qui veut la vérité à tout prix, alors qu’il va apprendre – rapidement – que la vérité doit être « le cadet de ses soucis » (3), la survie étant le premier objectif d’un agent après sa mission. Alors encore plus quand on n’a pas de mission et que ça canarde de tous les côtés.

Et on retrouve dans certaines séquences le côté débrouillardise qu’on avait aimé avec Jason Bourne, qu’elle soit le fait de Matt ou de Frost, qui est un agent de haut vol.

Un film somme toute plaisant, et si Matt Weston est un héros/jeune premier plein de ressources, on peut tout de même lui préférer Denzel Washington, qui y a le rôle le plus intéressant : normal, il est l’un des producteurs du film...
Et les femmes ? Elles sont bien peu, et dans des rôles un tantinet effacés. Effacés par des scènes fortes qui ont tendance à n’être réservées qu’à des hommes.

Dommage.

1. Une des traductions de « Safe House », le titre original.
2. Dans tous les sens du terme du fait d’une violence tout de même bien présente.
3. Comme dit Rhett Butler en version française !

Sublime.

Tout commence par la fin : celle que chante Jim Morrison (The Doors), pendant que le paysage prend feu au milieu d’hélicoptères dont les bruits d’hélices nous parviennent feutrés.

S’en suit le récit du capitaine Willard (Martin Sheen) envoyé en mission au Cambodge pour éliminer Kurtz (Marlon Brando) un colonel américain qui est devenu fou.

Commence alors une quête : la recherche d’un personnage troublant qui dérange plus ses (ex-) supérieurs que l’ennemi vietminh.

Willard va remonter le fleuve qui mène à sa cible : s’approchant toujours plus près de son origine (1).

Quarante ans après – dans cette version « final cut » - l’effet est intact. On ne peut rester insensible à ce film magistral où Francis Ford Coppola confirmait qu’il était bien l’un des plus grands réalisateurs (ce qu’il est toujours, à mon humble avis), décrivant avec une même force la sale guerre du Vietnam comme il avait décrit le sale milieu mafieux new-yorkais quelques années plus tôt.

Et encore une fois, il nous gratifie d’une fin avec un montage parallèle aussi fort que le reste du film, avec ce même aspect symbolique qu’on avait vu dans Le Parrain et qu’on retrouvera dans The Cotton Club quelques années plus tard.

Mais avant toute chose, et même s’il s’agit d’un film de guerre, c’est avant tout une symphonie d’ombre et de lumière, de pénombre et de lueurs. Les séquences nocturnes (les plus nombreuses) opposent sans cesse ces deux opposés de l’éclairage, mettant en exergue telle partie d’un visage ou d’un lieu, découvrant ou reprenant un autre élément (2).

Autre élément important : le son : la musique, les différents bruits, et surtout le silence. Ce silence qui s’installe pour annoncer un danger, mais qui suit une grande période de frénésie comme seule (ou presque) la guerre sait nous offrir.

Et même pendant les accords de la musique de Carmine Coppola (son papa), le silence qui entoure les différents protagonistes s’impose, reléguant cette musique à un accompagnement lointain, presque indistinct.

Et puis il y a les acteurs.

Alors que le film s’ouvre sans aucun générique, nous les découvrons les uns après les autres (3), Martin Sheen tout d’abord, puis Harrison Ford (Colonel Lucas : tiens, tiens…) qui vient d’exploser à l’écran avec Starwars. C’est aussi Robert Duvall, colonel d’une brigade de cavalerie qui a troqué ses chevaux pour des hélicoptères ou Dennis Hopper en photographe un tantinet déjanté, admirateur absolu de Kurtz.

Et puis il y a Brando.

A part sur les photos du « dossier » (en français dans le texte) de Kurtz, on ne le voit pas avant la dernière demi-heure du film. Mai l’attente en valait le coup : il est absolument magnifique, donnant à chacun de ses gestes et de ses paroles une dimension supérieure, voire royale, même s’il n’a pas de geste sortant du commun.

Tout comme Willard-Sheen, nous sommes envoutés par cette voix particulière qu’avait cet immense acteur, parlant simplement de choses compliquées, le débit mesuré afin de laisser ses paroles pénétrer les consciences de ses « enfants ».

Il y a dans Kurtz un gourou, mais pas dans le sens sectaire qu’on lui connaît : plutôt un maître spirituel (l’acception originelle) qui conduit ses adeptes sans en tirer quelque profit substantiel ou sexuel. Mais, et c’est tout de même là qu’est la limite de ce personnage si intriguant : il reste un militaire, et ses méthodes ne sont pas des plus paisibles ni raffinées : on peut apercevoir les ravages de ses pratiques dans son repère, issue du voyage de Willard.

Et le plus extraordinaire à propos de Kurtz-Brando (on ne peut pas les distinguer réellement tant Brando est superbe), c’est que malgré le court temps d’apparition de Kurtz, il hante le reste du film : Willard le découvre au fur et à mesure de son voyage et de sa lecture de ce dossier un peu sulfureux.

Qu’est-ce qui va faire que Willard ira au bout de sa mission ? La personnalité très dangereuse de Kurtz ? Ou autre chose ?

