Le Monde de Djayesse

Encore un film sur la guerre 14-18.

Mais pour changer, les deux héros n’en sont pas.

Ca commence comme La grande Parade : on suit deux types que l’on sait proches de s’engager dans la guerre en Europe. On les prend différents. Et là s’arrête la comparaison.

Parce que si ces deux personnages sont différents, ils sont complémentaires : Riff Swanton est policier (Wallace Beery), Shorty McKee est voleur (Raymond Hatton).

Le film s’ouvre sur une poursuite après le vol d’une montre. Le voleur atterrit dans une maison où une jeune femme recrute de futurs soldats pour la guerre en Europe.

Elle se présente comme future marraine à nos deux loustics. Ils s’engagent, sûrs de son amour.

Puis c’est le voyage, assis sur le plancher du train. Nos deux protagonistes se croisent et sympathisent. Avec un doute tout de même pour le policier.

Va s’ensuivre une histoire d’amitié pendant près de deux ans de guerre.

La guerre qui commence derrière les barreaux suite à une inspection calamiteuse.

Puis c’est le Front. Les deux zigotos sont envoyés en reconnaissance mais se trompent et finalement prennent possession d’un char : enfin une action d’éclat !

Sauf que l’armistice a été signé et qu’ils sont à nouveau arrêtés pour fait de guerre en temps de paix !

On comprendra que ce film est avant tout comique. Wallace Beery, que l’on connaît surtout pour des rôles sérieux (The Champ, Grand Hotel) nous montre ici un autre aspect de son talent. Il est accouplé à Raymond Hatton et leur duo improbable fonctionne. Ils sont complémentaires à la ville comme à l’armée.

Et surtout, cette association d’un colosse avec un maigrichon annonce un duo célèbre qui arrivera un an après : Laurel & Hardy.

Mais nous n’en sommes pas encore à Block-Heads (Tête de Pioche, 1938). Et ne sont pas Laurel et Hardy qui veulent.

Tout de même ce film se démarque par la bêtise de deux troufions dans un cadre ô combien sérieux. Alors que Chaplin, avec Shoulder Arms (Charlot Soldat, 1918) décrivait un personnage comique héros plus ou moins malgré lui, ici, pas de grandeur. Pas de gloire. Même pas un soupçon de gloriole. Des pauvres types, ni courageux, ni lâches. Et même pas capables de faire un tout petit coup d’éclat.

Mais tout de même un plaisir à regarder. Et puis Wallace Beery en abruti, un autre plaisir.

Tout le monde aime Loulou (Louise Brooks) : le Dr Schön (Fritz Kortner), Alwa (Francis Lederer), Schigolch (Carl Goetz), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts) et même Jack (Gustav Diessl).

Le Docteur Schön, c’est l’amant attitré. Sa relation avec elle est de notoriété publique, même si ça le gêne un peu aux entournures. Surtout qu’il aimerait se marier avec une autre jeunesse.

Alwa, c’est le fils du précédent. Il est donc jeune et beau. Il semble distant au début, mais en fin de compte, lui aussi aime Loulou.

Schigolch, c’est l’instrument du destin. C’est lui qui mène Loulou. Tour à tour son père ou son premier client, on peut même penser qu’il est son souteneur quand il entre chez elle et se sert dans son pot d’économies. C’est un homme simple, Schigolch, il aime le confort, son bien-être et le pudding.

Geschwitz, c’est la Comtesse. Elle aussi aime Loulou, mais ce n’est pas très bien vu à la fin du XIXème siècle (ni en 1929 !). Elle aime Loulou sans retour et sans espoir. Mais elle l’aide quand elle peut.

Jack, c’est l’éventreur. Il aime les femmes. Alors Loulou…

Loulou, ce sont trois phases : la liberté, le mariage, la déchéance.

On aurait pu appeler ce film Grandeur et décadence d’une jeune fille allemande, mais non. C’est La boîte de Pandore, le titre original. Et qui est Pandore ? Loulou, bien entendu.

Autrement, Pandore, c’est celle qui ouvre la boîte où sont enfermés tous les maux de la terre, et qui la referme avant que l’espoir puisse en sortir.

Alors pas étonnant que tout se délite, et que l’issue sera fatale.

Et tout dans le film nous indique la déchéance annoncée de la jeune femme.

Au début, Loulou est une femme libre, installée dans un appartement lumineux ouvert. Elle reçoit, surtout le Dr Schön, son régulier.

