Le Monde de Djayesse

San Francisco, 3 janvier 1919.

Après deux ans de guerre, les GI qui ont combattu en Europe sont de retour dans leurs foyers. Parmi eux « Square » (1) Kelly (William S. Hart), et Riley, son compagnon d’armes. Alors que Kelly n’a personne qui est venu le chercher. Riley lui présente sa famille : sa sœur et surtout son père (George Williams). Pour ce dernier, Kelly n’est pas un inconnu : Kelly, avant de partir se battre, avait souvent affaire à lui. Il faut dire que le père Riley est policier, et Kelly était un cambrioleur notoire.

En effet, chez les Kelly, on est escroc de mère en fils, alors quand Square décide de raccrocher et de rejoindre la police, c’est le déshonneur pour la famille : il est chassé de sa maison et de son quartier.

William S. Hart fut l’un des tout premiers cowboys d’envergure du cinéma, avec Tom Mix. Alors le voir dans un film actuel (pour 1920) est un élément qui suscite la curiosité. Et quand on apprend – rapidement – qu’il était auparavant cambrioleur, on est encore plus curieux de savoir de quoi il retourne.

Mais nous sommes vite rassurés : son passé criminel est oublié, il rejoint les forces de l’ordre (2), et le spectateur est alors rassuré : Hart interprète un personnage qui reste du côté des bons.

Et j’irais même plus loin : le film, bien qu’il se passe à San Francisco juste après la première Guerre Mondiale, a beaucoup de similitudes avec un western.

En effet, Square Kelly est un cowboy solitaire, dont le rôle est de faire respecter la justice. Et s’il ne possède pas de cheval, il n’en demeure pas moins une gâchette habile. De plus, quand son frère Jim (Frank Thorwald) est tué – d’un coup de révolver dans le dos – sa réaction est sans appel : il vengera son frère.

Bref, on a une intrigue qui n’est pas sans rappeler le genre préféré de Hart.

En outre, son décrochage d’avec ses anciennes relations se fait dans un bar (un saloon ?), et Kelly se bat avec courage contre son ancien chef, l’ignoble Tierney (Tom Santschi).

Mais qu’on regarde ce film comme un policier ou un western, on n’en demeure pas moins admiratif du travail de réalisation.  Lambert Hillyer et Hart nous proposent un film de fort belle facture. Le travail de montage met très bien en valeur les cadrages de  Joseph H. August, émaillant les différentes séquences de gros plans et de plans coupe pertinents, donnant du rythme à l’intrigue et surtout l’action.

Et si la fin est prévisible – la morale reste sauve – et même la vieille mère Kelly (Gertrude Claire)  qui ne porte pas du tout les flics dans son cœur trouve la Rédemption, grâce à ce bon (2) fils.

J’allais oublier la femme : Rose Tierney (Ann Little), la fille de l’infâme, véritable instrument du destin qui amènera la « réforme » de Kelly.

Elle amènera même Kelly à avouer qu’il n’a pas toujours été « réglo » avec elle.

Une bonne surprise à découvrir, si ce n’est encore fait.

1. « Réglo »
2. Dans tous les sens du terme.

Henry Williams (Harrison Ford) est malade. Tellement malade, qu’il ne lui reste plus que quelques mois à vivre. Alors autant mourir dans de grands espaces plutôt que dans une petite chambre.

Henry part pour l’Arizona. Il est alors recueilli par Jud Morgan (Hobarth Bosworth) et sa fille Sally (Phyllis Haver). Cette dernière n’est pas insensible au charme caché de ce jeune malade.

Mais voilà, elle doit épouser le shérif Bob Wells (Paul Nicholson).

Qu’importe : elle s’enfuit avec Henry afin de l’épouser.

Mais il ne peut pas : il doit mourir bientôt…

Rien n’est bien sérieux dans ce drôle de western, ou plutôt dans ce western très drôle. En effet, alors que le générique et le premier plan nous préparent à une histoire de cowboys – on voit Jud Morgan et ses vaches – débarquent un drôle d’individu dans une voiture antédiluvienne, bien forcé de rester puisque cette dernière est en panne. Mais cette intrusion moderne dans ce ranch qui semble traditionnel va complètement chambouler la vie de ces paisibles (?) gens de l’Arizona.

Alors oui, les autochtones sont bien des cowboys, mais n’attendez pas ici les codes habituels : si le shérif est une fine gâchette et que nous avons droit à des bagarres, le plus important ici est avant tout de faire rire.

Avant tout, le premier ressort comique du film est la maladie, ou plutôt l’hypocondrie dont souffre Henry. Ses premières interventions sont essentiellement des gestes de soin, avalant pilule sur pilule sans oublier de prendre sa température.

Mais le spectateur n’est pas dupe : cet homme ne souffre de rien, il a juste besoin d’un peu d’air et de grands espaces (ça tombe bien, il est en plein Arizona).