Il y a chez Willard, une lassitude effective qui s’exprime d’entrée quand il se présente à nous : on en arrive même à se dire qu’il a plus ou moins l’intention d’en finir définitivement avec cette guerre, appelant sans cesse une nouvelle mission, histoire de tirer sa révérence.

Mais il y a aussi la vision de la guerre qui nous est montrée : certes Coppola filme, mais c’est la narration de Willard. Et cette narration alterne des moments de calme et d’insouciance – Satisfaction à la radio par exemple – qui alternent avec des périodes de combat frénétique(s), donnant à ce conflit sa véritable qualification de guerre. C’est à chaque fois une folie meurtrière qui s’empare de ces jeunes gens (seul Willard a passé les trente ans) à chaque alerte, réelle ou supposée.

Mais cette sale guerre prend aussi sa véritable dimension dans la façon qu’ont les différents protagonistes de l’appréhender : outre les jeunes soldats du bateau, on rencontre le lieutenant-colonel Kilgore (Robert Duvall, un habitué chez Coppola) qui n’hésite pas à faire intervenir des bombardiers (au napalm) pour « dégager » la zone afin de pouvoir pratiquer le surf, sans oublier sa charge aux accords de la Walkyrie de Wagner.

Et cette guerre est aussi sale parce qu’elle a comme racine un racisme ambiant, les soldats américains (mais les Français aussi, avant eux) considérant les vietnamiens – les véritables autochtones, ceux à qui « appartient » ce pays – considérés comme des sous-hommes, tout comme avaient pu l’être les Amérindiens au siècle précédent pour ses mêmes Américains.

Et ironie du sort (4), ce sont ces « sous-hommes » qui vont réussir à se débarrasser de ces envahisseurs.

Quoi qu’il en soit, Coppola réussit un coup double : il nous offre un véritable chef-d’œuvre cinématographique à tous points de vue, et commence une nouvelle page du cinéma américain.

Certes, avant lui, on parlait déjà du Vietnam au cinéma (voir le formidable The Deer Hunter), mais avec Apocalypse Now, ce sont des films qui vont donner aux spectateurs une autre vision de la guerre, et surtout celle-ci qui fut des plus traumatiques pour ceux qui en revinrent. Il allait aussi ouvrir la voie à d’autres aspects peu reluisants de cette guerre : la condition des différents vétérans qui en revinrent (Born on the 4th of July, ou même Rambo…), ou certaines dérives militaires (Platoon, Casualties of War…).

Un film qui n’a rien perdu de sa force, même 40 ans après !

PS : on notera la présence de Laurence « Morpheus » Fishburne à ses tout débuts, dans le rôle de Tyrone « Clean » Miller, un soldat de 17 ans. Et quand le film fut présenté à Cannes – avant de rafler la Palme d’Or – le jeune Larry avait encore 17 ans…

PPS : Pourquoi ce titre ? Si vous êtes attentifs, vous saurez.

1. Celle du fleuve ou celle du colonel
2. Pas étonnant que Vittorio Sonaro, le chef-opérateur, ait été récompensé d’un Oscar.
3. Lors de sa sortie en salle, les spectateurs recevaient un livret où figurait la fiche technique du film et la distribution.
4. Est-ce vraiment le sort qui en décide ?

Avant, on avait Show People, où  King Vidor faisait évoluer Marion Davis dans Hollywood.

Mais depuis que TCM et la MGM on restauré ce petit bijou, nous avons maintenant un autre film nous présentant quelques éléments de l’univers d’Hollywood, de ces images de l’autre côté de la caméra, dans ce qui semble la vraie vie.
Semble bien sûr, puisque nous sommes malgré tout dans un film, où ces grands noms semblent au naturel alors qu’ils obéissent à Rupert Hughes, réalisateur de l’adaptation de son propre roman : Souls for Sale.

L’histoire : Remember « Mem » Steddon (la belle Eleanor Boardman) s’enfuit de son mari Owen Scudder (Lew Cody) et bien lui en prend puisqu’il a la fâcheuse habitude de séduire, épouser et tuer ses femmes pour leur argent.

A bout de force en plein désert, elle rencontre une équipe de cinéma en train de tourner une énième adaptation du Sheik, dirigée par Frank Claymore, avec Tom Holby (Frank Mayo), Robina Teele (Mae Bush) et bien d’autres.

Elle en profite pour participer à quelques plans avant de retourner dans son anonymat.

Finalement elle retrouve tout ce petit monde à Hollywood et commence à grimper dans cette industrie du spectacle.

Bien sûr, c’est au moment où elle va atteindre la gloire suprême que Scudder en profite pour la visiter.

Rupert Hughes est avant tout un scénariste, pas un réalisateur. Mais son adaptation de son propre roman ne pouvait pas être possible s’il se fût agi d’un véritable metteur en scène, certains protagonistes (voir plus bas) n’auraient peut-être pas accepté d’aussi bon gré d’apparaître dans cette production.