Ensuite, elle épouse Schön, mais celui-ci la force à le tuer. La maison où ils auraient dû vivre est plus foncée. Loulou est mariée, elle n’est plus aussi libre.

Puis, ils sont à Londres, dans la nuit, dans le brouillard. Elle n’a plus le choix, elle doit se prostituer pour subsister.

Et donc, elle meurt.

Le film se teinte de sombre progressivement pour emporter Loulou dans la mort et Alwa dans la nuit, à la suite de l’Armée du Salut.

Et Schigolch, dans tout ça ?

Il poursuit son chemin. Il s’en sort toujours.

C’est lui qui met la puce à l’oreille de Schön dans l’appartement de Loulou, quand il apparaît. Il est alors son « premier client ».

Puis, il a Loulou sur ses genoux après le mariage, alors que Schön entre dans la chambre. Il est alors son « père ».

Enfin, c’est lui qui la fait évader, lui qui l’encourage à se prostituer pour « goûter une dernière fois » au pudding.

Et quand Loulou est morte, que le malheureux Alwa part avec l’Armée du Salut, il déguste un énorme pudding, une matrone souriante à ses côtés.

Loulou, c’est tout ça à la fois. Mais c’est surtout cette femme libre qui s’enferme de plus en plus et qui perd son sourire. Malgré tout, tous l’aiment. Même l’éventreur qui en lâche son couteau, subjugué par cette femme extraordinaire au sourire incomparable. Parce que c’est ce sourire qui la perd. Sans lui, Jack repartait.

Loulou, c’est Louise Brooks, et Louise Brooks, c’est Loulou, tellement ce rôle lui a collé à la peau. Mais c’est aussi une jeune femme moderne. Elle n’est pas de son temps. Quand les hommes séduisants sont des notables ou des gens fortunés et installés bien en chair, elle est mince, fraîche et légère. Quand la société aime les unions préparées dans une même caste (Marx dirait « classe »), elle aime qui lui plaît, quelle que soit son origine.

Quand les bourgeoises ont toute une allure convenue et standardisée, elle a des cheveux courts coupés au carré. Alors que les rombières sont couvertes jusqu’au cou, elle a des vêtements légers et (très) aérés. Elle n’est pas de son temps. Surtout quand on apprend que « son temps », c’est aux alentours de 1888… (Jack l’Eventreur oblige)

Mais Loulou, en plus de son sourire, ce sont des yeux qui brillent. Ils ne cesseront de briller que quand elle sera morte. Même quand elle a touché le fond et monte avec Jack, elle le regarde avec ses yeux pétillants.

Alors oui, j’aime ce film. J’aime Louise Brooks, et puis c’est tout.

P. S. : Il est dommage d’avoir comparé cette femme avec Pandore – l’Ève de de la mythologie grecque – parce qu’elle n’en a ni l’ignorance ni les défauts. Mais à la fin du XIXème siècle, quand on était une femme hors norme, malheureusement, on était considérée comme une créature maléfique.

Frénétique. C’est ce qui caractérise le mieux ce film.

En effet, pas de repos pendant toute la durée de la projection. Ca remue, ça grouille, ça fourmille, ça va dans tous les sens. C’est un raz de marée cinématographique.

L’histoire ? Il n’y en a pas. Ou si peu. Une journée dans une grande ville soviétique (un mélange de plusieurs d’entre elles).

Mais derrière cette pseudo-histoire, une thèse très soviétique :

« Nous, les Soviétiques, n’avons peut-être pas inventé le cinéma, mais nous le maîtrisons parfaitement ! »

Parce que ce film est une suite de prouesses techniques. (Presque) Toutes les possibilités qu’offrait le cinéma en 1929 sont utilisées :

• Ralenti ;
• Accéléré ;
• Plan d’ensemble ;
• Plan moyen ;
• Plan américain ;
• Gros plan (visage) ;
• Très gros plan (lavage de dents) ;
• Travelling ;
• Panoramique ;
• Partage de l’écran ;
• …

Comme on disait chez Marks & Spencer : “Name it, we’ve got it!”

Il ne manque que la couleur et le parlant.

Alors on gobe. On ingurgite, on avale, jusqu’à en être repu. Parce qu’à un moment, c’est l’overdose.

Parce que ce n’est rien d’autre qu’un film de propagande.

