Le Monde de Djayesse

Après avoir vu les trois grands Dr Jekyll & Mr Hyde (Robertson, Mamoulian et Fleming), j'ai voulu finir sur une note plus légère avec cette réalisation de Jerry Lewis soi-même.

Et quelle réussite !

Voilà plus de cinquante ans qu'il est sorti, mais il marche toujours. Même après plusieurs visionnages. Je ne m'en lasse pas.

Jerry Lewis est un comique complet qui, s'il n'a pas toujours tourné dans des chefs-d'œuvres inoubliables, a toujours su faire rire. Et là, tout est bon : le mime, les mimiques, les expériences scientifiques qui tournent mal, la voix, et LA MONTRE ! Rien que la montre vaut le déplacement.

Mais revenons à la base : ici, le professeur ne s'appelle pas Jekyll, il n'a pas de théorie philosophique pour étayer sa recherche, il ne tue personne. Par contre, il chante magnifiquement, il est fort comme un turc, il a une assurance infinie : il ne séduit pas, il envoute !

Autrement, le propos du film est le même : la dualité de la personne.

Et l'envoutée, c'est la belle Stella, une jolie jeune fille blonde qui n'a d'yeux que pour lui... Quand il est normal !

Mais Kelp - le petit professeur - crée le personnage de Buddy Love pour s'imposer. Malheureusement pour lui - pas pour nous ! - c'est Buddy qui va s'imposer à lui.

Kelp, c'est le Jerry Lewis que nous connaissons : il est maladroit, myope comme une taupe, a des dents proéminentes et une voix de crécelle. Il a aussi une façon bien à lui d'apprécier la musique...

Buddy Love, c'est tout ce que n'est pas Kelp : il a l'assurance, il a une coupe à la mode, il est habillé dernier cri, et une voix de velours dont les filles se pâment. Tout pour plaire... Oui, mais un poeu plus aussi : il est d'un égocentrisme forcené. Le véritable contraire de Kelp. Plutôt Dean Martin que Jerry Lewis.

Mais nous sommes tout de même attirés par ce petit professeur qui a du mal. Et comme nous savons que tout se finira bien pour lui, alors nous savourons pleinement les situations dans lesquelles il se fourre. Et on en a pour son argent : la transformation est grandiose et nous rappelle Mamoulian ou Fleming, avec juste ce qu'il faut de dramatique pour avoir peur du résultat. Par contre, le processus inverse, avec le changement de voix de Jerry Lewis est irrésistible. Un grand moment.

Bref, un grand film comique, avec un acteur qui, quand il était bien employé*, pouvait toucher au sublime.

*Comme il réalise le film, il ne peut que bien s'employer !

Troisième version de référence, cette adaptation de Fleming est un remake de celle de Mamoulian.

Tout y est : Le serviteur zélé, la jarretière, le miroir, le serveur précipité à terre, la pluie quand Beatrix est partie, Jekyll en proie à ses démons, tout. Normal. C'est le même. Quoi que.

Ici, nous sommes dans un contexte tangible, historique. Il est annoncé que nous sommes dans l'année du Jubilée de la reine Victoria.

Alors que Mamoulian évoquait Londres dans sa version, Fleming ici nous transpose dans la capitale anglaise. Les lieux fréquentés par Jekyll sont exacts : Albert Hall, National Gallery, Variety Fair... On y parle aussi de l'Empire (qui ouvrit en 1884 puis rouvrit en 1887 !). Et puis il y a aussi le légendaire brouillard qui donnera une autre dimension à la poursuite de Hyde.

Mais revenons à l'intrigue. Ici, Jekyll est un scientifique. Un vrai. Il parle science, il agit science, il est science. Quand il recherche, il ne fait pas semblant. Il a même ses cobayes. Ce n'est plus Fredric March qui trouve la formule. C'est un vrai savant qui tâtonne et finalement trouve, mais la recherche est importante. Ce docteur Jekyll n'est pas un apprenti sorcier. Il est on ne peut plus éminent. Et quand son cerveau bouillonne pour trouver la formule, Fleming illustre cette activité en superposant différentes images de recherche (fioles, liquides, alambiques, lapins et autres rats...).

Mais ce que Fleming gagne en réalisme et crédibilité, il le perd en effets. beaucoup d'éléments ici ne sonht que suggérés. L'amour de Jekyll et Beatrix est flagrant. Même si Lana Turner manque cruellement d'épaisseur. Ca doit être le rôle qui veut ça.