Et si Hughes n’a pas la même maîtrise que certains des noms prestigieux qu’on rencontre ici, il n’en a pas moins un style intéressant, dirigeant d’une main sure cette histoire  qui est aussi un bel hommage au cinéma de l’époque.

Et on retrouve dans la façon de filmer le sens du détail d’un écrivain, insérant très régulièrement des plans (très) rapprochés afin de pallier l’absence des descriptions littéraires. Ces (gros) plans ont aussi le mérite de coller à l’intrigue, que ce soit les visages ou les objets, rien n’est laissé au hasard.

Le film se compose grosso modo de deux parties, l’une amenant Mem à Hollywood, rencontrant ses stars et montant dans l’échelle du cinéma qui mène à la gloire, mais n’oublions pas tout de même, qu’il n’y a pas loin du Capitole à la Roche Tarpéienne…

La seconde partie remet en selle Scudder qu’on avait laissé enfermé ligoté et bâillonné dans un buffet en Egypte (1).

A ce retour s’ajoute un tournage cataclysmique : pendant qu’on tourne une tempête pendant une représentation de cirque, un véritable ouragan dévaste les décors et tue même quelques interprètes !

Cette tempête - la vraie (2) – amène un dénouement heureux avec en prime, film américain oblige, une rédemption dans le même temps et une conclusion en hommage à ceux qui font chaque jour leur métier pour amuser ou/et émouvoir les foules d’inconnus.

Si Hughes n’a pas le talent de Vidor son film n’en demeure pas moins un beau témoignage de ce que fut l’industrie cinématographique de l’époque. Bien sûr, le film étant produit par la firme Goldwyn, ce sont essentiellement ses stars que nous voyons, mais pas que : en effet, nous avons le plaisir de voir Chaplin diriger, dans un style tellement à lui qu’il ne peut pas être le sien (3) : alors qu’il était sur A Woman of Paris, il nous fait un numéro absolument burlesque, à l’encontre de son sujet du moment.

Ce film est aussi l’occasion de voir Stroheim sur le plateau de Greed, dirigeant Jean Hersholt, mais parmi les nombreux interprètes « pris sur le vif », on retrouve plusieurs acteurs et actrices (Zasu Pitts par exemple) de ce même film, jusqu’à Dale Fuller (Maria dans ce même Greed) qui interprète une des victimes de Scudder. En prime, nous avons même droit à June Mathis qui déjeune avec quelques célébrités dont Chester Conklin et sa grosse moustache.

On retrouve aussi deux autres « grands » réalisateurs de la période : Fred Niblo sur le tournage de The famous Mrs Fair et Marshall Neilan sur celui de The eternal Three. Ne cherchez pas, ces deux films sont perdus.

Bref, Un film réjouissant, une nouvelle gourmandise dont Hollywood a le secret, un bel hommage à cette profession que j’affectionne tant. Et vous aussi, semble-t-il, puisque vous venez ici…

1. Je vous rappelle qu’au cinéma TOUT est POSSIBLE !
2. Celle dans le film, pas celle dans le film dans le film. Vous me suivez ?
3. Les tournages de Chaplin furent toujours très secrets et peu de pellicule nous montre comment il travaillait réellement.

Alors qu’Hollywood nous a offert de très belles épopées mettant en scène des gangsters devenus depuis mythiques (Tony Camonte, Rico Bandello, Michael Corleone et consorts), c’est au tour des Anglais d’en faire de même, avec ce Legend qui reprend une partie de la vie de ceux qui furent des bandits particuliers : les frères Kray, Reggie (Tom Hardy) et Ronnie (Tom Hardy).

Ceux qui comme moi sont d’inconditionnels des Monty Python se souviennent de la parodie qu’ils en donnèrent dans leur sketch sur les frères Piranha, et surtout Dinsdale qui, tout comme Ronnie, était un dangereux psychopathe qui se croyait poursuivi par un gigantesque hérisson criant son nom partout dans Londres.

Mais ici, nous sommes très loin d’une comédie, et les occasions de sourire sont fort rares, tant le tableau dépeint est des plus sordides.

Pourtant, à de nombreuses occasions, on se prend à espérer avec Frances Shea (Emily Browning) que les choses peuvent évoluer et que Reggie, le plus sain des deux frères (encore que) peut se sortir de cette infernale spirale qui les emmène inexorablement vers leur perte.

Et le rythme du film se nourrit de cet espoir illusoire : une période de félicité qui va à chaque fois être détruite par Ronnie, précipitant de plus en plus le duo vers sa fin.

L’atout – et l’originalité – du film tient dans ce duo constitué de deux frères qui sont jumeaux, ce qui explique certaines attitudes et actions de ces deux personnages sinistres.

D’un côté Reggie, avec soin aspect respectable et son charmant minois, qui tombe les filles d’un regard ; de l’autre Ronnie, qui se présente à Frances comme quelqu’un de laid, et de surcroît homosexuel. Cette dernière particularité est des plus importante quand on sait que le Royaume-Uni ne dépénalisé l’homosexualité qu’en 1969 (1).

Cette homosexualité assumée a tout de même une limite pour Ronnie qui sait qu’il n’a pas le vent en poupe auprès de ses concurrents : à chaque fois il complète son affirmation en précisant qu’il est le dominant.