Heureusement pour lui (et pour nous), Sally est du genre entreprenant et l’histoire va vraiment se lancer quand les deux jeunes gens vont s’enfuir.

S’enfuir pour tomber sur un autre hypocondriaque : Jerome Underwood (Mack Swain). Mack Swain qui vient de triompher avec Chaplin est ici dans un rôle sur mesure où la force verbale n’a d’égale que sa couardise dès qu’il entend un coup de feu.

La rencontre entre ces deux grands malades est donc le premier grand moment du film, mais il prendra tout son sens quand Underwood le racontera au shérif Wells, ce témoignage embelli (euphémisme) étant corroboré par sa fille Harriet (Vera Steadman) et son futur gendre Reggie De Vere (Charles K. Gerrard), dans une reconstitution savoureuse.

Autre grand moment : le repas, pendant lequel Henry doit faire le service alors qu’y participe Underwood qu’il a délesté de quelques litres d’essence et le toujours shérif Wells, à sa poursuite pour avoir enlevé sa promise (1). On retrouve ici une déclinaison de la tarte à la crème dans la figure (2), où Mack Swain fera les frais du projectile.

D’ailleurs, si Mack Swain a commencé avec Mack Sennett et est habitué à prendre divers aliments dans la figure, il n’est pas le seul : Mort, le cowboy annoncé dans le générique n’est autre que Chester Conklin, affublé de sa moustache célèbre et fournie. Autre « recrue » du grand Sennett, Phyllis Haver. Et oui, le grand Mack a aussi découvert des talents féminins…

Evidemment, la fin est prévisible (dès le début, d’ailleurs), mais comme toujours c’est de la façon dont la résolution arrive que dépend le succès du film, et là encore, ça fonctionne. On s’amuse pendant tout le film de ces personnages attachants. Certes, ce n’est ni Chaplin, ni Keaton qui réalisent tout cela, mais le jeu en vaut la chandelle : Harrison Ford est aussi à l’aise quand il faut émouvoir ou amuser, et les acteurs autour de lui sont à la hauteur, ce qui nous donne un petit film qui n’est pas si petit que ça : N’oubliez jamais qu’il est toujours beaucoup plus difficile de faire rire que de faire pleurer.

PS : doit-on voir dans ce Henry Williams, sorte de pied-tendre portant des bésicles, le futur Pilule, personnage de Morris qu’on rencontre en deuxième partie de l’album Phil Defer (1956) ? Je vous laisse seuls juges.

Mais ma réponse est déjà faite…

1. Je vous laisse découvrir le subterfuge qui ne le fait pas reconnaître.
2. C’est autre chose qui finira dans le visage de quelqu’un.

A Vienne, les Weyringer sont un couple qui bat de l’aile. Il semble que la lassitude se soit installée et surtout que monsieur Joseph (Ronald Colman) n’aime plus Madame Helen (Constance Talmadge). D’ailleurs, Madame quitte Monsieur et retourne chez sa mère.

A la gare, elle rencontre sa sœur jumelle Lola, danseuse étoile en tournée à Vienne. Lola recueille sa sœur qui lui raconte ses malheurs.

Dans le même temps, Joseph découvre cette même sœur grâce au courrier : une lettre accompagnée d’une photo annonce son arrivée. Joseph, une fois la surprise passée, décide de rencontrer cette belle-sœur qui ressemble à sa femme, mais dans une version belle.

Je l’ai déjà écrit ici, mais les doubles ont toujours eu une place dans le cinéma en général et américain en ce qui concerne les plus impressionnants (1). Nous sommes quatre ans après The little Lord Fauntleroy qui voyait Mary Pickford donner la réplique à Mary Pickford, et un tout petit peu plus d’un mois après Don Q, Son of Zorro qui voyait Douglas Fairbanks se battre aux côtés de Douglas Fairbanks.

Mais si ces deux films jouent avec bonheur de cette relation double, ils n’arrivent tout de même pas au niveau d’excellence du film de Franklin.

En effet, si la technique de surimpression est la même (2), c’est le naturel qui prime : non seulement Constance Talmadge se donne la réplique, mais la doublure – qui n’est pas systématiquement de dos – enchaîne des gestes et des mouvements qui ne sont ni hésitants ni empruntés, donnant une fluidité aux rapports entre Helen et Lola. De plus, les cadrages d’Arthur Edeson couplés avec le montage rigoureux et talentueux de Hal C. Kern donnent un résultat absolument époustouflant de naturel. Magnifique.

Bien sûr, comme la plupart du temps dans une intrigue de doubles, on rit. Et on rit franchement de la situation qui commence tranquillement pour s’achever dans un imbroglio formidable. Et du moment où apparaît Lola jusqu’à la fin, c’est un tour de force que réussit Constance Talmadge dans ce rôle double : amusée par le tour qu’Helen joue à Joseph, mais un tout petit peu effrayée tout de même par cette situation qui ne cesse de se compliquer jusqu’à la résolution finale dans l’hôtel – et même la chambre – où tous les deux avaient passé leur nuit de noces quelques années plus tôt.