Bienvenue au Paradis du Communisme ! Ici, pas de répit. Tout est continuellement en mouvement. Et quand ce n’est pas la caméra, ce sont les gens. Dans ce paradis, non seulement tout le monde participe, mais en plus, les gens sont heureux. Tous sourient (ou presque !)

Au début du film, on suit le cortège allant enterrer un homme. Mais dans le même temps, une femme accouche, dans la douleur. Le bébé sort (images crues – naturelles, véritables – de la libération) et la femme sourit. L’équilibre est maintenu.

Et puis c’est la journée de labeur. Tout le monde participe, et ça travaille ! Ca coud. Même les standardistes cousent, à l’aide de leurs fils téléphoniques. [A ce propos, on remarque que les couturières utilisent des machines à coudre impérialistes : ce sont des Singer !]

Et quand la journée est terminée, tout le monde se délasse : sport, plage, manège, illusionniste…

C’est le retour de l’innocence paradisiaque.

Ensuite, quand le soir tombe, les gens vont boire (de la bière) ou au cinéma.

Et que voient-ils au cinéma ? Leur vie – tout ce que nous avons vu – en accéléré.

Il y a tout de même un arrière-goût de déjà vu. Deux ans plus tôt, Walter Ruttmann sortait Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlin, Symphonie d’une grande ville).

Mais là où l’Allemand nous montrait le faste et la démesure de Berlin, faisant de cette symphonie une véritable féérie d’images, le Russe, ici, nous montre la réalité. Pas de rêve. Tout est pragmatique. Les gens sont normaux, ni riches ni pauvres et ont des goûts et des occupations raisonnables. S’il y a des danseuses, cela reste très normal.

Autre différence de taille avec le film allemand, c’est la place de l’Homme à la caméra.

Nous assistons au film et en même temps au making of ! A chaque nouveau plan, nous avons la mise en place de l’appareil. Mais à un moment, ce n’est plus redondant, c’est lourd !

Parce qu’avec ce film, Vertov se lance dans une quête.

Stendhal écrivait : « un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin. »

Mais Vertov n’utilise pas de miroir. Il filme la réalité. Et même la vérité. Les gens sont vrais, les lieux existent, les situations sont rationnelles. Il ne manque que Staline pour compléter le tableau (en 1929, il n’est pas encore le chef suprême). Mais si vous n’êtes pas convaincu que les Soviétiques savent faire du cinéma et que leur pays et leur système politique sont les meilleurs du monde, alors Vertov a raté son coup.

Le cameraman est omniprésent. Partout : dans la rue, sur le marchepied d’un train, entre deux voix de tramway, en haut d’un immeuble, dans l’eau… Le seul endroit où il n’est pas, c’est sur les avions qui s’envolent. [Mais il n’a pas la drôlerie de Keaton !]

C’est d’abord l’homme À la caméra. Ensuite, l’homme A la caméra. Et finalement, l’homme EST la caméra.

Et même : la caméra devient autonome et se déplace seule.

Et au final, l’homme à la caméra apparaît en surimpression sur ses propres images, sur le monde qu’il vient de filmer. Il est Dieu, un dieu qui voit tout, qui sait tout.

Sorti en 1937, ce film est un film de guerre qui prend le contre-pied des autres films du genre de l’époque.

En effet, aucune charge héroïque, pas de morceau de bravoure, aucune atrocité de guerre.

Non. Des prisonniers. La guerre est suggérée, elle n’est jamais montrée.

Nous sommes dans deux camps de prisonniers allemands où des Français survivent avec une seule idée en tête : s’évader.

Mais ce film est avant tout social.

En effet, deux mondes s’affrontent : l’aristocratie et le peuple, Boeldieu et Maréchal.

Boeldieu, c’est le militaire de carrière héréditaire. Dans sa famille, quand on ne meurt pas à la guerre, on est diplomate. C’est l’archétype de l’aristocrate sur le déclin. Celui que balayera la fin de la première guerre mondiale. Il est seul.

Parce que les années 1910 ont amené la fin du dix-neuvième siècle et de l’aristocratie. Les nobles ont été obligés de se retirer des affaires politiques devant l’avènement définitif de la bourgeoisie.