Par contre, tout le reste est aseptisé. Il faut dire que le Code Hays est des plus respectés. En effet, lors de la version précédente, le Code n'était pas très effectif, et toute licence était (presque) permise. Ici, il n'est pas question d'affoler le bourgeois. Tout doit être caché, suggéré. Alors ça l'est. Mais en fin de compte, la force de la version Mamoulian se perd, et c'est bien dommage. Pourtant, Spencer Tracy est très convaincant en Hyde.

D'autant plus que sa transformation n'en fait pas un monstre aussi terrible que ne peut l'être March. Ses traits sont accentués, vieillis. Sa mâchoire est ornée d'un sourire qui nous fait sans aucun doute possible penser à Lon Chaney dans London after Midnight (by Tod Browning, 1927 copie malheureusement disparue). Là encore, Fleming joue sur le réalisme de l'histoire. Pas de transformation profonde du crâne pour Spencer Tracy, comme pour Barrymore ou March. Mais cette anormalité normale de Hyde le rend presque plus inquiétant. Parce qu'il se fond plus facilment dans la foule. (Heureusement, ses actes sont toujours aussi répréhensibles).

A propos de la transformation de Jekyll en Hyde, il faut attendre la deuxième moitié du film pour la voir. Mais l'effet n'est pas aussi saisissant que dans le Mamoulian. Je dirai même qu'elle est moins bien faite. Quant à l'ultime transformation, il s'agit du même plan, en miroir.

En conclusion, un beau film. Un peu trop édulcoré, mais fidèle à l'époque de l'intrigue. Le même film que celui de Mamoulian, l'audace et le génie en moins, conforme au code Hays.

Et finalement, le fait de ne rien montrer, n'est-ce pas la revanche de la société victorienne sur l'œuvre de Stevenson ?

Deuxième version de référence, il s'agit à mon avis de la plus réussie. Mamoulian était un très grand réalisateur. Et Fredric March est époustouflant.

L'histoire s'ouvre par un plan subjectif. Et ce choix est d'autant plus pertinent qu'il reviendra lors de la première transformation de Jekyll. Quelle brillante idée. Bien entendu, elle sera reprise par ses successeurs. Comme dans le film de Robertson (1920), Mamoulian utilise la surimpression pour montrer les différents stades du changement de Jekyll. Mais ici, la technique est mieux maîtrisée et l'illusion presque parfaite. Il faudra attendre le morphing pour avoir un effet de fondu dans la transformation des visages.

Fredric March est encore mieux en Jekyll-Hyde que ne l'était Barrymore. Sa transformation est - à mon avis encore - formidable. Si Barrymore-Hyde avait une appatrence de dément, March, lui, interprète un Hyde primaire, primate... Simiesque. Hyde est tout ce que la société victorienne de la nouvelle de Stevenson rejette. Il est laid, il est difforme, il est vicieux, il est violent et surtout, il est lubrique. Sa relation avec Ivy Pearson (Miriam Hopkins magnifique) n'est rien d'autre qu'une relation de sexe et de violence. C'est aussi ce qui fait la force de ce film par rapport à celui de Robertson. Elle donne plus d'épaisseur à Hyde et à l'intrigue.

Alors que Barrymore se tassait en devenant Hyde, March, lui, grandit. Et si Barrymore avait un visage encore humain, March n'a d'humain que la silhouette. Il ressemble plutôt à quelque homme préhistorique de type plutôt néandertalien. Il est totalement méconnaissable. Il ne fait pas peur de la même façon que Barrymore. Barrymore, du fait de son regard dément inquiétait. C'est l'impression brutale de March qui inquiète, là. On a peur de sa stature et de sa force.

Et Jekyll, dans tout ça ? Alors qu'avec Barrymore, Jekyll s'effaçait devant Hyde, ici, Jekyll apparaît plus tourmenté. Il regrette plus ce qu'il a fait. Il a plus de relief. Il en devient plus humain.

Et puis il y a l'amour enlacé. C'est le baiser passionné entre Jekyll et sa fiancée, soutenu par les deux fleurs à leurs pieds. Il y a aussi la statue de Psyché ranimée par le Baiser de l'Amour de Canova entre deux gravures de femmes nues. Et puis il y a l'étreinte finale entre Hyde et Ivy. Etreinte finale et fatale.