Mais cette orientation sexuelle ne bride en rien sa folie, n’ayant absolument rien à voir avec son penchant pour la violence. Parce que ces hommes sont violents.

Alors qu’on ne les condamna chacun « que » pour un seul meurtre, Brian Helgeland ne tergiverse pas pour nous montrer quelques événements des plus violents : la bagarre dans le pub contre la bande de Richardson (Martin McCreadie) en est une superbe illustration, Reggie avec poings américains et Ronnie une paire de marteaux.

Les deux meurtres ne sont pas non plus des plus photogéniques : si Ronnie tue sa victime « proprement », celle de Reggie est littéralement massacrée avec une frénésie qu’on retrouve d’habitude chez Joe Pesci dans les films de Scorsese.

Et d’une manière générale, si Reggie et Ronnie sont très différents, ils se rejoignent dans leur activité criminelle et sont les deux côtés d’une même pièce, une sorte de négatif : ce que n’est pas l’un, l’autre l’est. Et comme les deux versants de cette même pièce ne se rencontrent jamais, les deux frères ne peuvent se faire de mal l’un envers l’autre, indissociables qu’ils sont jusqu’au bout, malgré leurs divergences qui se règlent parfois autrement que par une engueulade.

Et on en arrive alors à la « prouesse » cinématographique : le double (2).

Alors qu’on a l’’habitude de ces doubles dans des comédies, ici aucun ressort comique, et les différentes apparitions doubles de Tom Hardy sont on ne peut plus pertinentes et deviennent très vite naturelles tant les différences physiques sont évidentes entre les deux (tout comme dans la réalité).

Je terminerai en ajoutant la reconstitution du « swinging London » en prend un sacré coup au niveau du prestige (3) : la reconstitution est superbe tant pour les costumes et les coiffures, mais aussi en recentrant les lieux de tournages dans ces endroits qui n’ont pas beaucoup changé pendant ces soixante dernières années. Sans oublier non plus les implications gênantes de certains éléments des milieux politiques de l’époque…

Bien sûr, on trouvera certaines inexactitudes et autres détails un tantinet déplacés dans cette période de l’intrigue.

Mais nous sommes au cinéma : et tout est possible. Même d’avoir une certaine sympathie pour ce duo pourtant improbable (4), interprété par un Tom Hardy en grande forme.

1. Reggie et Ronnie ne seront arrêtés qu’en 1968 et jugés l’année suivante.
2. Est-ce encore une prouesse, 120 ans après Méliès ?
3. « Au niveau de ». Quelle expression minable.
4. Pour Reggie plus que pour Ronnie. Encore que…

La veille du krach boursier de 1929, les spectateurs de Berlin ont la possibilité de voir l’avant-dernier film muet de Julien Duvivier, adaptant ici la pièce d’Henry Bataille (1872-1922).

Il s’agit d’un drame où l’âge est le centre de l’intrigue.

Maman Colibri, c’est la baronne Irène de Rysbergue (Maria Jacobini), qui se déguise en oiseau pour un bal costumé. Mais son mari l’en dissuade, arguant que son fils aîné Richard (Jeacomn Gerrard) est à deux doigts (1) de se marier : elle n’a plus l’âge de ces gamineries.

Au bal malgré tout, elle enfile un loup pour passer inaperçu, et danse avec le jeune Georges de Chambry (Francis Lederer), un grand ami de Richard.

C’est le coup de foudre, et Maman Colibri va suivre Georges en Algérie, chez les Spahis.

Deux ans d’idylle plus tard, arrive la jeune et jolie Miss Dickson (Hélène Hallier) qui va à son tour charmer le beau Georges, mais dans une mesure plus normale : ils sont jeunes tous les deux.

Il y a chez Duvivier, même dans ses films muets, une propension à dénigrer ses personnages, montrant certains torts, et amenant souvent des intrigues tragiques, voire mortifères.

Ici, personne ne meurt, si ce n’est un amour, qu’on a tendance à qualifier de contre-nature : Irène, alors qu’elle est la maîtresse de Georges a largement l’âge d’être sa mère. C’est d’ailleurs ce que pense la belle miss Dickson, appelant sans malice (elle vient d’arriver) Georges son fils.

Cette réflexion sonne le début de la fin de cet amour, Irène s’effaçant (logiquement) devant la nouvelle voisine.

Cette cinglante réflexion amène toutefois une très belle scène d’adieu, Irène restant digne de bout en bout, quittant son amant alors qu’il dort, sans un bruit, et quittant dans le même temps cette Algérie ensoleillée pour une Paris sous la neige. Cette intempérie météorologique accentue d’ailleurs le tragique du retour à la vraie vie, loin de cet exotisme nord-africain.

S’il n’y avait cette teinte dramatique, on pourrait presque se croire chez Cecil B. DeMille, tant ce drame bourgeois ressemble à certains de ses films. Mais Duvivier ici ne laisse aucune place au comique, élément toujours présent chez l’Américain.

Par contre, on notera la virtuosité de Duvivier dans sa narration : c’est une caméra  vivante qu’il utilise, se déplaçant souvent, amenant des plans audacieux, soutenant avec pertinence l’intrigue.