Et Rauffenstein résume très bien cet état de fait quand il déclare : « Boeldieu, je ne sais pas qui va gagner cette guerre. La fin, quelle qu’elle soit, sera la fin des Rauffenstein et des Boeldieu. »

Cette fin annoncée sera accentuée lors de la mort de Boeldieu : alors que Boeldieu s’en va, Rauffenstein n’en a pas fini. Son supplice va s’éterniser. Il ne mourra pas à la guerre.

Maréchal, c’est le peuple. Il aime les petits bistrots où le vin est bon, et il écoute avec plaisir une valse. Il chante Frou-Frou avec Lucile Panis. Il ignore ce qu’est le cadastre où qui était Pindare. Il a des copains. Ses copains sont comme lui. Ils font la guerre parce qu’ils ont été appelés, pas par devoir. Ils sont tous différents : acteur, ingénieur, mécanicien, professeur, tailleur… Mais ils sont ensemble et se serrent les coudes.

Et tous sont ensemble : Boeldieu avec les autres. Mais Boeldieu, malgré la promiscuité, reste Boeldieu, comme le dit Maréchal. Il ne se mélange pas : il porte des gants blancs et ne s’épanche pas avec ses hommes. Il fait même tout pour rester à l’écart, tout en participant aux préparatifs d’évasion. Il est avec eux, mais à l’écart. Pas étonnant que Boeldieu ne sera pas de la bonne tentative d’évasion.

Tout oppose Boeldieu et les autres : il porte des gants blancs ; il fréquente des restaurants de luxe (Fouquet’s, Maxim’s) quand les autres se nourrissent chez leur beau-frère ou dans un bistrot ; il fait des réussites quand les autres font de l’exercice.

Et Renoir nous le montre encore plus brillamment quand, à l’appel, il nous montre Boeldieu et Maréchal qui baillent. Alors que Boeldieu entrouvre la bouche en plaçant sa main devant, Maréchal ouvre une grande bouche à se décrocher la mâchoire.

Non, ces gens ne sont pas les mêmes. Il ne sont pas égaux.

C’est là qu’est la grande illusion.

On veut faire croire que la guerre rassemble les gens, alors qu’elle ne fait que souligner les différences.

Même dans les soldats, il y a des différences :

- Rosenthal est avant tout un Juif. Il se revendique comme tel à différents moments. Mais quand Maréchal est las de son évasion, il se lâche : « J’ai jamais pu blairer les Juifs ».

Et il n’est pas le seul. Il suffit de voir ce qui s’est passé pendant la deuxième guerre mondiale en France pour s’en convaincre.

- Dans le dortoir de Maréchal, on peut voir soldat noir. Probablement un tirailleur sénégalais. C’est un artiste. Il pratique la pyrogravure sur bois. Et quand il a terminé son œuvre, il s’approche de Maréchal et Rosenthal pour la leur montrer, leur demandant leur avis. Maréchal répond à peine, sans même regarder.

Cette illusion d’unité perdurera.

Deux ans plus tard, Maurice Chevalier chantera Ca fait d’excellents Français, décrivant les horizons différents d’où venaient les soldats de la Drôle de Guerre. Mais ces excellents Français y croyaient-ils encore ?

Premier long métrage de Besson, sorti en 1983, il s’agit – étonnamment – d’un film muet. Muet avant tout parce que ses personnages ne peuvent pas parler. Alors ils grognent ou sifflent.

Autre particularité, il est tourné en noir et blanc.

Et c’est un film de science-fiction. Post-apocalyptique, plutôt.

Dans un film d’anticipation, chaque scène est prétexte à une extrapolation sur ce que pourrait être le monde plus tard. Ici, rien.

Rien ne nous montre que le temps a avancé.

Seule la météo nous indique que tout est détraqué : il pleut des poissons et des concrétions de la taille d’un ballon.

Pour le reste, rien. Sauf… Il n’y a pas de femme !

C’est un monde d’hommes, des vrais : des barbares, quoi.

Pour le reste, nous sommes en 1983. Même pas en 1984 cher à Orwell.

Toutefois, la comparaison avec 1984 n’est pas si bête.

En effet, nous savons tous que George Orwell a écrit ce roman en 1947 et l’a intitulé en inversant les deux derniers chiffres de l’année à venir. Pour le reste, il s’agit d’une extrapolation totalitaire basée sur l’Angleterre d’après-guerre. [Ce n’est pas moi qui le dis, c’est Anthony Burgess dans 1985]

Alors oui, nous sommes dans une anticipation de 1983. Rien n’a changé. Les bâtiments sont les mêmes que ceux que nous connaissons, mais un peu délabré.