On est d’une certaine façon dans une situation de vaudeville avec cet homme qui croit tromper sa femme, mais aussi dans le comique subtile inhérent à ce thème porteur. Et Sidney Franklin prend le temps de bien faire monter la tension – pour Joseph – jusqu’au point de rupture : va-t-il passer à l’acte ? N’oublions pas que nous sommes en 1925, et que la morale signifie quelque chose de très important, surtout quand on sait que la MPPDA (3) a donné son visa au film. 

Et puisqu’on en est à la MPPDA, nous assistons ici à un baiser extraordinaire : en effet, il était recommandé de ne pas faire durer les baisers plus de 3 secondes, et ici, c’est pendant 24 secondes (!) que Constance Talmadge et Ronald Colman s’embrassent.

Mais comme toujours dans ces cas-là, c’est pertinent (vous irez voir).

Ajoutez à cela quelques plans de coupe avec des mains qui expriment autant que les visages – surtout dans la voiture quand Joseph et Lola/Helen s’enfuient – et vous aurez un très beau film d’un réalisateur un peu oublié aujourd’hui (sauf des férus de la période muette comme mon ami le professeur Allen John ou moi-même) mais qui savait, lui aussi, tourner de grands films.

Constance Talmadge est elle aussi magnifique dans ce rôle double, mais son talent est très bien servi par son partenaire, le non moins talentueux Ronald Colman qui savait aussi bien faire rire (ici) qu’émouvoir (the white Sister).

Bref, c’est du très grand cinéma que nous avons là, alors un conseil : précipitez-vous sur ce film !

1. Je ne dis pas qu’on n’en trouve pas ailleurs : La Cité des enfants perdus, par exemple…
2. On tourne une scène puis on la retourne sans bouger la caméra mais sur la pellicule impressionnée, la magie venant après avec le montage.
3. Motion Picture Producers and Distributors of America, organisme chargé d’accorder le droit de distribuer le film. Ce n’est pas encore le code Hays qui régit Hollywood, mais Hays est déjà là…

Mary Collins (Colleen Moore) débarque à Grand Central, New York.

Elle est venue trouver la gloire mais cela passe par un engagement à Broadway. Mais à chaque nouvelle agence, c’est la même réponse qui tombe : « on vous contactera. »

Et bien sûr, personne ne contacte qui que ce soit.

Mais Mary y croit et grâce à l’entremise de Bubbles (Alice Lake) sa colocataire, elle fait la connaissance de deux directeurs de théâtres : Barry Peale (Arthur Stuart Hull) & Frank Huntleigh (Freeman Wood).

Et pour être engagé, il faut savoir fermer les yeux sur certains aspects beaucoup moins glamour : un petit coup de pouce vaut bien une petite contrepartie.

Et si Bubbles s’en satisfait, ce n’est pas le cas de Mary, qui veut rester pure, dans tous les sens du terme.

Trois ans avant Ella Cinders, Colleen Moore interprète une jeune provinciale qui monte à la grande ville pour y faire fortune. Mais si ce film était une comédie totalement assumée, ici le ton est beaucoup plus réaliste, voire amer. Si le ton de la comédie reste là, le propos est beaucoup moins amusant.

En effet, ici Mary endure tous les éléments dont ne parlaient pas toujours les magazines de cinéma (1) : l’attente, le découragement, la misère.

L’histoire de Mary et des autres locataires de la pension de Mrs Ryan (la formidable Kathy Price) est une réalité ô combien fréquente à cette époque – et même certainement encore maintenant.

Bien sûr, Colleen Moore est magnifique dans un rôle quasiment sur mesure qui tranche avec la compromission de son amie Bubbles.

On peut même retrouver dans cette intrigue des résonnances sur le cinéma actuel et la campagne #metoo qui a vu nombre de producteurs, metteurs en scène ou acteurs incriminés voire inculpés dans des affaires de harcèlement.

Car ici, d’une façon ou d’une autre, il faut être « gentille » pour réussir. Et la cour assidue (euphémisme) de Huntleigh auprès de mari ressemble beaucoup à du harcèlement : d’ailleurs, quand cette dernière refuse les « cadeaux », elle est renvoyée de la revue.

Autre aspect mentionné dans le film, une situation qui résonne beaucoup avec l’actualité de 1923 au cinéma : l’affaire Arbuckle. Vous allez trouver que j’en fais un peu trop et que je ne vois que cela dans les différentes productions de l’époque.

Mais encore une fois, nous avons une personne accusée à tort de meurtre. Et quand Mary (parce que c’est elle) se tourne vers son amie Bubbles, cette dernière lui fait comprendre avec tact qu’elle ne peut rien pour elle, bien qu’elle sache qu’elle est innocente.

Mais heureusement, Mary sera innocentée et deviendra une grande vedette.