Un film formidable, donc.

Première adaptation de référence, elle est surtout célèbre par l'interprétation du grand John Barrymore.

En effet, comme toujours dans ce rôle double, il faut un acteur d'exception qui saura marquer les spectateurs. Et John Barrymore y arrive avec brio.

Robertson use avec pertinence des surimpressions pour amener la transformation du personnage, et même si la technique n''est pas encore complètement au point, le résultat est honorable et plaisant.

Quelle transformation ! John Barrymore, cet acteur au physique de séducteur, se transforme en personnage laid au regard de dément. Son crâne s'allonge et devient pointu, ses cheveux poussent, hirsutes, et son regard devient on ne peut plus inquiétant.

Mais Jekyll souffre de ces transformations. Surtout, elles lui échappent. Il devient de plus en plus incontrôlable. Seul Jekyll pourra faire cesser les agissements de ce double maléfique. Mais ce sera définitif.

Mais malgré tout, c'est le Dr Lanyon qui aura raison quand il annoncera que "c'est Hyde qui a tué le Dr Jekyll."

Il est clair que Hyde est l'incarnation du mal, mais on peut toutefois regretter que le film passe à côté d'un aspect important de l'œuvre de Stevenson : la dualité Jekyll-Hyde illustrait bien l'état d'esprit puritain et l'hypocrisie qui dominaient dans l'Angleterre victorienne alors que dans le même temps, les maisons closes et les prostituées pullulaient dans Londres. Jekyll représente le Bien, la charité, le convenable, le puritanisme ; alors que Hyde représente le Mal, les bas-instincts, la luxure, le stupre et toute cette sorte de choses.

Autre regret : que ce ne soit pas Lon Chaney qui ait été choisi pour ce rôle. Son interprétation dans The Blackbird (Tod Browning, 1926) comportait un rôle double manichéen qui nous indique ce qu'aurait pu être ce grand acteur dans le rôle de Jekyll.

Mais qu'importe, ne boudons pas notre plaisir et savourons la performance de John Barrymore.

Le Sud des Etats Unis, le 12 avril 1861 jour de la déclaration de la Guerre de Sécession.

D’un côté, on a Scarlett. Enfin Katie Scarlett O’Hara (Vivien Leigh).

De l’autre Rhett Butler (Clark Gable). Rhett et ses mouchoirs.

Mais nous avons deux êtres égoïstes, orgueilleux, impitoyables, vénaux (enfin surtout elle).

Tous les deux sont guidés par le profit. L’amour n’est pas dans leur environnement. L’envie, certes, mais pas l’amour.

Et puis il y a Mélanie (Olivia de Havilland). C’est l’être le plus pur, le plus désintéressé, le plus généreux qui existe.

Elle est mariée à Ashley Wilkes (Leslie Howard). Malheureusement (sauf pour nous), Scarlett aime – enfin désire – Ashley. Et le film se déroule selon ce paradoxe. Pour notre grand plaisir.

Pas besoin d’être grand druide pour savoir que Scarlett et Rhett sont faits l’un pour l’autre. Il n’y a que Scarlett qui ne le sait pas. Mais quand elle s’en rendra compte, il sera trop tard, le film se finissant.

Alors on observe ce microcosme de gens du Sud ruiné par la Guerre Civile. La famille de Scarlett et celle d’Ashley ne survivront pas à ce conflit.

Mais ce qui nous importe, ce sont les destins croisés de Scarlett et Rhett.

Rhett, malgré un engagement tardif, est celui qui s’en sort le mieux : il a toujours son or.

Par contre, Scarlett sort de la guerre sans argent, avec une propriété ravagée, sa mère décédée et son père à moitié fou (il est toujours plaisant de voir Thomas Mitchell).

Et Scarlett, à force de ténacité, d’opiniâtreté et bien entendu d’arrivisme va se sortir de la misère et retrouver son standing d’avant-guerre.

Et elle épousera Rhett. Ce qui donne encore de beaux affrontements. Et c’est quand elle aura usé la patience de Rhett, quand il décidera de partir, qu’elle se rendra compte que finalement, c’est lui qu’elle aime.

A côté de cette histoire complexe, il y a les images. Et quelles images : des verts de toute beauté, des bleus qui pètent (on dirait « flashent » maintenant) et des rouges flamboyants [il faut voir l’incendie d’Atlanta et les couchers de soleil pour apprécier ce film pleinement].