Les téléphones – et c’est très amusant – sont ceux que livrait la Poste quand on accédait à une ligne : gris avec un cadran et un fil entortillé.

Quelle musique écoute-t-on ? La musique des années 80 (Serra), grâce à une cassette sur un petit magnétophone monophonique. On a même droit à la bande qui s’emmêle.

Et si on veut des brûleurs à gaz, on va chez Darty !

Et l’histoire ? « L’Homme » est recueilli par le « Docteur » afin d’échapper à « la Brute » qui est encore plus barbare que les autres.

Mais c’est le vieux qui est le plus intéressant. Il représente le passé, la civilisation : il peint, il a des manières à table, il prépare le jeune homme à sa rencontre avec la femme.

Et c’est là qu’est la contradiction : cet homme, qui semble éduqué et a des goûts esthétiques sûrs, séquestre une jeune femme dans une chambre d’hôpital !

Alors, quid des femmes ?

Elles sont deux. On ne fait que les apercevoir. Il n’y a pas de place pour elles. Elles ne sont qu’une récompense pour l’Homme. C’est un point de vue.

La vision de Besson des hommes, si elle est pessimiste, est tout de même assez simpliste. Le contact ne se fait que par la violence. C’est elle qui a remplacé la parole.

Oui, seule la violence compte. A ce propos, on se demande quelles sont les motivations de la Brute, si ce n’est le sadisme. Il n’y a aucune véritable raison à sa propre violence. Même pas une quelconque récompense, ou un désir. Non. Seulement la violence.

Dans son premier long métrage, Besson nous expose quelle sera sa méthode dans les années à venir : une recherche esthétique accompagnée d’une musique qu’on n’est pas obligé d’apprécier, avec en prime un goût fortement marqué pour l’inutile. Un exemple ? Un plan sur les pieds de Jean Bouise qui monte sur un seau pour peindre.

Chef d’œuvre absolu.

D’un côté, il y a Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur). L’acteur.

De l’autre, Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault). Le mime.

Il y a aussi Pierre-François Lacenaire (Marcel Herrand). Le criminel.

Et enfin Edouard de Montray (Louis Salou). Le riche.

Entre et au milieu, Garance (Arletty). Le nom d’une fleur.

Tous ces personnages se retrouveront à un moment dans le cercle rouge cher à Melville.

Mais en attendant, chacun vit sa vie et gravite autour de Garance.

Tous l’aiment. Chacun à sa manière.

Pour Frédérick, c’est charnel.

Pour Montray, c’est une situation.

Pour Lacenaire, c’est ambigu.

Pour Baptiste, c’est absolu.

Alors chacun évolue et fait ce qu’il sait faire mieux.

Frédérick joue et gagne.

Montray se bat en duel.

Lacenaire joue et perd.

Baptiste ne dit rien et c’est un triomphe.

Et Garance les aime tous. Chacun à sa manière.

Parce que c’est une histoire d’amour. Le seul sujet qui vaille la peine.

Et Prévert, après avoir écrit le scénario, nous gratifie d’un dialogue merveilleux. Les répliques se succèdent et font mouche.

On s’amuse avec Frédérick qui a la meilleure répartie. Mais on rêve avec Baptiste qui attend le grand amour et n’est pas capable de le reconnaître quand il est à sa portée. On sourit de l’esprit tortueux de Lacenaire, mais on en frémit. On en arrive aussi à mépriser Montray, ce comte d’en haut qui n’a aucune considération pour ceux qui sont en bas.

Mais surtout, on aime Garance et sa simplicité, sa beauté et sa sensualité. Elle n’a besoin que d’être là pour illuminer l’écran : « Une petite lueur » aime-t-elle à répéter.

Car ce ne sont que des petites lueurs, tous ces personnages qui se côtoient, s’aiment et se perdent. Mais toutes ces lueurs assemblées font un merveilleux feu d’artifices.

Et Garance, celle qui est aimée de tous, saisit ces amours et en jouit. Elle est simple. Elle n’a pas besoin de grand-chose.

Mais le destin veille, et tout ne se passe pas comme il faut. Nathalie, qui aime Baptiste le résume : « tu aimes Garance, mais Garance aime Frédérick. »

Alors quand Garance revient, Nathalie (Maria Casarès) en est avertie et fait tout pour les séparer. Elle ne sait pas que le destin veille et les séparera. Pour son malheur, malgré tout. Car même si Garance repart, Baptiste est perdu pour elle.