Vous trouvez que je vous raconte la fin ? Vous avez tort, car dès le début nous savons que Mary Harris est une star – et qu’elle a donc réussi – : l’histoire de Mary est une histoire dans l’histoire.

En effet, c’est le père Ryan (Tully Marshall) qui raconte l’histoire de Mary à un jeune homme au bout du rouleau (Creighton Hale) et qui est, lui aussi, venu trouver la gloire à Broadway. Soulignons au passage, d’ailleurs, que Tully Marshall n’a pas joué que des personnages ignobles et veules, et qu’ici, son duo avec Kate Price est très amusant, donnant dès le début une note comique qui adoucit le propos du film.

Pour le reste, Irving Cummings nous propose un film de facture honnête avec des acteurs qui sont la plupart du temps dans le ton – Tony Merlo (Toni Guido dans le film) a une tendance à en faire un peu trop dans le côté italien de son personnage – et on a droit à quelques gros plans habiles de la belle Colleen Moore.

Bref, une petite pépite comme on en trouve souvent dans le cinéma des années 1920, quand la technique est maîtrisée et les audaces picturales des années précédentes devenues la norme.

A (re)voir, donc.

(1) Je ne dis pas que les magazines ne parlaient pas de cet aspect beaucoup plus sordide : de nombreuses mises en garde étaient régulièrement émises mais ne suffisaient pas toujours à refroidir les vocations.

Ce titre, c’est une partie d’une intervention du cardinal Barbarin (François Marthouret) : « les faits sont prescrits, grâce à Dieu. »

Cette phrase arrive tard dans le film, mais elle résume très bien la position de l’Eglise et en particulier celle du diocèse.

Ca commence doucement, c’est Alexandre Guérin  (Melvil Poupaud) qui nous lit un courrier qu’il a envoyé au diocèse à propos d’un souvenir qui lui est revenu en mémoire : enfant, il fut agressé sexuellement par le père Preynat (Bernard Verley) pendant les activités des scouts.

On va alors suivre le cheminement des conséquences de cette lettre : la part qu’y a jouée l’Eglise dans le traitement de l’affaire, ne pouvant pas rester passive face à ce qui ressemblait de près où de loin à un scandale annoncé.

Mais malgré ces premières démarches, la machine se met en branle et l’issue est inéluctable : à l’heure où j’écris, le cardinal Barbarin a été condamné.

François Ozon (1) réalise ici un film courageux, mais surtout d’une précision magnifique, et d’une grande habileté : tout ça s’appelle le talent. Il s’agit d’un film qui rejoint le domaine docu-fiction avec une rigueur terrible, sans toutefois oublier que nous sommes au cinéma. C’est vrai que nous sommes en général au cinéma pour nous distraire, mais de temps en temps, il est bon que le cinéma nous ramène à la réalité.

Nous restons alors toujours très près des différentes victimes, pendant que s’égrènent les paroles des différents protagonistes. Ce sont des reconstitutions, certes, mais sans pour autant tomber dans le reportage. Une sorte de film épistolaire. Et de temps en temps, le passé rattrape le spectateur et nous voyons ces enfants qui vont retrouver le jeune prêtre (Yves-Maie Bastien) pour une séance privée. C’est la solitude de l’enfant qui transparaît le plus, ainsi que cette attitude « normale » du prêtre qui va « opérer » sur sa victime.

Et François Ozon réussit à montrer tout cela magnifiquement (2).

Dès l’ouverture nous sommes prévenus : le film est inspiré d’une histoire vraie. C’est presque ça : ce sont des histoires vraies. Celles de ces adultes qui furent des enfants, et qui un jour ont cessé de l’être pour devenir des victimes.

Le film tombe alors dans le scabreux. Enfin pas réellement : les expériences qui vont nous être livrées sont effroyables. C’est ça qui est scabreux. La façon dont elles nous sont transmises par contre est absolument juste. Les différents témoignages repoussent toujours plus loin la bassesse et la malfaisance, mais à aucun moment le propos ne devient racoleur ou sensationnel. Ozon réussit à retransmettre le côté humain – ou inhumain, ça dépend des protagonistes – sans jamais tomber dans le pathétique.

Alors qu’on est habitué à voir des histoires qui nous montrent des vies qui basculent dans le passé, ici les vies basculent devant nous alors que ressurgit ce passé honteux. Le meilleur exemple est le personnage d’Emmanuel Tomassin (Swann Arlaud). Il suffit d’une coupure de presse mise de côté par sa mère (Josiane Balasko) pour que le passé lui saute à la gorge (3).

C’est un jeune homme paumé, brisé que cette affaire va ramener à la vie.