Et en plus de cet élément mobile, Duvivier joue avec les différents miroirs que possède la chambre de Maman Colibri, dans la première séquence où elle se prépare. Elle s’y mire régulièrement, et l’arrivée de son mari s’annonce dans l’un d’eux, amenant de suite une froidure dans les attitudes d’Irène et son jeune fils Paul (Jean-Paul de Baere) : enjoués qu’ils étaient à la perspective du bal costumé, dont la mère serait la reine de la fête, l’apparition du baron brise l’élan et va même plus loin comme rapporté plus haut.

On assiste par ailleurs à de nombreuses surimpression, ou encore des plans en contre-plongée voire des très gros plans ne montrant qu’une partie des visages, et surtout les yeux, véritables véhicules d’émotion.

Les différents moments de caméra donne une véritable illusion de vie tant les différents travellings anticipent parfaitement les déplacements des différents personnages.

De plus, on trouve aussi un souci du détail, amenant des plans de coupe se concentrant sur un élément en particulier : par exemple, la main du baron (Jean Dax) est la gauche qui, en gros plan montre l’alliance qui enserre l’annulaire, rendant impossible de l’enlever sans la découper.

Je vous laisse sur cette image ô combien symbolique, et vous encourage à découvrir ce film d’un réalisateur majeur du cinéma français, en particulier pendant les années 1930s.

PS : on notera la présence de Christian Jaque qui élabora les décors.

(1) Ceux qui recevront les alliances.

Un western comique ? Il n’y a pas que Keaton ou Lloyd pour en faire. La preuve : en 1922, Constance Talmadge nous amuse avec cette comédie amoureuse où une jeune femme se retrouve coincée entre deux hommes, chacun des deux amoureux d’elle (1).

Reprenons.

La belle Phyllis (Constance, donc) est mariée à Hector Tomley (Harrison Ford, celui d’avant), après que son fiancé Donald Wales (Kenneth Harlan) eut disparu pendant une expédition. Or c’était un coup publicitaire et Wales, écrivain à succès, revient réclamer son dû : la belle Phyllis.

Evidemment, cela pose certains problèmes moraux et physiques : Wales avait prévenu Hector de sa fausse disparition ; mais il semble que le brave Hector ait réellement cru à la disparition de son ami.

Quoi qu’il en soit, le divorce est prononcé et Donald emmène Phyllis au bout du monde pour y vivre un amour primitif, ce qui donne son nom au film.

Sauf que le bout du monde se trouve dans les Rocheuses, et que notre écrivain/aventurier n’est pas obligatoirement celui  qu’il prétendait…

Il n’y a pas à dire, les sœurs Talmadge ont beaucoup contribué à donner ses lettres d’or au cinéma. Après la superbe Norma, c’est Constance qui nous ravit à son tour, dans une nouvelle comédie où elle est capable d’alterner l’émotion (le plus facile) et la comédie (plus dur, déjà), pour notre plus grand plaisir.
A ses côtés, on retrouve Harrison Ford, jeune premier patenté dans un rôle un tantinet moins reluisant de prime abord, l’aventurier dur-à-cuire étant ici Kenneth Harlan, autre bellâtre de la période muette.

Et ça marche : on s’amuse beaucoup de ce trio amoureux improbable où chacun n’est pas obligatoirement celui – ou celle – qu’on croit.

Sidney Franklin est un habitué de la comédie et il nous le démontre à nouveau, dirigeant l’une des grandes stars américaines. Constance est toujours aussi formidable dans cette femme un tantinet tiraillée entre celui qu’elle a aimé – Donald – et celui qu’elle a épousé – Hector. Et si le retour de l’écrivain semble accabler Hector (le traître : il savait que la disparition de Donald était « un coup de com’ », comme on dit de nos jours), la pratique la fait revenir dans les bras de son compagnon légal (avec un petit coup de pouce du destin, toujours aussi farceur).

Si la deuxième partie tend vers le western, ne vous attendez pas tout de même à une ambiance fordienne, hawksienne voire leonienne : nous sommes plus dans le western ultra-traditionnel avec pour seul ennemi les éléments : la solitude de la maison de bois et la tempête qui fait rage, amenant de véritables cowboys (2) à se mêler à l’intrigue. Sans oublier l'Indien de service : John Bluebottle (l’immense et incontournable Chief John Big Tree !) Ce dernier a d’ailleurs une curieuse conception de la vie maritale, soit dit en passant…

Leur chef n’étant autre que Joe Roberts qu’on retrouvera l’année suivante chez Keaton dans Our Hospitality (3).

Mais rassurez-vous, si nous n’avons pas de duel final, nous avons tout de même un méchant identifié – Pedro (Charles Stevens) – qui est puni comme il se doit.

Alors suivez mon conseil : foncez et voyez ce film. Et si vous regardez bien, vous verrez que les intertitres sont estampillés CT. « CT » comme Constance Talmadge…

1. Peut-on leur en vouloir ?
2. Les fameux « garçons-vachers » de la traduction littérale.
3.  « Big » Joe Roberts était un habitué des films de Keaton et décéda malheureusement peu après la sortie du film.

