Le Monde de Djayesse

Eddie Taylor (Henry Fonda) sort de prison. Pour la troisième fois. La prochaine visite sera la dernière. Mais Eddie, en sortant retrouve Jo (Sylvia Sidney), sa fiancée, l’assistante de son avocat.

Alors ils essaient de construire quelque chose.

Mais comme c’est Fritz Lang, nous savons que ce ne sera pas possible, et puis il n’y aurait pas de film.

Le premier indice nous est donné pendant la nuit de noces. Dans le jardin de l’auberge, On entend les grenouilles coasser. « Si une grenouille meurt, l’autre meurt aussi » déclare Eddie. Peu après, ils sont chassés par les propriétaires à cause du passé d’Eddie.

Première fuite.

Puis, Eddie est viré de son boulot. Et quand il arrive dans la nouvelle maison que Jo a aménagée, c’est pour fuir encore : un ancien compagnon de cellule a fait un coup en utilisant son chapeau.

Deuxième fuite.

Mais Jo l’encourage à se rendre. Ce qu’il accepte. Malheureusement, s’il n’a rien fait cette fois-ci, ce n’est pas l’avis du tribunal qui le condamne à la peine capitale.

Au bout de cinq mois de couloir de la mort, on n’a plus rien à perdre. Alors il tente le tout pour le tout. Avec des complicités, il se procure une arme et prend un otage pour s’évader.

Troisième fuite.

Jo le rejoint. Elle part avec lui, blessé.

Quatrième fuite

Il se remet. Elle accouche. « Bébé » naît. Ils le confient à la sœur de Jo et repartent.

Dernière fuite.

Encore du grand Lang. Mais en est-il autrement ? Encore un homme accusé à tort. Et la scène de sortie du tribunal rappelle le lynchage de Fury. Mais la police, ici, empêche la foule de se faire « justice ».

Et cette fois-ci, pas de fin (presque) heureuse. Quoi que fasse Eddie, le destin veille et contrecarre ses plans :

• Lors de l’évasion (voir ci-dessous) ;
• Au moment de partir, Jo achète des cigarettes. Elle est reconnue et dénoncée, la police retrouvant ainsi leur trace.

La scène la plus emblématique du film est très certainement celle de l’évasion. Eddie veut fuir, mais le directeur n’est pas de cet avis, appelant même les gardes à « tirer pour tuer ». Il y a du brouillard, c’est une nuit de mort. Et c’est précisément cette nuit que choisit le destin pour intervenir : un câble annonce que Taylor a été reconnu innocent et va être libéré.

Mais Eddie ne peut pas entendre une telle annonce. Même si c’est l’aumônier qui la prononce.

L’aumônier apparaît nimbé dans le brouillard, archange annonciateur d’une grande nouvelle. Mais Eddie ne veut pas croire cette nouvelle trop pratique. Il tire. Le prêtre fait ouvrir les portes. Ce ne sont plus les portes de la prison, elles sont devenues les portes d’un paradis, celui d’Eddie : la liberté. Mais comme le destin veille, des coups de feu sont échangés et Eddie est touché.

Mais la libération est proche et Eddie et Jo accompliront la prophétie des grenouilles.

Le Havre. Son port, ses quais, ses transatlantiques, sa rue commerçante. A l’écart, chez Panama (1906). Et puis son brouillard. Pire qu’au Tonkin.

Au milieu de tout ça, Gabin (Jean). Ses yeux bleus, sa mélancolie, son petit bout de rêve.

Autour de lui, du beau monde : Quart-Vittel, Panama (1906), Michel, et surtout Nelly. Et puis du moins beau : Lucien, ses hommes de main, et surtout Zabel.

C’est la troisième collaboration entre Prévert et Carné, et ça, c’est inestimable. L’histoire est implacable. Jean ne s’en sortira pas. Mais peu importe, on veut quand même savoir comment il ne s’en sortira pas.

Alors on rêve avec lui et Nelly. Et on y croit, jusqu’au bout. Malgré Zabel, et malgré Lucien.

Après la comédie Drôle de drame, voici un film qui respire le réalisme poétique à plein nez. Et c’est tant mieux. Une distribution magnifique, des dialogues (encore) ciselés. Du grand œuvre.

La distribution d’abord.