Parce que le film ne se contente pas de dresser un tableau – sordide – de cette histoire. Il va au-delà du simple reportage en montrant en quoi ces destins brisés vont évoluer et surtout changer. Parce que ces victimes ne sont pas seules. Elles ont une histoire, une famille. Ces souvenirs terribles qui reviennent à la surface ne laissent pas leur entourage indemne. « Ca plombe l’ambiance » entend-on. Mais c’est aussi cet entourage qui replace ces victimes dans la réalité. Certes ce qu’elles ont vécu est affreux (etc.) mais cette mise en lumière de toute cette affaire ne doit pas faire oublier qu’il y a la vie qui continue. Et que les autres membres de leurs familles ont un rapport plus ou moins proche avec ce qu’il s’est passé. Là encore, c’est un troisième personnage qui illustre très bien cela : François Debord (Denis Ménochet), dont les parents avaient alerté le diocèse en son temps. Cette médiatisation qu’il veut et qu’il obtient réveille des souvenirs chez lui mais aussi chez son frère, dont on se rend compte qu’il fut lui aussi abusé. L’épilogue les concernant est un très beau moment d’émotion, autour d’un petit détail : un billet de 10 Euros.
 

Parce que bien sûr l’émotion est présente. Chacun, de par son calvaire attire la sympathie, mais à aucun moment Ozon ne tombe dans le pathos, et les émotions qui ressortent en deviennent encore plus grandes.

Et le travail phénoménal des différents acteurs du film est à la hauteur. C’est juste, c’est subtile, c’est impeccable. A aucun moment on ne voit des acteurs : ce sont les vrais gens qui nous sont montrés, avec leurs différences, leurs caractères, leurs faiblesses. Leur humanité.

Et les autres ? Et bien Bernard Verley et surtout François Marthouret sont eux aussi très professionnels. Ce sont des rôles très difficiles parce que très vrais. Et les deux, à leur façon, retranscrivent les manquements d’une institution « au-dessus de tout reproche ». Il y a le « grâce à Dieu » de Barbarin, mais il y a – à mon avis – pire que cela, c’est le « peut-être » de Preynat, quand il reconnaît avoir fait du tort à ceux qui étaient ses victimes.

Je vous laisse apprécier la dernière réplique que fait Alexandre à l’un de ses fils, elle résume elle aussi très bien le cheminement de ces hommes qui furent brisés et qui eurent beaucoup de mal à se reconstruire.

Donc, le 7 mars 2019, le cardinal Barbarin a été reconnu coupable.

Le père Preynat lui, par contre, n’a toujours pas été jugé.

PS : à noter la présence de la grande Hélène Vincent. On ne peut oublier qu’elle a joué dans La Vie est un long fleuve tranquille : la famille Le Quesnoy ressemble beaucoup à celle d’Alexandre, mais ici, on ne rit pas beaucoup.

1. Son nom est une invitation à ce genre de film.
2. Je suis dithyrambique, oui. Mais que voulez-vous, ce film est magnifique.
3. « Comme un chat enragé » dit le dicton, et ce chat ici est fortement enragé.

Desert Airport, fin 193…

Mike Miller (Ralph Bellamy) dirige les différents vols qui transitent par son aéroport, et parmi eux, le courrier qui doit être distribué. A chaque fois qu’il perd un homme, il assure le vol suivant, se mettant à son tour en danger : sa vue a baissée, et le médecin lui a conseillé d’arrêter de voler.

Comme si ce n’était pas suffisant, on lui met Duke Talbot (Pat O’Brien), une vieille connaissance qu’il ne peut plus supporter, pour remplacer le pilote tué.

Il s’agit avant tout d’un film hommage à l’aéropostale américaine. Envolés les héros de la première guerre mondiale comme les avaient montrés Wellman et Hughes, place aux héros modernes, ceux qui risquent leur vie pour le courrier. La pancarte de présentation du film – qui l’ouvre et le ferme – précise que les avions portent le courrier quel que soit le temps, quel que soit le moment de la journée.

Cette indication donne le ton du film : on n’est pas dans une histoire un  peu légère comme Ford sait aussi en faire. Dès les premières minutes, on compte déjà un mort : Joe Barnes (Ward Bond, qui est déjà à son sixième film avec Ford).

Un autre suivra, amenant le déséquilibre final qui devra être résolu : Miller prendra l’air et se crashera, avant d’être secouru par Talbot.

Mais malgré la mort qui est présente dans toutes les têtes, l’aéroport a tout de même un microcosme dans lequel tout le monde cohabite, même si le sérieux du sujet empêche certains aspects comiques récurrents dans les films de Ford. Seul « Slim » McClune (Slim Summerville – de son vrai nom George Joseph Somerville) échappe un peu à la gravité du propos : comme il chique, on entend toujours le timbre d’une sonnerie quand le projectile expectoré atteint sa cible (1). Il faut dire que Slim Summerville a fait ses classes à la Keystone aux côtés de Chaplin ou Arbuckle, d’où une aisance à faire sourire voire rire même aux moments plus dramatiques.

On retrouve donc une microsociété où les enfants ont une salle de classe, ou Mike joue le Père Noël, et où tous se retrouvent pour la veillée de noël.