Nous sommes en plein Technicolor. Il est clair que la couleur apporte un plus. On n’est plus au temps de Robin Hood (M. Curtiz, 1938) où les couleurs éclatent sur l’écran. Ici, la couleur est maîtrisée et ce film devient superbe par cette féérie colorée. [Et en plus, je suis daltonien, c’est vous dire !]

Mais Autant en emporte le Vent, c’est aussi l’Histoire des Etats-Unis. Ce monde sudiste romantique qui s’effondre, les ravages de la Guerre de Sécession (formidable plan qui s’élargit sur les blessés), l’arrivée des Carpetbaggers, et en filigranes, le Klan. C’est tout ça, et beaucoup d’autres choses. Mais c’est surtout la magie d’un film épique avec une distribution extrêmement pertinente. Il faut regarder le documentaire sur le making of afin de comprendre comment un tel film fut possible. Un vrai régal. Et en prime, des bouts d’essai de Paulette Goddard !

Par contre, il faut à tout prix éviter la version française. La dernière réplique de Rhett « franchement, ma chère, c’est le cadet de mes soucis » y tombe carrément à plat. On peut même dire qu’elle dénature le film.

Pour le reste, il faut laisser faire la magie.

Quel western !

John Ford nous donne la fin de l’ouest sauvage et l’avènement inexorable de la civilisation.

D’un côté, les cow-boys sans foi ni loi, et de l’autre, James Stewart (Ransom Stoddard) et son code civil.

Dès le début, nous savons qui va l’emporter. Et ce n’est pas le plus important dans ce film. Non, le plus important, c’est le processus démocratique inéluctable qui transforme ce grand pays que sont les Etats-Unis.

Et c’est Stoddard qui en est le fer de lance, aidé de Peabody (Edmond O'Brien), le directeur du journal de Shinbone.

John Ford a toujours eu beaucoup d’amour pour son pays. Fils d’immigrés irlandais, il a toujours respecté la terre qui a accueilli ses parents. Les immigrés ont toujours un rôle important dans les films de Ford. Il faut voir pour s’en convaincre la présence régulière de John Qualen et ses rôles d’immigrés attachants (Peter Ericson, ici) . Cet acteur, un peu oublié et effacé par rapport aux géants qu’étaient Wayne (Tom Doniphon) et Stewart, a ici encore le rôle de l’étranger (suédois) intégré. Celui qui affiche ses racines mais est encore plus fier de faire partie de cette grande démocratie. Cet immigré ainsi que sa femme vont soutenir Ransom et sa Loi.

En effet, ne pouvant se reposer sur un flingue (revolver ou fusil), il utilise la Loi pour se protéger et protéger les autres.

En face de lui, Lee Marvin (Liberty Valance) qui représente les hors-la-loi, mais aussi les gros propriétaires terriens anti-démocratiques. Liberty Valance ne connaît qu’une seule loi, celle du plus fort, c'est-à-dire celui qui tire le mieux au pistolet.

Et entre les deux, Tom Doniphon. Il est du côté de Stoddard, mais il a le même raisonnement que Valance : celui qui tire le mieux l’emporte.

Comme nous savons que de toute façon, Stoddard l’emportera, John Ford nous décrit avec précision comment un territoire va devenir un Etat de l’Union. Mais ce film est aussi un film très nostalgique. En effet, Stoddard est revenu à Shinbone pour enterrer un vieil ami : Tom Doniphon. Il y retrouve le shérif (formidable Andy Devine en couard) qui emmènera sa femme (Vera Miles, très forte, très fordienne) à l’ancienne maison de Tom Doniphon. Et l’émotion ne nous quittera que quand Stoddard racontera son histoire. Celle de « l’homme qui tua Liberty Valance ».

Autre thème fordien : les gens normaux. Toutes ces petites gens, avec leur force et leurs défauts qui forment un monde attachant, amusant et aussi émouvant. La scène qui illustre le mieux – à mon avis – le monde de Ford est celle de la classe : y sont réunis des adultes et des enfants, des hommes et des femmes de toute nationalité ou ethnie. On y croise le shérif venu contrôler le travail de ses enfants au profil plutôt mexicain (la Cantina est tenue par son beau-frère) ; Mme Ericson (Suédoise) ; Pompey (Noir) ainsi que des cow-boys du terroir qui sont ici plus ou moins de leur propre choix. Et tous sont là pour apprendre à lire mais aussi pour apprendre la démocratie, que Stoddard va leur enseigner.