Un fleuriste juif : Gravis Mushnick (Mel Welles).

Un commis idiot : Seymour Krelboyne (Jonathan Haze).

Une vendeuse candide : Audrey Fulquard (Jackie Joseph).

Un client qui se nourrit de fleurs : Burson Fouch (le fidèle Dick Miller)

Une femme qui perd les membres de sa famille tous les jours : Siddie Shiva (Leona Weldorf)

Un dentiste sadique : Phoebus Farb (John Herman Shaner).

Deux policiers : Frank Stoolie (Jack Warford) et Joe Fink (Wally Campo), qui est aussi le narrateur.

Sans oublier un croque-mort masochiste : Wilbur Force (le jeune Jack Nicholson qui en est seulement à sa quatrième apparition au cinéma).

Et bien sûr Audrey Jr., la plante de Seymour.

Cet inventaire fait, je ne sais toujours pas quoi penser de ce film qui est depuis devenu cultissime, comme certains autres films de ce même Roger Corman (voir à ce sujet A Bucket of Blood l’année précédente).

On y retrouve d’ailleurs toute une bande d’habitué des films du réalisateur : outre l’indispensable Dick Miller, Jonathan Haze et Mel Welles ont répondu présent.

C’est absolument foutraque, irréaliste au possible et surtout franchement bâclé : les deux jours et demi que prit le tournage s’en ressentent fortement, sans parler des effets spéciaux franchement minables, à des années-lumière de ce qu’on peut trouver aujourd’hui, mais aussi fort loin de la technique de 1960.

C’est drôle, certes, mais on a fait mieux depuis.

Il est évident que tout le monde a dû malgré tout bien s’amuser, les différentes situations le permettant :

Seymour a donc « élevé » une plante qu’il nourrit avec du sang, la rendant plus grosse après chaque repas, tellement grosse qu’il lui faut des corps entiers comme nourriture. Cette plante particulière le rend célèbre et fait la fortune de Mushnick.

Si ce n’est le contexte qui passe du milieu de l’art à un magasin de fleurs, l’intrigue imaginée par Charles B. Griffith – aidé de Roger Corman – n’est pas bien différente du film susmentionné.

En effet, là encore un homme développe un talent reconnu mais malgré tout mortifère, faisant de lui encore une fois un criminel.

Même la fin est similaire : pourchassé à travers Skid Row (quartier de Los Angeles) par les policiers et Mushnick, Seymour n’a d’autre choix que de mourir, avalé par la plante qu’il a créée.

L’intérêt du film – puisqu’il y en a tout de même un, c’est la présence de Jack Nicholson, dans le rôle de ce croque-mort masochiste. L’acteur n’a alors que 23 ans (1) et déjà un penchant vers les rôles de personnages hors norme. Wilbur est complètement dingue, aussi maso que le dentiste est sadique, comme en atteste un exemplaire d’un magazine de la salle d’attente, Pain – qui signifie douleur – et que Wilbur dévore des yeux avec ravissement.

Nicholson tournera avec Corman trois autres films entre 1963 et 1967.

(1) Nicholson a beau n’avoir que 23 ans, il a déjà le front barré de cette ride oblique qui s’accentuera avec  le temps.

Une nuit, le lieutenant Frederick Manion (Ben Gazzara) a tué Barney Quill parce qu’il avait violé sa femme Laura (Lee Remick).

Incarcéré, il est jugé, défendu par Paul Biegler (James Stewart), qui officie entre deux parties de pêche.

C’est bien sûr le procès qui occupe la plus grande partie du film (105 minutes sur les 160), disséquant le crime de Manion et son contexte, ce qui donne l’explication du titre.

Bien sûr, c’est avant tout un jeu d’acteurs, et James Stewart est toujours aussi extraordinaire, avocat maladroit dans les affaires de meurtre, ses méthodes de vieux briscard lui permettant de pallier les difficultés.

Il faut dire qu’en face de lui, à l’accusation, outre Brooks West (l’avocat général Lodwick), on retrouve le talentueux George C. Scott (Claude Dancer), dans un rôle encore une fois de personnage en demi-teinte : pas spécialement méchant, mais certainement pas gentil.

Mais il faut plus qu’un George C. Scott pour contrer la marée Stewart !

Et nous n’avons pas eu droit aux plaidoiries !

Et pour arbitrer ces joutes oratoires (sans effets de manche, aux Etats-Unis, il n’y a pas le décorum anglais ou français), Preminger a fait appel à Joseph N. Welch qui préside avec beaucoup de justesse ce procès : ceci est un peu normal puisque Welch était aussi avocat (1.

Otto Preminger travaille avec méticulosité pour nous montrer les différents rouages de ce système judiciaire mais aussi les différents éléments amenant à un verdict : les références légales, le contexte des faits, la personnalité des différents partis en présence.

Et soixante ans après sa sortie, le film nous indique un point qui fut longuement dénoncé et débattu ces dernières années : le viol.