Autour de Gabin, de grands noms du cinéma, qu’ils soient au premier plan ou un peu en retrait. Ils sont là, comme il faut, bien dirigés et bien servis :

• Michèle Morgan : Nelly, avec ses grands yeux bleus. Que dire d’autre que ce que lui dit Jean ? « T’as d’beaux yeux, tu sais. » Comme Nelly, elle a dix-sept ans. Elle est déjà magnifique. Dire qu’il va falloir attendre encore 16 ans avant de voir ses yeux vraiment bleus sur grand écran…
• Pierre Brasseur : Lucien, petite gouape sans envergure. Il surjoue un tantinet, mais s’il ne le faisait pas, ce ne serait pas Brasseur.
• Michel Simon : Zabel. Il est toujours grandiose dans un personnage de salaud. Avec sa sale gueule et sa voix éraillée. Non, il n’est pas beau. Mais il est tellement juste dans ce rôle.
• Aimos : Quart-Vittel, dans la lignée de la belle Equipe. Jovial, gouailleur, avec son rêve de lit aux draps blancs, « un dessus, un dessous »…
• Delmont : Panama, comme quand il y est allé, en 1906. Un solitaire, qui tient un rade, où les gens viennent boire le coup et le distraire. Personne ne paie. Qu’est-ce que ça peut faire ?
• Pérez : il n’est pas encore le directeur des Funambules, mais c’est lui qui amène Jean au Hâvre.
• Génin (et sa moustache) : le docteur Mollet, celui qui doit emmener Jean loin du Havre, celui qui devait boucler le cycle havrais de Jean.
• Le Vigan, enfin : Michel Krauss, le porte-parole de Prévert. Celui qui exprime le mieux ce fameux réalisme poétique. Un artiste. Un désespéré. Mais si on peut rendre service…

Et tout ce beau monde gravite autour de Jean.

Et Prévert dialogue, c’est beau :

« Tu verrais un crime dans une rose. (Aimos) - C’est ce qu’on appelle la peinture au couteau. (Le Vigan) »

« Je peins malgré moi les choses cachées derrière les choses. Un nageur pour moi, c’est déjà un noyé. (Le Vigan) »

« C’est curieux, sur les vêtements, le sang reste longtemps, mais sur les mains, il s’en va très vite. (Simon) »

« Quand tu parles, on dirait qu’tu patauges dans la vase avec des vieilles espadrilles. (Gabin) »

« Les grandes décisions doivent être prises devant des p’tits flacons. (Génin) »

« Donnez m’en tout d’même un p’tit. - Un p’tit quoi ? - Un p’tit rhum, mais un tout p’tit... Oh, dans un grand verre ! (Aimos) »

« J’avais été heureux dans la vie à cause de toi. (Gabin) »

Et puis il y a le chien. Il est comme Jean, seul, perdu au milieu de nulle part. Alors il le suit, il s’attache. Et Jean aussi s’attache. Et Jean l’attache et s’en va mourir.

Alors le chien, désormais seul, s’échappe et quitte Le Havre (1).

Et Nelly reste seule.

          1. Ce chien m'a toujours fait penser aux nuages de Brest, à la fin de Barbara...

Bill Roberts (George Bancroft) est un marin. Un soutier. Il travaille dans le ventre des navires, nourrissant continuellement les machines. C’est un homme, un vrai, un tatoué. Il ne se laisse pas faire, ni marcher sur les pieds. Il ne fait pas dans le détail. Il boit la bière dirctement au fût. Et si besoin est, il a deux arguments frappants, un à chaque bout de bras.

Il n’est pas spécialement beau, mais il est fort. Très fort.

Il débarque à New York, pour la soirée, départ le lendemain matin.

Et là, sa vie bascule.

Mae (Betty Compson), une prostituée en bout de course, se jette à l’eau.

Bill la sauve.

Il la vêt.

Il va même jusqu’à l’épouser, sous l’œil noir de Lou (formidable Olga Baclanova), une femme de marin trop souvent abandonnée.

Mais Bill est marin et n’a jamais renoncé à l’appel du large. Alors, pourquoi le ferait-il maintenant ?

Et pourtant…

Un an après Underworld, Sternberg dirige à nouveau George Bancroft. Cette fois-ci encore, c’est un type bien. Et du bon côté de la barrière. Mais là encore, il n’est pas complètement bien. Son mariage ? Une folie de jeunesse. Une passade.

Sauf que pour Mae, ça ne l’est pas. Il faut la voir essayer d’enfiler une aiguille avec les larmes aux yeux, ce que Sternberg montre magnifiquement avec une caméra subjective…

Trois lieux importants dans ce film : la salle des machines, la taverne, la chambre.

La salle des machines nous plonge dans un enfer de feu et de fureur, que Sternberg accentue avec des effets de fumée. La puissance des pistons donne le vertige. Soixante-dix ans plus tard, James Cameron fera de même – le son en plus – dans le ventre de son Titanic.

La taverne est le lieu de vie du film. Même la caméra s’anime dans cet espace : travellings et panoramiques s’enchaînent dans ce lieu d’insouciance et de plaisirs. C’est aussi le lieu du rêve et de l’avenir pour Mae. Alors que pour Bill, c’est un lieu de boisson et de folie(s).