Et quand Liberty Valance est tué, c’est le dernier frein à l’essor de la République américaine qui tombe. Le territoire sera Etat de l’Union.

C’est la fin du règne des pistoleros. La démocratie a gagné.

Finalement, une telle conclusion s’imposait pour l’avant-dernier western du Maître.

Un mois après Outsiders, Coppola nous dévoile la deuxième partie d’un même thème : adolescence et famille.

Là encore, nous avons une cellule familiale composée de trois personnes dont il manque la mère. A la différence de Outsiders, le père est présent. Mais l’est-il vraiment ?

Mais si dans Outsiders, les protagonistes étaient sur une pente ascendante, dans Rusty James, il en va tout autrement.

En effet, les trois membres de cette famille ne sont pas intacts. Le père (Dennis Hopper) est alcoolique, le frère aîné (Mickey Rourke) – the Motorcycle Boy – est un délinquant notoire, de surcroît handicapé (daltonien et presque sourd) et le fils cadet (Matt Dillon) est coincé derrière l’ombre de ce grand frère.

Pourtant, comme dans Outsiders, il y a de l’amour dans cette famille. Ils s’aiment et nous en sommes témoins.

Mais si les héros de Outsiders avaient une chance qui s’ouvraient à eux, ceux de Rusty James sont voués à l’échec.

Le père, tout d’abord , qui a raté son mariage. Le Motorcycle Boy ensuite qui porte avec lui son passé de délinquant juvénile et que le policier attend au tournant.

Et puis Rusty James, qui ne sait pas où se positionner dans cette histoire et dans cet environnement. Alors il se détruit à petit feu : il boit, se bat, trompe sa copine (Diane Lane)…

Même si le héros du film est Rusty James, le personnage principal est le Motorcycle Boy. Tout tourne autour de lui. C’est lui qui donne un sens à la vie de Rusty. C’est lui qui rappelle à son père le visage de sa mère. C’est lui qui donnera un nouveau sens à la vie de son frère.

Le Motorcycle Boy étant daltonien, le film est en noir et blanc. Seuls deux éléments sont en couleur :

• les poissons combattants (rumble fish) parce qu’ils représentent Rusty et son monde, et que peut-être que s’ils avaient un peu plus de place, ils ne se battraient pas.
• Le reflet de Rusty lors de la dernière scène sur la voiture de police qui fait comme l’effet d’un voile rouge qui passe devant Rusty, en colère par ce qui vient de se passer.

Parfois, le son est perçu par les oreilles de Motorcycle Boy et cet effet ouaté explique la douceur de son ton quand il parle. Et la profondeurs de certains plans accentue l’isolement partiel de ce personnage.

Cette douceur est apparente parce qu’il nous montre aussi qu’il sait se battre. Jusqu’au bout.

Le temps, enfin. C’est une donnée avec laquelle Coppola joue constamment.

En effet, le mouvement des nuages indique deux fois le temps qui passe. Il utilise aussi le mouvement des ombres dans la rue.

Enfin, il joue avec nous sur l’époque du film. En effet, l’intrigue de Outsiders se situe au début des années 60. L’utilisation du noir et blanc nous donne une impression de suranné. Et quand Diane Lane sort de l’école – une institution catholique avec bonnes sœurs intégrées – elle porte un uniforme qui nous rappelle sa tenue dans Outsiders. La tenue de Laurence Fishburne est du même style (sixties), et le milk-bar de Tom Waits nous ramène aux établissements de cette période éloignée.

C’est quand Rusty joue à un jeu de conduite style Arcade que la bande-son nous révèle l’époque : on entend le jeu Pac-man. Nous sommes bien dans les années 80. Et la dernière moto nous le confirme.

Dernier clin d’œil: Rusty James commence là où se terminait Outsiders, par une bagarre. Et là encore, la musique et le rythme ont leur importance.

Dès la première séquence, le ton est donné : les soldats bien alignés se transforment en rangées de croix blanches. Il n'y a pas d'espoir possible.

Puis, c'est la guerre. En deux temps.