Et puis il y a tout ce Paris pittoresque cher à Prévert. Même si l’action se situe au XIXème siècle, les humains sont tous pareils. On va découvrir les bas-fonds du Boulevard du Crime, emmenés par Lacenaire. On découvre Fil-de-Soie, l’aveugle qui recouvre la vue une fois le pas de la porte de l’auberge passé. On découvre aussi Avril (Fabien Loris), l’ami de Lacenaire, qui est plus dans l’action que dans la réflexion. Et enfin Jéricho (Pierre Renoir), dit Josué, dit…

Jericho, c’est le mal-aimé. Le solitaire. Le Juif errant. Il est répugnant, avare, veule et indiscret. A l’origine, c’est Le Vigan qui devait l’interpréter, mais la Libération arrivant, il s’enfuit et fut remplacé par Pierre Renoir. On y a certainement perdu.

Alors que Garance attire l’amour de tous, Jericho attire la haine générale. Il est méprisé de tous, sauf Nathalie qui n’est pas capable de haïr quelqu’un, même pas celle qui lui vole Baptiste.

Et puis, il y a les regards.

Le regard calculateur et amusé de Lacenaire, le regard jaloux de Frédérick quand Garance revient, le regard enjoué de Garance à chaque instant.

Le regard de Baptiste pendant la pantomime quand il s’aperçoit que Garance et Frédérick sont plus que des amis. Son regard se voile progressivement et se transforme en haine, effrayant Nathalie.

Un autre regard éloquent, celui d’Avril, quand Lacenaire tue Montray. Son regard assuré de mauvais garçon perd progressivement de sa contenance jusqu’au coup de couteau fatal qui le fait sursauter et l’anéantit.

Et puis la musique de Joseph Kosma, dans la clandestinité, qui décline ses thèmes à différents moments du film.

Après l’égarement des Visiteurs du Soir, Carné est de retour avec un chef-d’œuvre. Hélas, tout ce qui suivra ne pourra plus jamais atteindre un tel sommet.

Contentons-nous donc de savourer cette magnifique histoire d’amour, où le personnage central est une femme, ce qui n’était pas souvent le cas des films de Carné.

PS : qui sont les enfants ? Sont-ce ceux qui assistent au spectacle au dernier étage, près du ciel du théâtre ? Ou plutôt ceux qui sont admirés et aimés par ces spectateurs, les acteurs eux-mêmes de cette histoire, les vrais enfants de ce Paradis ?

Dernier épisode de la trilogie marseillaise, c’est Marcel Pagnol soi-même qui s’y colle.

Le temps a passé (20 ans). Tout le monde a vieilli. Il est temps de solder les comptes.

C’est Panisse qui commence. Le pauvre meurt suite à un infarctus.

Mais après, ça commence à partir en sucette pour Césariot, le « fils » de Panisse.

En effet, il apprend que son père n’est pas son père ; que son père – le vrai – est un voyou avec qui sa mère a couché et que son parrain est son grand-père.

Surtout, il va découvrir qui est son vrai père, ce Marius dont on parle à voix basse.

Pagnol a voulu terminer cette histoire. Il a repris les mêmes ingrédients : Marseille et ses personnages. Et ça recommence comme dans les premiers épisodes : ça s’énerve, ça crie et nous nous amusons.

Jusqu’au moment de l’arrivée de Césariot.

« Quand l’enfant paraît… »

Eh bien quand il paraît, le film perd de sa substance. Il est trop triste, trop sérieux, trop parisien. On se demande comment il a pu devenir ainsi avec un parrain comme César dans un cadre comme le Bar de la marine.

Mais il reste malgré tout de beaux moments : la confession de Panisse, la partie de cartes (qui fait écho à celle du premier opus) et, bien entendu, le réquisitoire final de Marius.

Et quand Fanny retrouve finalement Marius, on veut croire qu’une nouvelle vie s’ouvre à eux.

Et qui permet cette réunion ? Cette vieille bourrique de César, bien entendu. Le vrai héros de cette trilogie. L’incomparable Raimu.

Malgré tout, une fois le mot fin affiché, on ne peut que penser : « quel gâchis ! »

Que de vies gâchées pour une folie navigatrice !