La chambre, c’est tout d’abord le refuge pour Mae, après son plongeon. Elle y est soignée et vêtue. C’est aussi le lieu du couple. Les amants s’y réveillent enlacés, et des gestes conjugaux s’y déroulent : raccommodage d’une poche, puis scène de ménage. L’état de la chambre est aussi le reflet des personnages : c’est un lieu aux murs lézardés, ouvert à tous vents, un peu comme Mae, qui a besoin de se reconstruire.

Là encore, la traduction du titre laisse à désirer. En quoi Mae et Bill sont-ils damnés ?...

Bien entendu, il s’agit du plus célèbre film de Kurosawa. Il se situe au milieu de son œuvre, le septième avec son acteur fétiche : Toshiro Mifune. Ce film est aussi célèbre pour l'adaptation qui en fut faite par John Sturges : Les 7 Mercenaires. Sturges déplaçant la même histoire dans l’Ouest américain, avec, bien entendu des codes différents.

Mais le film japonais est plus qu’un western, c’est une réflexion sur l’honneur et le sens de la vie. Et pour nous européens, c’est aussi une façon d’appréhender une culture très différente, où le temps s’il est important, n’est pas la valeur suprême. Les samouraïs se hâtent de former leur équipe, mais « avec lenteur ».

L’accent est mis sur les paysans. Ce sont les véritables héros de l’histoire. Les samouraïs ne sont que de passage. S’ils restent, c’est malheureusement (pour quatre sur les cinq), parce qu’ils sont morts. Les paysans représentent la vie, alors que les samouraïs sont la mort. Ils viennent pour tuer ou être tués. Et une fois l’orage passé, la vie reprend, les samouraïs reposent ou s’en vont. Kanbei, le sensei (Maître) déclarant, comme le fera plus tard Yul Brynner : « ce sont les paysans qui ont gagné ».

La recherche des samouraïs par les paysans et le sensei est aussi plus laborieuse. Les paysans ne proposant que de la nourriture, pas d’argent ni de trésor. On suit leur découragement dans la ville, leur pauvreté source de moquerie, la misère des autres… Jusqu’à l’arrivée de Kanbei, un ronin – samouraï sans maître. Qui a toujours perdu ses combats. Ce qui nous semble bizarre, vu son attitude face à un voleur d’enfant. Mais la fin du film nous explique pourquoi nombre de ses combats furent des échecs.

Chaque samouraï engagé a sa propre personnalité : Kanbei est le sage, Kyuzo l’expert, Heihachi le jovial, Katsushiro le novice… Et bien entendu, Kikuchiyo (Toshiro Mifune), l’usurpateur fanfaron. Mais si Kikuchiyo n’est pas un vrai samouraï, il le devient de par sa conduite par rapport aux paysans et au combat.

La dernière heure est dominée par les affrontements contre les bandits.

La violence dépeinte est plus forte que dans le remake américain. Dans le film de Sturges, les mercenaires sont des pistoleros, et tuent leur adversaire à distance alors qu’ici, chaque mercenaire doit approcher voire toucher sa victime. De plus, l’usage de sabres rend la mise à mort plus terrible, plus sanglante (même si ce n’est que suggéré).

Mais ce qui donne la force du film, ce sont les cadrages. Beaucoup de gros plans sur des visages. Seul Leone fera encore plus près pour exprimer la tension.

Ici, chaque personnage cadré de près a une émotion à partager. Le visage devient essentiel. C’est un retour au cinéma muet, même si les dialogues perdurent.

La profondeur de champ est toujours nette. Chaque élément d’une scène est important. Pas de flou devant ou derrière. La caméra a l’œil humain. (Ce procédé sera repris par Lautner dans Les Tontons flingueurs)

Et Kurosawa déroule son histoire d’honneur et d’amour. Parce qu’il y a de l’amour. Entre un samouraï et une paysanne. A la fin, elle l’a.

Normal, les paysans gagnent.

Emile et Louis sont deux amis. Ils fabriquent ensemble des chevaux de bois pour des petits enfants… A la prison.

Mais la prison, ça va bien un moment. Alors nos deux compères décident de s’évader. Mais seul Louis réussit. Il réussit tellement bien, qu’il devient propriétaire d’une grosse firme de disques qui produit aussi des phonographes.

Et Louis ? Après la prison, il flâne. Il jouit de la vie, de chaque petit plaisir que lui procure la nature : un grand champ, des fleurs… Sous le regard sévère des cheminées d’usine.

Mais comme le travail, c’est la liberté, il est envoyé en prison – encore – parce qu’il ne fait rien !

Mais il s’évade et se fait embaucher dans l’usine de Louis.

Et là, cinq ans avant Chaplin, ce sont les temps modernes !

Un magnifique processus de taylorisation, où, dès que quelqu’un rate son coup, c’est la chaîne entière qui est sens dessus dessous.

Et bien entendu, Emile, magnifique rêveur, est la cause des plantages successifs… Surtout quand une jolie femme passe !