Il s’agit d’un acte qui est tout sauf innocent, et surtout des plus blâmables. Or, il se passe beaucoup de temps avant que le viol soit porté comme circonstance atténuante, la défense de Lodwick et Dancer le minimisant, nous sortant des arguments qu’on n’a que trop entendu : la provocation par la victime qui a longtemps eu pignon sur rue auprès de la population, minimisant – avec scandale, faut-il le préciser ? – les agissements de quelques hommes lubriques incapables de se contrôler et surtout d’avoir une conduite normale quand pointe un jupon ou quelque tenue que porte une femme (2).

Et le contre-interrogatoire de Dancer nous semble aujourd’hui impensable, alors que c’était très souvent le cas dans un milieu – la Justice – où la parité hommes-femmes (3) n’était pas de mise, que ce soit dans les postes occupés ou encore dans un jury : ici des femmes y sont présentes mais moins nombreuses que des hommes.

Mais d’un autre côté, le personnage de Laura Manion n’est pas présenté comme totalement innocente : nous savons qu’elle a la descente facile et Biegler la découvre alors qu’elle s’amuse et danse pendant que son mari est en prison. Son attitude envers l’avocat à différents moments est capable de semer un doute dans son esprit, renforcé par la froideur de ses rapports avec son mari à différents moments du film, et la plupart du temps devant Biegler. Et sa dernière intervention auprès de lui est un tantinet trop familière.

J’oubliais : Biegler la surprend à danser et s’amuser alors qu’il forme un duo dans le dancing avec un pianiste répondant au sobriquet de « Pie-Eye ». Je trouve cet instant est l’un des plus magiques du cinéma : James Stewart se retrouve devant le « Duke » du Jazz, le grand Ellington, qui a composé la musique du film. Et en plus, on l’entend parler !

Trois ans plus tard, il sera aux côtés d’un autre « Duke », celui du cinéma : John Wayne (The Man who shot Liberty Valance).

1. Vous irez lire sa réplique à Joseph McCarthy (celui qui a donné son nom à la chasse aux sorcières des années 1950s) : elle aida à la déchéance de cet homme pas si admirable que ça.
2. Nul besoin d’être habillée de façon « suggestive » (comme ils disent) pour se faire violer.
3. D’ailleurs, pourquoi ne dit-on jamais « femmes-hommes » ?

Merveilleux.

Quatre ans de tournage, plusieurs dizaines de sites prestigieux (dans 28 pays), des images à couper le souffle sur un scénario mêlant rêve et réalité.

Nous sommes dans les années 1920s et Roy Walker (Lee Pace), cascadeur pour le cinéma, est à l’hôpital suite à une chute à cheval dans une rivière est à l’hôpital suite à une chute à cheval dans une rivière (séquence d’introduction).

Première chute (1).

Alexandria (Catinca Untaru), petite fille de cinq ans (2), est au même hôpital pour être tombée d’un oranger (3) : bras gauche immobilisé.

Deuxième chute.

C’est la rencontre fortuite entre ces deux personnages tombés qui donne la matière du film, Roy inventant au fur et à mesure une histoire merveilleuse, évoluant chaque jour et mettant en scène certains personnages de leur entourage proche, l’hôpital. Mais pas que.

Si l’histoire s’inspire du scénario du film Yo ho ho (1981), elle n’en demeure pas moins magnifiée par les différents sites de tournage choisis par Tersam (Singh), utilisant chaque monument comme dans un rêve, nous amenant à douter de l’existence de chaque endroit.

On y retrouve la qualité des images du superbe Life of Pi, les décors terrestres remplaçant ceux maritimes. Mais sans la dimension symbolique des personnages.

Ici, les différents protagonistes sont à eux seuls des stéréotypes assumés bien que puisés dans la culture populaire : Otta Benga (Marcus Wesley) est un guerrier africain au casque cornu et un archer hors pair ; Luigi (Robin Smith) un Italien spécialiste en explosifs dont l’apparence n’est pas sans rappeler celle de Christophe Colomb, Darwin (Leo Bill) un jeune naturaliste anglais dans un manteau animal, l’Indien (Jeetu Verma) semble être un Sikh du fait de son turban, sans oublier le bandit masqué, qui n’est autre que Roy lui-même, rappelant par son apparence un autre justicier masqué qu’on découvrit au cinéma en 1922 sous les trait de Douglas Fairbanks. (4)

N’ayant pas vu le film Yo ho ho, il m’est difficile de voir son influence sur celui-ci. Mais le parti pris par Tersam est pour illustrer cette histoire merveilleuse a une teinte surréaliste (on y voit l’influence de Dali jusque sur l’affiche), mêlant avec brio les personnages du monde réel et ceux de l’histoire ainsi que les dialogues entre la petite fille et le jeune homme.

De plus, on y retrouve dans les différents décors et accessoires de cette narration des éléments rappelant des séquences antérieures : la boîte d’Alexandria par exemple, ou le SPQR quand Luigi se promène (5), le papillon ou encore les oiseaux qui avaient disparu…

Bref c’est un film merveilleux, dans tous les sens du terme, où les références abondent sans pour autant influer sur l’intrigue.