Mais quelle belle histoire nous avons vécue !

Avec Fanny, Pagnol continue l’histoire amorcée dans Marius. Après Korda, c’est Allégret qui se charge de la mise en scène. Le film démarre exactement là où se terminait le précédent : la Malaisie s’en va, Marius à son bord.

Autant Marius avait la légèreté des comédies de l’époque, autant Fanny se teinte d’une gravité intéressante.

Le départ de Marius a laissé des traces, surtout sur Fanny. Et cela va se voir dans les mois qui vont suivre. Elle doit épouser quelqu’un ! (nous sommes en 1932, l’amour et les mentalités n’étaient pas très libres)

Alors Panisse va se dévouer. Faible sacrifice, comme il l’explique à sa future femme.

Et Marius ? Il navigue, envoyant quelques lettres lors de ses escales.

Dans ce deuxième opus, nous retrouvons les mêmes personnages, dans des attitudes et des situations similaires avec toujours ces dialogues savoureux récités par ces mêmes acteurs hauts en couleur.

Mais ce qui transparaît, dans cette partie, c’est l’égoïsme.

Tous les personnages concernés par l’état de Fanny ne pensent qu’à eux :

• Panisse voit l’occasion d’avoir un fils et une descendance, ainsi qu’une jeunesse dans son lit.
• Honorine voit son honneur être sauvé et l’argent de Panisse est un autre stimulant.
• César, après avoir défendu son fils (le père biologique), se range à l’avis des autr’es, avec la promesse d’être le parrain de cet enfant.
• Marius, en déplacement dans la région, réclame la mère et le petit, faisant l’impasse sur son absence et son silence envers Fanny.

Et Fanny, dans tout ça ? Elle se laisse faire. Malheureuse de la situation, mais aussi apeurée de se retrouver abandonnée de sa mère après l’avoir été de son amant.

Et puis il y a Marseille. L’éternel port, avec son rythme lent. Avec son tramway qui est arrêté par la traditionnelle partie de pétanque. [Uderzo et Goscinny reprendront cet épisode dans Le Tour de Gaule d’Astérix]

Les personnages gagnent aussi en épaisseur – sauf César, bien entendu, il n’en avait pas besoin !

César n’est plus le centre de l’attention, même s’il continue à se considérer comme le centre du monde.

Monsieur Brun – le Lyonnais – après avoir rembarré César dans Marius, se permet de remettre les autres à leur place lors de la scène de la lettre. Et Panisse prend plus de place dans l’intrigue.

Et encore une fois, les esprits s’échauffent vite et la colère s’empare des protagonistes à la moindre occasion. C’est avec Honorine qu’elle est la plus cocasse : elle passe des gémissements à la fureur, selon que sa fille est évanouie ou éveillée.

En prime, une scène franchement drôle : Monsieur Brun veut acheter le bateau Pitalugue à Panisse alors que César fait tout pour l’en dissuader.

Une intrigue simple : une jeune femme aime un jeune homme qui préfère naviguer.

Pas de quoi fouetter un chat. Non, la beauté de ce film est ailleurs. Elle est dans l’ambiance.

Marseille, années 20. Heure de la sieste. Rien ne bouge. Marius paye le café à Fanny. César dort. Et puis le percolateur siffle, César se réveille, et la machine se met en marche.

Et César est un Marseillais, un vrai. Celui des stéréotypes : gueulard, menteur, exagérateur. Tout devient épique.

César, c’est Raimu. Mais Raimu, c’est César. Il porte ce rôle comme une seconde peau. Il n’est pas possible d’imaginer quelqu’un d’autre. C’est quand même lui qui a créé le rôle au théâtre.

En face, il y a Pierre Fresnay. Marius originel. Les confrontations entre les deux géants sont magnifiques. Et Fresnay tient bon. Il ne lâche rien. Mais César est énaurme. Il phagocyte tous les autres. Seule la folie de Marius est plus forte que ce titan. Et Fresnay illustre cet appel de la mer avec une intensité rare. Son regard se fixe, ses yeux s’ouvrent en grand. Plus rien n’existe, pas même Fanny, sa bien-aimée.

Et à côté de tout ça, il y a la vie. La vie dans ce port de la Méditerranée. Le rythme est méridional. La sieste est sacrée et respectée. Les horaires sont libres. Les marins pullulent, les filles des rues aussi. Et dès que quelque chose arrive, tout le monde se rassemble pour ne pas en perdre une miette. Très souvent – surtout avec César – le ton monte. La violence approche. Mais à chaque fois, il se passe une chose qui fait tout retomber.