Afin d’échapper à ses supérieurs, il court se réfugier… Dans les bras de son ami ! Qui lui-même est bien embarrassé…

Mais peu importe, ils se retrouvent, et tout va bien.

Dans ce film, René Clair a du mal à abandonner le cinéma muet. Il faut dire que le sujet s’y prête. Les deux univers décrits – la prison et l’usine – ne sont pas des lieux réjouissants. Dans chacun, les hommes y sont résignés, tristes, silencieux. Et Clair insiste sur ce point : « le travail, c’est la liberté » fait-il dire à un instituteur très IIIème République. La satire est féroce, mais ça fait moins rire maintenant, après avoir vu la grille d’entrée d’Auschwitz…

Mais ce film est iconoclaste. Le travail – cette liberté – est autant, sinon plus liberticide que la prison. Et quand Louis donne son usine aux ouvriers, ces derniers peuvent enfin se laisser aller (pêche à la ligne, jeu de cartes, bal), pendant que les machines font leur boulot.

Rien de réaliste dans ce film. Seulement du rêve. Alors, ça chante. Tout le monde chante : les détenus, les ouvriers, et bien entendu, le ténor pendant le repas officiel : « Ah lalala Ah lalala mon amour… » Terrible.

Même les décors sont ceux de l’opérette.

Qu’importe. On rêve encore mieux. Et puis Clair nous régale de quelques scènes burlesques savoureuses.

Il est évident que Chaplin a vu ce film, et plusieurs fois. Parce qu’il a repris la situation et a poussé encore plus loin l’absurdité de la situation : alors que nous voyons très bien ce que fabriquent les ouvriers de René Clair, dans l’usine de Chaplin, les gestes répétitifs n’ont rien de constructifs.

Alors évidemment, la fin s’impose à René Clair. Il ne peut y en avoir une autre (je vous laisse la découvrir). Et beaucoup d’entre nous seraient assez tentés par une telle issue.

Avant, il y a eu Wings de William Wellman. Après, il y aura Hell’s Angels, de Howard Hughes.

Mais là, c’est Capra, alors on se dit que ça va être drôle.

Oui, et non.

Oui, parce que Capra sait tirer le côté comique des situations.

D’ailleurs ça commence par une scène emblématique : Lefty Phelps (Ralph Graves), joueur de football américain de seconde zone, est envoyé sur le terrain comme coureur. Et il fait la course de sa vie… Vers son propre camp !

Alors évidemment, après la campagne de presse sur son exploit, il ne reste que deux choix : la corde ou l’armée. Et ça tombe bien, il rencontre un pilote : Panama Williams (Jack Holt). Et s’il n’est pas vraiment sûr, une affiche d’enrôlement finit de le décider. Il sera pilote.

Son instructeur, c’est Panama. Panama, c’est un pilote, un guerrier, un dur-à-cuire… Un homme, un vrai. Sauf qu’il a le cœur tendre, ce qui sauvera aussi notre héros.

Sauf que, là encore, ça ne va pas très bien : lors de son vol test, son avion ne décolle pas. A l’hôpital, il rencontre Elinor (Lila Lee), la belle infirmière dont Panama est amoureux transi depuis longtemps. Alors, évidemment, il y a rivalité. Mais le devoir avant tout : une guérilla a éclaté au Nicaragua, et les Marines y sont pris pour cible.

Comme dans les autres films de Capra, le héros – ici Lefty – n’est pas un superman. Plutôt un type normal, avec un je-ne-sais-quoi de sympathique qui annonce qu’il pourrait devenir quelqu’un de formidable et de grand. Et Lefty ne déroge pas : il court à contresens, est malade en avion, ne décolle pas…

Mais malgré tout, c’est lui que l’infirmière aime. A cause de son je-ne-sais-quoi, justement.

Comme dans Wings, c’est une histoire d’amitié. Ce sont (presque) deux pilotes qui sont compagnons d’armes. L’amour pour l’infirmière aurait pu les séparer, mais finalement l’honneur prévaut. Sans oublier la devise des marines : « semper fidelis ».

Et comme dans Wings, il y a la mort, celle d’un pilote, pendant l’opération contre le chef guérillero. Là encore, Lefty montre qu’il est un type bien.

Flight est un film parlant tourné en 1929 (avec une copie muette, on ne savait jamais…) et garde les scories du muet dans ses quelques intertitres et ses scènes de bataille sonorisées.

L’épisode de guérilla fait plutôt penser à l’attaque d’un fortin par les Indiens dans un western. Mais c’est surtout un prétexte pour des scènes aériennes acrobatiques qui, si elles n’ont pas la fougue de celles de Wings, n’ont pas à en rougir.

Et puis il y a le comique de Capra, malgré l’histoire plutôt sérieuse, quand on la compare à d’autres films (Mr Deeds, You can’t take it with you…).