La « chute » du titre en devient même réductrice tant on peut en trouver tout au long de ce film : outre Roy et Alexandria, plusieurs personnages du conte tombent eux aussi, qu’ils soient amis ou ennemis.

De plus, on peut aussi parler de « rechutes » pour nos deux personnages : physique pour Alexandria qui tombera à nouveau, amenant une séquence de rêve qui tranche beaucoup avec l’histoire de Roy ; morale pour ce dernier, dont l’accident n’en était peut-être pas un.

Sublime.

PS : en prime un hommage à tous ces cascadeurs du cinéma muet qui risquèrent leur vie – et certains en moururent – pour le cinéma, avec particulier l’immense Buster Keaton qui revient plusieurs fois.

[NB : voir à ce sujet l’épisode que Kevin Brownlow et David Gill leur consacrèrent dans leur fresque documentaire Hollywood, the Pioneers, l’épisode 5 intitulé Hazards of the Game (1980)]

1. The Fall signifie La Chute.
2. Quand le tournage commence, neuf quand le film sort.
3. Les fameux orangers de Californie vers lesquels se dirige la famille Joad dans Grapes of Wrath.
4. Pour l’anecdote : l’Indien est originaire de ce grand pays mais Roy utilise le vocabulaire des Indiens d’Amérique pour le décrire, appelant par exemple sa femme « squaw ». Autre anecdote : Darwin, une fois son manteau ôté, porte un habit qui n’est pas sans rappeler celui d’Alex dans A clockwork Orange.
5. Senatus PopulusQue Romanus : « le sénat et le peuple romain », devise de l’empire antique.

Une sonnerie.

Un homme qui arpente des couloirs de prison.

Une limousine qui l’attend et l’emmène.

Frank White (Christopher Walken) a été libéré.

Et bien sûr, avec l’aide de Jimmy Jump (Laurence Fishburne), il se remet aux affaires, au grand déplaisir des policiers Gilley (David Caruso), Flanigan (Wesley Snipes et surtout leur chef Bishop (Victor Argo).

Ce ne fut pas un grand succès immédiat, la projection à New-York ayant amené quelques complications : acteurs hués, interviews coup de poing. Bref, ce n’est pas un film qui est passé inaperçu.

Il faut dire que le scénario de Nicolas St. John ne fait pas dans la dentelle (quoi que…) : du sang, du sexe et de la violence, et un personnage principal qui se définit lui-même comme un homme d’affaire, bien embêté qu’il est par la police.

Et avoir choisi Christopher Walken pour interpréter ce truand flegmatique fut une très bonne inspiration. Walken est connu pour avoir interprété des personnages relevant souvent de l’hôpital psychiatrique : mais Frank White n’est pas le dingue qu’on peut trouver dans ses autres rôles.

Certes, ce n’est pas un enfant de chœur, et s’il annonce que la prison l’a réformé, il ne faut en rien y croire. Mais alors que les cadavres s’empilent autour de lui, Ferrara n’en fait pas un sale type comme pouvaient l’être Rico Bandello (Little Caesar), Tom Powers (Public Enemy) ou encore Tony Camonte (Scarface), archétypes des gangsters hollywoodiens.

Les différentes exécutions commandées par White une fois sorti de prison ne sont pas gratuites : ce sont des gens qui lui ont tous fait du tort d’une façon ou d’une autre, que ce soit en actes ou en paroles. Avec en prime le mafioso (enfin l’Italien) qui est un raciste de première, et qui mourra aussi pour ça.

White est un enfant de New-York et agit pour sa ville : sa participation pour le sauvetage de l’hôpital public n’est pas seulement une façade. Et même si Vespasien a parfois raison, l’argent de White a certainement des relents nauséabonds. Et on peut comprendre le ras-le-bol des policiers qui le voient s’étaler auprès des personnalités publiques alors qu’eux triment sans grand résultat, les lois étant à l’avantage de la truande (1).

Si on ne peut pas complètement donner tort aux policiers, on ne peut tout de même pas leur donner complètement raison non plus.

En effet, les méthodes radicales employées par Gilley et Flanigan ne sont pas des plus orthodoxes. Et il faut peut-être voir cet aspect dans le tollé soulevé pendant la projection citée plus haut. Ces policiers vont employer les mêmes méthodes que White dans leur lutte contre cette délinquance. C’est peut être (un peu) efficace, mais du point de vue moral indéfendable : quelle légitimité peut avoir la police à employer des méthodes de gangsters ?

Quoi qu’il en soit, la morale finale est sauve, et White n’échappe pas plus à son destin fatal que ses aînés des années 1930s.

Mais, et c’est dans le ton utilisé par Ferrara tout au long du film, sa fin ne fait pas dire au spectateur « bien fait ! » tant ce personnage n’est pas monolithique, et peut attirer la sympathie du public. Ceci expliquant aussi ce déchaînement contre le film après cette fameuse projection.

PS : Outre Fishburne et Snipes qui vont percer dans les années suivantes, on notera la présence de Steve « Shut the fuck up, Donnie » Buscemi, dans le rôle du testeur de drogue.

(1) Vieux refrain policier des films de gangsters.