Dans la première partie de cette guerre, c'est le silence qui domine. Ce grand silence obsédant, angoissant. Ce silence à peine troublé par les (rares) explosions et les coups de pioche.

Mais c'est le silence qui précède la tempête.

Et quelle tempête. C'est l'apocalypse. Le bruit et la fureur. L'assaut. Et les hommes tombent. Dix jours de bataille effrénée. Ca fusille, ça mitraille, ça grenade, ça obuse. Et ça tombe. Inexorablement, les hommes tombent.

« Au secours ! On assassine des hommes ! » s'écrie un mourant.

Mais la guerre continue.Et du bataillon initial, peu seront encore debout à la fin du conflit. Mais sans cesse, la guerre demande son lot de tués.

Et Raymond Bernard résume en quelques plans en surimpression pendant l'agonie de Gilbert :

L'insouciance parisienne et l'argent qui coule à flot - les pièces se transforment en couronnes mortuaires - les couronnes laissent la place aux soldats tués - allemands et français - portant leurs croix de bois, montant vers un hypothétique paradis.

Cette image des soldats morts montant au ciel nous renvoie au répit que vivent les vivants après le premier assaut : ils défilent vers le bas de l'écran pendant que les morts se dirigent vers le haut.

Autre moment marquant : les soldats - et les civils - assistent à un office pendant que les blessés, cachés par une palissade dans une église partagée, sont visités et leurs mutilations exposées aux médecins, le tout accompagné des gémissements de douleur.

Où que l'on regarde, et c'est la force de ce film, la guerre est là.

Un grand film de guerre, mis en scène avec justesse et joué par des acteurs qui ont personnellement connu l'enfer des tranchées (Blanchar & Vanel, entre autres).

Seul film du scénariste Dalton Trumbo, c'est aussi l'un des rares film de guerre où la guerre elle-même tient si peu de place. Elle n'est montrée qu'à deux moments.

Les Américains ont toujours su la montrer (La grande Parade, A l'Ouest rien de nouveau, Les Sentiers de la gloire), mais là, Trumbo nous suggère l'absurdité et surtout les ravages qu'elle peut faire sur un jeune homme mutilé, suite à un acte qui n'était pas guerrier.

Nous sommes loin des assauts de Kubrick ou Milestone, mais les images en sont quand même terribles. La violence n'est pas là où on aurait pu l'attendre. C'est celle des gradés - encore eux - qui ne cessent de nier l'existence de Joe (Timothy Bottoms) à qui il ne reste que sa conscience.

Seules les infirmières trouvent grâce aux yeux (?) de Joe : la grosse infirmière, celle qui lui permettra de se repérer dans le temps, et la jeune femme qui communiquera avec lui.

Alors comme il ne reste plus à Joe que sa conscience, Dalton Trumbo nous emmène en voyage à l'intérieur de sa tête.

On y trouve ses souvenirs (sa fiancée, son père, sa famille) mais aussi ses peurs et ses interrogations plus ou moins métaphysiques (les scènes avec le Christ/Donald Sutherland sont d'une cruauté rare).

Et puis on y trouve son salut. C'est en utilisant sa tête que Joe va reprendre momentanément pied ans la vraie vie. Mais à quel prix (ça, il faut le voir pour le savoir)

L'habileté de Trumbo dans son seul film, c'est l'utilisation des moyens mis à sa disposition. Jamais film parlant n'aura été aussi pertinent. En effet, nous entendons le monologue de Joe découvrant son environnement et son état physique. Nous entendons aussi la vie de l'hôpital dans sa « chambre ». Et nous entendons même parfois les cris de douleur (physique ou morale) en surimpression des deux autres voix.. Le tout dans un noir et blanc où nul espoir n'est permis.

Par contre, quand Joe rêve ou s'interroge, alors la vie renaît et les couleurs s'étalent sur l'écran. On peut même relier ce film au mouvement surréaliste tant les rêves de Joe sont magnifiques. Nous ne sommes pas dans des représentations de Dali ou Bunuel. Non. Ces rêves ont cette base réelle qui part rapidement dans le virtuel. Utilisant des éléments de souvenir et les raccrochant les uns aux autres afin de former une espèce d'histoire cohérente.

Deux films américains font détester la guerre : Il faut sauver le Soldat Ryan de Spielberg, pour sa séquence d'ouverture, et - bien entendu - Johnny s'en va-t-en Guerre pour la totalité de son propos.