Ca commence par le match de football, mais il y a d’autres moments réjouissants :

• Après une séance de vol acrobatique, Lefty n’a qu’une envie : vomir. Mais il y a la cérémonie du drapeau qui le retarde, puis le seau qu’il avait lorgné qui lui est enlevé au dernier moment ;
• La dernière scène d’instruction de pilotage (etc.)

Ce n’est pas Wings, certes. Qu’importe. Les cent dix minutes se laissent regarder agréablement, ce qui est le principal.

Dix ans après, il revient.

Mais…

Deuxième film parlant de Fritz Lang, il s’agit ici encore d’une histoire allemande contemporaine. L’héritage du cinéma muet est là, comme l’atteste la scène d’ouverture, où seul le bruit des rotatives s’entend, donnant un alibi pour ne pas entendre ce que disent les protagonistes.

C’est aussi le dernier film de Fritz Lang en Allemagne avant vingt-cinq ans (Le Tombeau indou, 1958)

Alors on peut dire qu’il s’agit aussi du testament de Fritz Lang sur sa première période allemande. Alors, il reprend son personnage fétiche, génie du Mal : Mabuse. Rudolf Klein-Rogge lui prête à nouveau ses traits.

Mais…

Mais Mabuse n’est plus celui qu’il était. Il est vieux, diminué, interné.

Nous l’avions laissé fou à la fin du film de 1922. Ca ne s’est pas arrangé. Le docteur Baum (Oscar Beregi) – son praticien – nous décrit sa vie dans la décennie écoulée. Rien, puis une frénésie d’écriture. Il écrit, jusqu’à 30 pages par jour ! Et qu’écrit-il ? Son journal ? Non. Son testament ? Si on veut.

Il s’agit plutôt d’un précis de criminalité, dans lequel il couche toutes ses idées malfaisantes. Et ces/ses idées inspirent ce qu’on appellerait aujourd’hui un copycat !

Alors que Mabuse végète – puis meurt – dans son asile, un mystérieux criminel s’attaque à la société en se faisant passer pour Mabuse. Ses pratiques sont exactement celles que prône Mabuse. Etonnant, non ? [Je ne vous dirai pas qui c’est !]

En face de ce nouveau génie du crime, un policier très fort – physiquement et mentalement – le commissaire Lohmann – « le gros Lohmann » – qui s’était s’était distingué en arrêtant Hans Beckert dans M le Maudit. Là encore, c’est Otto Wernicke qui endosse ce personnage.

Puisqu’on en est aux récurrences d’acteurs, Theodor Loos (Docteur Kramm) et Georg John (le serviteur) sont là, bien entendu, ainsi que Heinrich Gotho (cherchez-le !).

Mais comme en 1922, Mabuse ne peut pas gagner. Lohmann, aidé d’un repenti (Tom Kent – Gustav Diessl – Jack l’Eventreur dans Loulou de Pabst), va s’en charger.

Au-delà de l’intrigue, Lang nous offre – encore une fois – un film époustouflant. Certains épisodes rappellent le premier opus :

• La première installation que nous découvrons est l’atelier de fausse monnaie ;
• Une fusillade éclate lors de la capture des complices ;
• Une poursuite en voiture, non pas pour sauver le justicier, mais pour rattraper le nouveau Mabuse
• Ce nouveau génie termine comme son modèle.

Comme dans M, Lang nous propose des inventaires silencieux après des moments de tension, un plan fixe sur une situation, sans autre explication : le téléphone, le journal, le bureau de Kent…

Autre technique utilisée par Lang, les liaisons entre les plans : comme dans certains moments de M, à une scène correspond la suivante à travers un élément. Le journal de Kramm relatant le vol de bijoux, suivis de l’inventaire des bijoux.

Autre clin d’œil à M, l’annonce du meurtre de Kramm est affiché sur une colonne Morris…

Et les scènes les plus impressionnantes sont celles autour de la folie :

• Avec Hofmeister : il est devenu fou suite à l’intervention des complices du nouveau Mabuse après avoir voulu dénoncer l’atelier de fausse monnaie à Lohmann. Lors de la visite de ce dernier à l’asile, nous assistons à une surimpression du décor dans lequel Hofmeister est devenu fou. Décor signé Carl Hoffmann, qui collaborait avec Otto Hunte sur les films précédents de Lang, et on ressent fortement cette influence dans cette scène.
• Avec Mabuse : pas de surimpression pour Mabuse. Seulement son regard, qui a noirci. Il n’a plus les reflets azuréens du premier opus, mais la noirceur de son esprit maléfique.
• Avec son successeur : Mabuse devient un être semi-fantastique avec des yeux exorbités et démesurés, un ectoplasme qui prend possession du corps de son copieur.