Pas de bagarre non plus, mais une bonne droite de Miller dans la figure de Talbot. Une droite bien méritée, faut-il le préciser.

Et puis il y a les avions. L’arrivée de Talbot nous permet d’admirer la magnifique technique de Paul Mantz (1903-1965) qui avait fait ses classes dans le Hell’s Angels quelques années plus tôt : outre les acrobaties indispensables, il effectue deux passages à travers un hangar ouvert, la première fois dans un film.

Quant aux reconstitutions des différentes envolées Ford et son cameraman Karl Freund (tiens, tiens) firent construire un portique pour les pilotes en vol et eurent recours à une maquette géante. Les différents plans en incrustation n’ont rien à envier au film d’Howard Hughes.

De plus, Ford continue son travail esthétique auprès du technicien allemand, qui a eu le privilège de travailler avec Murnau, que Ford admirait (2).

Même si le film ne possède pas le souffle épique de certains westerns du maître, on ne peut voir le film sans songer aux grands noms qui firent l’aéropostale : Mermoz, Saint-Exupéry (en France, je connais mal les pilotes américains) étaient comme ces hommes à l’avenir incertain, mais qui risquaient leur vie par devoir et pour l’honneur du service.

1. On a l’explication de cette sonnerie, allez voir.
2. Murnau est mort l’année qui a précédé le film (11 mars 1931).

« Les aventures d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven. » (1)

Telle était l’accroche de l’affiche originale, de ce film adapté du roman d’Anthony Burgess. Ce dernier en voudra d’ailleurs beaucoup au cinéaste, ce qui n’est pas nouveau : une œuvre, quand elle est adaptée par Kubrick devient sienne. En effet, tout comme the Shining neuf ans plus tard, la référence qui nous vient tout d’abord à l’esprit, c’est le film.

Et bien que revoyant le film pour la dixième fois (au moins, je ne compte plus), je suis toujours fasciné par la maîtrise du maître.

Le premier plan donne le ton : le visage d’Alex (Malcolm McDowell) qui nous regarde, des faux cils à l’œil droit, et puis la caméra recule et nous voyons peu à peu le décor et les différents protagonistes. Les quatre droogs tout d’abord – Alex, Georgie-Boy (James Marcus), Dim (Warren Clarke) & Pete (Michael Tarn) – puis le Korova Milk-Bar et ses habitués aux tenues pas tellement différentes des quatre garçons.

Et le lait qui y est servi n’a plus grand chose à voir avec une quelconque boisson enfantine.

Ce plan-séquence sera utilisé plusieurs fois dans le film avec le même effet.

Puis on entre dans le vif du sujet : l’ultra-violence.

C’est une bagarre qui nous est proposée, la bande d’Alex affrontant celle de Billy Boy (Richard Connaught). Mais alors que cette bagarre est une débauche de violence pour le spectateur, Kubrick la fait accompagner par l’ouverture de la Pie Voleuse de Rossini, atténuant considérablement les effets : la bataille devient alors chorégraphiée et l’outrance de la violence un ballet spectaculaire qui explose dans le forte de la musique.

Cette même musique de Rossini servira une nouvelle fois pour un autre épisode de lutte, cette fois-ci au ralenti, entre Alex et ses compagnons.

[Alex et ses droogs portent chapeau melon, tandis que la bande de Billy Boy sont en costume vert-de-gris : les Anglais contre les Allemands, une réminiscence du dernier conflit mondial]

Mais si la violence est omniprésente, le sexe prend une part peut-être plus importante encore. Les représentations phalliques y  pullulent : de Basil le serpent d’Alex qui pointe vers le poster d’une femme nue, en passant par les glaces des deux jeunes filles de la boutique du disquaire ; des phallus à la craie ajoutés sur les fresques murales (avec explications) de la résidence d’Alex ; sans oublier Alex lui-même qui se retrouve nu à plusieurs reprises (2). Et bien sûr la scène meurtrière où Alex se protège et attaque avec une statue représentant, une nouvelle fois un énorme braquemart.

En plus de ce « fil rouge », on va retrouver des éléments qui vont se répondre tout le long du film.

Le premier élément est le soutien-gorge de la jeune femme que la bande de Billy Boy a décidé de violer : on en retrouve un accroché à la rampe de l’escalier de l’immeuble d’Alex.

Le dernier (3), c’est une réminiscence d’un film qu’Alex est obligé de voir : des images du Triomphe de la volonté, puis des camps de concentration – apprend-on – accompagnées de La Neuvième Symphonie de Beethoven, remixées par Wendy Carlos & Rachel Elkind, donnant une distorsion terrible à l’œuvre originale.

En effet, parmi les photographes venus immortaliser un Alex guéri serrant la main du Ministre de l’Intérieur (Anthony Sharp), se trouve un homme aux cheveux grisonnants, à la mèche couvrant la partie gauche de son front et arborant une petite moustache sous le nez.