Et puis il reste les bons mots. Les dialogues sont de Pagnol, autre homme du Sud :

« Quand on fera danser les couillons, tu ne seras pas dans l’orchestre. » (César)

« […] Je t’en flanque un de coup de pied dans le derrière, que je te fais claquer les dents. » (César)

« Tu me fends le cœur. » (César)

« L’honneur, c’est comme les allumettes, ça ne sert qu’une fois. » (César)

« Mange ta soupe. Et surtout, ne pleure pas dedans, elle est déjà trop salée. » (Honorine)

« Il se peut que tu l’aimes, la Marine française. Mais la Marine française te dit merde. » (Escartefigue)

Saint Valentin, été 1900.

Nous sommes en Australie, dans un pensionnat de jeunes filles - européennes.

Dès le générique, nous savons que les jeunes filles n'ont pas été retrouvées.

Peu importe. Le propos n'est pas là.

Quatorze ans avant Le Cercles des Poètes disparus, Peter Weir décrit l'univers d'un internat. Ce sont des jeunes filles anglaises, issues de familles riches. Il s'agit d'une petite institution (une quinzaine de jeunes filles seulement) où elles apprennent à devenir des femmes accomplies : on y enseigne la musique, la peinture, la broderie... Bref, tout ce qui est considéré comme improductif. Leur avenir est tout tracé, en sortant, elles seront bonnes à marier et avoir des enfants. Parce que nous sommes dans la dernière année de règne de Victoria (que nous apercevons sur un médaillon). Même si l'action se passe bien loin de l'Angleterre, les valeurs de la société victorienne sont très prégnantes.

C'est une période de dissimulation. On cache ses sentiments, on cache son corps. Les femmes sont engoncées dans un corset. Alors que le monde se tourne résolument vers l'avenir, cette institution reste engluée dans le passé. Pas étonnant alors que ces jeunes filles disparaissent.

Il y a chez ces jeunes filles (et leur prof de maths) un besoin de s'émanciper. Miranda (Louise Lambert), la plus charismatique, va les y aider. C'est elle la première qui ôte ses chaussures et surtout ses bas, ce qui horrifie Edith (Christine Schuler), la quatrième jeune fille qui n'ira pas jusqu'au bout. C'est trop pour elle : elles marchent jambes nues ! [En outre, la première préoccupation de la directrice de l'internat est de savoir si la jeune fille n'a pas été violentée - avec ou sans « ent »]

Et lors de son interrogatoire, tout le puritanisme victorien sortira quand elle parlera de Miss MacCraw (Vivean Gray). Elle n'ose dire tout haut qu'elle l'a aperçue en jupons. Et la pudibonderie de cette époque est exprimée par leur professeur de Français, Melle de Poitiers (Helen Morse) : « les pantalons » dit-elle en Français dans le film, pour ne pas dire le mot anglais.

Mais l'une d'elles est retrouvée, inconsciente et amnésique. Sans corset. Le corps libre. Et les deux femmes de service qui le savent vont cacher ce détail au policier.

L'escalade vers le sommet de Hanging Rock par les trois jeunes filles se transforme progressivement en élévation spirituelle. En effet, le temps s'est arrêté (les deux montres indiquent midi). Nous sommes donc à un instant où tout est possible. Et les jeunes filles continuent de s'élever alors que la musique du film (Ascent de Bruce Smeaton) les soutient dans leur ascension.

Et plus elles montent, plus elles se débarrassent de leurs entraves : chaussures, bas, corsets. Elles poursuivent toujours leur montée et finissent par disparaître : la liberté absolue !

Et puis il y a Sara (Margaret Nelson). Sara l'orpheline, Sara la pauvre. Pas étonnant qu'elle soit la cible de la directrice (Rachel Roberts). C'est la seule qui ne va pas au pique-nique. Elle doit apprendre un poème qui n'a aucun sens pour elle. Aucun sens poétique pour elle, qui écrit. Et quand elle propose à la directrice de lui réciter son propre poème, elle est rapidement muselée.

Miranda était son amie, son amour. Alors elle va la rejoindre, se libérer elle aussi.

Mais si Miranda s'élevait vers la liberté, Sara y descendra.