Cette scène de possession du corps est l’une des plus surréalistes de Fritz Lang de par son aspect irréel, tout d’abord, et ensuite parce qu’elle est soutenue par la présence de masques africains et de crânes dans le bureau où a lieu le transfert. C’est aussi le seul moment où on entend parler Mabuse… Alors qu’il est mort !

Mais Mabuse, s’il a changé depuis son internement, a aussi évolué dans sa symbolique. De Fantômas allemand, il se mue en futur dictateur…

Parce que Mabuse, c’est Hitler. Il est fou, comme l’autre. Il écrit sa vision du monde et de la société pendant son internement, comme l’autre. Il encourage la destruction d’un monde et d’une société, comme l’autre.

Pourtant – dirait Sadoul (Georges) – Théa von Harbou, la femme de Lang, était membre du NSDAP (parti de Hitler). Comment se fait-il qu’elle ait pu cautionner une attaque déguisé contre celui qui deviendrait son « führer » ?

Tout d’abord, elle n’avait pas le recul que nous avons aujourd’hui, mais surtout, elle n’avait pas obligatoirement compris le message sous-jacent.

Un qui l’a compris rapidement, c’est Goebbels, qui fit interdire le film.

Malgré tout, le film à survécu à l’autre. Et le parallèle reste flagrant : Hitler, à l’instar de Mabuse, insuffle le mal dans une société qui ne va pas très bien elle non plus (cf. scène de l’agence pour l’emploi).

M est, avec Metropolis, certainement le meilleur film de Fritz Lang.

De plus, c’est son premier parlant, ce qui n’est pas rien.

Sonore serait plus approprié que parlant, parce que le son et les bruits y jouent un aussi grand rôle que la parole.

Ca commence par des enfants qui jouent en chantant une comptine sur un méchant bonhomme qui doit venir chercher l’un d’eux.

Ca y est, nous sommes dans le vif du sujet : un homme va chercher des enfants, et bien entendu les tuer. (Mais nous ne le savons pas encore !)

Et puis c’est Frau Beckmann, qui prépare le déjeuner en attendant sa fille Elsie. Midi sonne et Frau Beckmann se réjouit en pensant à son enfant qui sort de l’école (montage parallèle) avec son ballon. Elle joue dans la rue, faisant rebondir sa balle sur une colonne Morris sur laquelle est écrit « Qui est l’assassin ? ».

Comme c’est un film allemand, l’ombre est pertinente, et répond à la question : celui qui se tient devant la petite fille est l’assassin.

Ensuite tout va très vite : il lui achète un ballon de baudruche en forme de bonhomme, ils s’en vont, la balle roule sur l’herbe, la baudruche s’envole, Frau Beckmann s’inquiète. Pas d’explication, c’est superflu. Nous avons tous compris que la petite fille est morte. (Et puis les journaux nous le confirmeront)

• Premier inventaire silencieux : des couverts sur une table, une cage d’escalier, un grenier… Vides, désespérément vides.

Ensuite, le tueur écrit à la presse pour revendiquer son crime, et c’est l’effervescence : dans la rue, dans les cercles, tout le monde soupçonne tout le monde. Il suffit d’un mot entendu pour que les esprits s’échauffent. La police opère des descentes qui ne servent à rien, sinon nous présenter son limier : Karl Lohmann – le gros Lohmann.

• Deuxième inventaire silencieux : les objets confisqués suite à la descente dans un bar souterrain. Des outils de cambriole, des armes, de l’argenterie, des fourrures…

Paradoxalement, cela permet à Lang de faire un peu retomber la tension en introduisant un premier élément comique, avec – encore une fois – Heinrich Gotho dans un échange en plongée/contre-plongée avec un colosse.

Les pouvoirs publics prennent les choses en main, mais sont vite dépassés. On a une scène d’explication entre le ministre et le préfet, agrémentée d’un montage parallèle illustrant les explications données.

Alors les criminels vont s’en occuper, sous la conduite du chef d’entre eux : Schränker.

On assiste alors à deux conseils : celui de la police qui met en place une stratégie ; celui de la pègre qui en met en place une autre.

Les policiers se basent sur des éléments scientifiques, décidant de chercher ce meurtrier fou chez d’anciens internés psychiatriques.

Les truands se reposent sur leur réseau d’informateurs, les mendiants. Il s’agit d’une organisation très au point dont les membres sont tous référencés et immatriculés, une sorte d’armée de la manche. Et cette armée quadrille le terrain. Les aveugles jettent un regard par-dessus leurs lunettes noires, les vendeurs à la sauvette se concentrent sur les rassemblements d’enfants. Lang en profite pour introduire un nouvel élément comique : alors qu’il est en filature, un mendiant ne peut s’empêcher – dans un réflexe quasi pavlovien – de ramasser un mégot qui vient d’être jeté. Cette organisation n’est pas sans rappeler L’Opéra de quat’sous de Bertold Brecht et Kurt Weill, qui fut adapté au cinéma la même année par Pabst, de même que Schranker fait écho à Mackie Messer, dans ce même opéra.