Et puis il y a la musique, l’élément central du film, celle qui aide le narrateur – Alex, bien sûr – dans ses décisions.

Après La Pie Voleuse, c’est donc à La Neuvième de pénétrer dans le film.

Nous sommes au moment où Alex est rentré chez lui après la nuit bien chargée qu’il a vécue. Le second mouvement commence avec le visage d’Alex, intense et la caméra passe alors sur un portrait du compositeur pendant que la musique gagne peu à peu en intensité, jusqu’au forte qui amène un montage calqué sur le rythme du mouvement. On retrouve dans ces images une intensité qui rappelle une chanson écrite par Lou Reed pour le Velvet Underground : Heroin.

Nous assistons alors à une transe qui se justifie par le calme précédent la tempête d’images montées dans ce rythme rapide, cadrées de différentes façons pour accentuer la violence et l’impression de malaise. Du grand art, encore une fois.

Cette musique, centrale dans le film, est elle aussi malmenée par la représentation de la société dans le film. Si on y reconnaît certains extraits (la Tempête du Guillaume Tell de Rossini – encore lui ; ou encore la Marche funèbre pour la Reine Marie de Purcell), on est tout de même gêné par le côté électronique ou électro-acousmatique de certains morceaux (4). La distorsion s’explique avant tout par l’esprit malade d’Alex, et cette société déshumanisée qui nous est présentée.

En effet, le monde dans lequel vit Alex – Londres – n’est vu qu’à travers des constructions modernes (pour 1971) absolument vide de couleur et de représentations. Seule les murs sont ornées d’éléments plus ou moins picturaux, mais pour la plupart dans une tendance minimaliste, sans beaucoup de détails.

Et pire que cela, il n’y a pas rand monde qui vit par là. On peut compter sur les doigts d’une main les rassemblements de plus de 10 personnes, tant la solitude est présente, voire prégnante.

C’est bel et bien une société déshumanisée qui nous est montrée et l’enjeu politique de l’intrigue : réformer les criminels en leur inculquant (grâce à un lavage de cerveau) un dégoût physique du sexe et de la violence parachève l’entreprise de déshumanisation. En refusant la violence par peur d’être physiquement malade, on prive l’individu de ce qui le fait humain : le choix.

PS : j’oubliais, la référence à son film précédent, 2001, a space Odyssey.

1. « B-E-E-T… »
2. Nous sommes fin 1971 et au vu des réactions que suscita le film à sa sortie, on se dit que Kubrick a bien fait de ne pas exposer carrément l’attribut viril de Malcolm McDowell (ce qu’il ne souhaitait peut-être pas non plus), ajoutant alors un autre bâton (c’est le cas de le dire) pour se faire frapper.
3. Pour les autres, je vous laisse revoir le film pour les débusquer…
4. La Tempête est la seule utilisation comique du film. On y voit Alex et deux jeunes filles s’ébattre sur un rythme accéléré des images, rendant grotesque cette débauche sexuelle (c’est le terme, non ?), la vidant alors de tout ce qui aurait pu être beau et surtout donnant à l’acte un côté bestial, encore une fois déshumanisé.
5. En prison, Alex a pour nom De Large. Mais sur les dernières coupures de presse, il se nomme Burgess…

« Upstream » (« en amont »), c’est l’endroit où arrive l’acteur qui a réussi : le point le plus élevé. La gloire, quoi.

Mais comme disaient les Romains : « il n’y a pas loin du Capitole à la roche Tarpéienne. » (1)

A la pension de miss Hattie Breckenbridge Peyton (Lydia Yeamans Titus), on accueille des artistes. Enfin, on accueille surtout des artistes qui ne réussissent pas beaucoup et on y croise outre la logeuse, une (très) vieille gloire de la scène, beaucoup de monde : un pensionnaire modèle (Raymond Hitchcock), toujours affable avec la logeuse mais qui n’est rien d’autre qu’un vieux cabot ; Campbell-Mandare (Emile Chautard) un vieux tragédien shakespearien jusqu’au bout des ongles ; un charlatan préparant son produit miracle (Gus Hoffman) ; un jongleur (Francis Ford) ; les danseurs de claquettes Callahan et Callahan (Ted McNamara & Sammy Cohen, à moins que ce ne soit le contraire) ; un couple de sœurs danseuses (Lillian Worth & Judy King)  qui sont en fait mère et fille ; une soubrette (Jane Winton) aux longues jambes ; Juan Rogdriguez (Grant Withers) un lanceur de couteau qui n’est pas plus espagnol que les autres ; Gertrude « Gertie » Ryan (Nancy Nash) une jeune première et Eric Brashingham (Earle Fox), un grand acteur, surtout de par son nom, déjà porté avant lui avec beaucoup plus de talent.

Si ce n’était les problèmes d’argent, tout irait bien dans cette pension.