Si la police et les truands ont un objectif commun, leurs intentions ne sont pas vraiment les mêmes.

La police représente l’Etat, et souhaite ramener la paix en arrêtant le meurtrier.

Les truands, quant à eux, veulent arrêter ce gâche-métier qui les empêche de faire des affaires, la police étant sans cesse sur leur dos.

Mais comme cet assassin peut être n’importe qui, il n’est pas possible de l’identifier de visu. C’est d’ailleurs un aveugle (l’incontournable Georg John) qui le reconnaît en l’entendant siffler du Grieg.

Parce que l’assassin siffle. Il siffle toujours la même chose : Dans le Château du Roi de la Montagne, tiré de Peer Gynt (E. Grieg). Il siffle quand il est tendu (on ne disait pas encore « stressé »), il siffle quand il est en chasse, il siffle quand il est avec une petite fille.

Il, c’est Peter Lorre, un jeune comédien qui a joué – entre autres – pour Brecht et Weill. Il n’est ni grand, ni svelte, ni spécialement beau. Non. Il est Hans Beckert, un tueur psychopathe, extrêmement convainquant.

Son seul problème, c’est qu’il ne savait pas siffler. C’est donc Fritz Lang qui le double à chaque intervention.

Lorre joue Hans Beckert avec un réalisme saisissant : il semble souffrir des troubles de son personnage, et ce rôle lui collera à la peau longtemps. De plus, la façon qu’il a de décrire ses troubles obsessionnels est un grand moment du film.

Cette description de l’obligation de tuer dont il souffre vient en écho d’une scène de chasse de ce tueur. En effet, alors qu’il poursuit une petite fille, il arrive à une librairie dont la devanture est ornée de deux éléments dérangeants : une flèche qui monte et qui descend, un disque qui tourne, dans lequel est imprimé un tourbillon. Là encore, Lang nous met sur la voix : le disque évoque la transe hypnotique dans laquelle il se trouve ; la flèche, c’est le couteau qu’il utilise quand il tue ses victimes, parce qu’il ne frappe pas qu’une seule fois. (On a appris que les victimes étaient abandonnées dans un état effroyable)

Une fois repéré par les truands, l’assassin est traqué dans un bâtiment commercial. Pas de problème, ils amènent l’artillerie lourde. Tout le matériel de cambriolage est utilisé pour le trouver. Les braqueurs cassent les plafonds et les portes, les serruriers font jouer leurs rossignols…

Là encore, ce n’est pas la vue qui permettra de le débusquer, c’est le bruit de ses propres efforts pour sortir.

• Troisième inventaire silencieux : portes fracturées, plafond troué, gardiens assommés, ligotés, bâillonnés.

La dernière partie est essentielle au film. Elle voit Hans Beckert, déjà capturé, jugé par les criminels. Il est (presque) seul. Ils sont tous en face de lui, hostiles, attendant la sentence de mort.

Mais c’est pourtant l’un d’entre eux qui va sauver Beckert. En effet, après les aveux du tueur quant à sa possession, son « avocat » le déclare irresponsable et refuse qu’il soit assassiné.

S’en suit un débat – houleux – sur le traitement réservé aux tueurs d’enfants et aux criminels irresponsables en général. Par ce débat, Lang annonce Fury, film qui dénonce un lynchage, parce que ce qui attendait Beckert, n’était rien d’autre qu’une justice sommaire, rendue en plus par des personnes peu recommandables

Pour un premier film parlant, Fritz Lang réussit un coup de maître. Il montre une maîtrise du son étonnante et époustouflante. Le film est sonre pertinemment. Il n’y a pas de sons superflu. Les mouvements de police dans la rue sont silencieux, la traque du tueur aussi. Par contre, à certains moments, on est surpris par un sifflet et le retour du son. Parce que le tueur n’est pas le seul qui siffle : la police, les mendiants sifflent. Le son, c’est aussi ce qui perdra Beckert : alors qu’il essaie de sortir du grenier où il fut enfermé par erreur, il frappe de son couteau – dont la lame est cassée – sur un clou afin de pouvoir forcer la serrure.

Là encore, nous sommes dans le cinéma allemand de la République de Weimar – ce cinéma prémonitoire des « Années de Chien » – et nous nous rapprochons de plus en plus de 1933. Lang voulait appeler son film Les Assassins sont parmi nous. Il est clair que le parallèle avec la montée des nazis à la même période est encore plus pertinent qu’avant. Beckert est un citoyen comme un autre, qui se fond dans la société. On ne le distingue pas par son allure, mais par les sifflements qu’il émet.

Les nazis non plus, ne portaient pas tous un uniforme.

Avant, il y avait Jules Verne (De la Terre à la Lune, 1865) et surtout Méliès (Le Voyage dans la Lune, 1902).

Après, il y aura Tintin (On a marché sur la Lune, 1954), et enfin Armstrong (1969).

Un an après Spione, Fritz Lang revient avec le même couple : Gerda Maurus (Friede) et Willy Fritsch (Hélius).

Mais il n’a pas emmené qu’eux : Fritz Rasp est de la partie, ainsi que quelques autres - Gustl Gstettenbaur et Heinrich Gotho, pour ne citer qu’eux.

Au scénario, toujours Thea von Harbou, aux décors, Otto Hunte. Bref, une équipe qui roule et déroule. Venons-en à l’histoire.

Des astronomes veulent aller sur la Lune. Jusque là, tout va bien.

Pour y trouver de l’or. Aïe. Ca dérape.

Que des scientifiques veuillent aller sur la Lune, OK, mais pour y trouver de l’or, non. Passons.

Pour le reste, une histoire de conquête spatiale honnête, si ce n’étaient les invraisemblances pour nous, spectateurs du XXIème siècle :

• Le décollage serait impeccable, si les protagonistes n’avaient pas un col bien serré avec cravate ou nœud papillon ;
• L’atmosphère lunaire respirable ;
• La pression atmosphérique identique à celle de la terre.

Autrement, c’est du Fritz Lang, du vrai. Il y a toujours des surimpressions, des effets spéciaux subtils, bref, on ne s’ennuie pas.

La preuve ? Hergé s’en est beaucoup inspiré dans l’ouvrage cité précédemment : la vision sur la terre à travers le hublot, l’apesanteur et le liquide qui s’échappe sous forme de boule.

Et puis les acteurs sont sympathiques, Maurus et Fritsch en tête. Mais ce sont les autres qui tirent leur épingle du jeu :

Fritz Rasp est fourbe à souhait, dans la lignée des deux films de Lang précédents ; Heinrich Gotho est toujours comique, ici victime des ciseaux de Hélius ; Kalus Pohl (le professeur Manfeldt) est un tout petit peu toqué, juste ce qu’il faut ; et Gustav von Wangenheim (Hans Windegger) passe de Hutter dans Nosferatu à un ingénieur qui ne résiste pas à la pression.

En conclusion, un film sympathique, servi par des acteurs honnêtes, très esthétique, mais quand même limité.

Il était temps que le parlant arrive…

Après Metropolis, que faire ?

Il faut dire que Lang était arrivé à un sommet. C’était difficile de faire mieux, voire impossible.

Et pourtant… Les Espions n’est pas un si petit film que ça.

Nous voici avec un nouvel archétype. Avec ce film, Lang – sur un scénario de sa femme Thea von Harbou – invente le film d’espionnage moderne. Six ans avant Hitchcock, et surtout plus de trente ans avant la série James Bond !!!

En effet, nous sommes en 1927, des secrets sont volés, des gens sont assassinés et un homme est derrière tout ça : Haghi. Cousin de Mabuse, Haghi est Blofeld avant l’heure. Il a une organisation derrière lui. Des agents dans les ambassades, dans les QG militaires, partout. Ses agents sont prêts à tout, hommes ou femmes. Haghi, c’est Rudolf Klein-Rogge, acteur fétiche de Lang, s’il en fut (il s’agit de leur septième collaboration). Il est froid, calculateur, et ses yeux bleu clair renforcent son côté implacable. Comme Mabuse, c’est un adepte du grimage.

En face de lui, le ministre de l’Intérieur et surtout son (meilleur ?) agent : N° 326 (Will Fritsch. Son agent est lui aussi un James Bond avant l’heure : sûr de lui, buveur, et… Charmeur !

Pour tourner ce film Lang s’entoure d’habitués. Outre Klein-Rogge, on retrouve quelques personnalités : Fritz Arno Wagner, qui avait déjà filmé Les 3 Lumières ; Otto Hunte, qui réalise – pour la sixième fois – les décors du film ; Fritz Rasp et son côté sournois ; Heinrich Gotho avec son physique malingre notable, ainsi que Georg John et Theodor Loos qui font une apparition.

Une nouvelle beauté allemande nous est présentée : Gerda Maurus, qui fait ses débuts et que Lang reprendra dans son film suivant La Femme dans la lune.

Film d’espionnage donc, nous y trouvons les ingrédients qui feront le succès des James Bond :

• Un agent secret sûr de lui ;
• Un méchant très réussi aux multiples visages, chef d’un réseau international ;
• Des séductrices ;
• Des documents dont l’importance permettrait de déclencher la guerre ;
• Une poursuite en voiture et moto ;
• Un accident de train ;
• Un système d’autodestruction ;
• Un sauvetage de dernière minute.

Que demander de plus ? Rien. Alors, savourons.