Un jour, Brashingham est appelé à Londres tenir le rôle de Hamlet : chacun va l’encourager voire l’aider à devenir un grand et atteindre ce fameux amont, synonyme de gloire.

Pas de doute, nous sommes chez John Ford (et en plus, son frère est là). On retrouve ici un microcosme qui est la marque de ses films : tout le monde vie au même endroit, et on se soutient les uns et les autres pendant les coups durs qui sont monnaie courante. Mais ce microcosme possède ses individualités plus ou moins comiques (2), qui forment une famille hétéroclite très attachante.

Si la logeuse réclame sans cesse ses loyers – ce qui est tout à fait légitime – l’absence d’argent n’empêche pas tout ce petit monde de bien s’entendre. Enfin presque, parce que la jeune première – la belle Gertie – est convoitée à la fois par Brashingham et Rodriguez (en fait il s’appelle Jack La Velle), bien que le premier ait la préférence de la demoiselle.

Alors quand il s’en va vers la gloire et qu’il oublie ses racines, la route est libre pour Rodriguez.

Si cette comédie semble bien légère, il ne faut pas se fier aux apparences. D’une façon amusante, Ford nous brosse un portrait de ces artistes qui ont moins de succès mais pas seulement parce qu’ils n’ont pas de talent. Et l’ambiance familiale qui baigne cette pension amène la chaleur indispensable à cette intrigue qui peut facilement tourner au drame : le moment où Campbell-Mandare porte son buste de Shakespeare qu’on ne lui reprendrait que pour quelques scènes est l’un des moments les plus dramatiques du film, mais atténué par l’arrivée de Gertie qui redonne de la vie et peut-être de l’espoir au vieux tragédien.

Alors bien sûr, on retrouve quelques détails qui perdureront dans les films suivants comme l’alcool (pour une fois, ce n’est pas Francis qui en est imbibé), ou la fête en l’occurrence le mariage.

Longtemps perdu, ce film fut retrouvé et restauré – pour notre plus grand plaisir – même si à un endroit, le film est irrémédiablement abimé (quelques secondes sur une heure, on ne va pas non plus rouspéter).

De plus, Ford s’essaie à différentes techniques dont les éclairages, et on assiste à un bel effet de champ/contre=-champ qui voit Raymond Hitchcock ouvrir sa porte (champ) et sortir de sa chambre (contre-champ) d’une manière formidablement fluide. Un exploit.

Et comme nous sommes dans le registre de la comédie, on a beaucoup de plaisir à voir le duo Callahan & Callahan évoluer : ce sont eux les véritables ressorts du comique, dansant, sautant et plaisantant, avec en point d’orgue la préparation du punch de mariage avec les flacons du charlatan… Un poème !

Quant à la roche Tarpéienne dont je parlais en ouverture, c’est Brashingham dont le talent va de pair avec une fatuité démesurée qui, d’une certaine façon, y sera précipité. Bien fait !

1. « Arx Tarpeia Capitoli proxima. »
2. Plutôt plus, c’est une comédie.

Ce sont deux jeunes filles, deux sœurs, à peine sorties de l’enfance, qui courent dans un champ de fleurs. Elles rient, elles s’amusent : elles s’aiment. Elles sont noires, nous sommes dans le Sud, en 1909.

Mais quand elles sortent du champ, la plus âgée nous découvre son ventre trop rond pour une si jeune fille.

Elle s’appelle Celie (Desreta Jackson), et elle est enceinte de son père : à la mort de sa mère, elle l’a remplacée.

C’est son deuxième enfant, et comme l’autre, il va lui être enlevé.

Puis elle épouse – contre son gré cela va de soi – Albert « Mister » Johnson. Ou plutôt, c’est lui qui épouse Celie parce qu’il n’est pas autorisé à épouser la belle Nettie (Akosua Busia).

Celie quitte un enfer pour un autre.

Absolument magnifique.
Encore une fois, Spielberg nous étonne là où on ne l’attendait pas. En effet, la critique fut dure avec lui, reprochant d’avoir fait lui, un homme blanc, un film noir (1). Comme si on n’avait jamais fait ça ! La critique a la mémoire courte : cette année, nous pourrons célébrer la sortie du film Hallelujah! de King Vidor (2).

Toujours est-il que Spielberg nous démontre une nouvelle fois qu’il est =véritablement un réalisateur universel et humaniste.

Et si le film est aussi beau, c’est aussi grâce à celles et creux qui jouent dedans, Whoopi Goldberg en tête, bien sûr, mais aussi Danny Glover pour une fois dans un rôle de méchant (2), Margaret Avery (Shug Avery, la chanteuse), cette femme trop libre dans une Amérique encore bien cloisonnée, sans oublier Oprah Winfrey qui campe une Sophia inoubliable.

Bien sûr, Whoopi Goldberg fut la révélation. Et quelle révélation ! Elle est absolument magnifique dans ce rôle de fille puis femme laide – alors qu’elle ne l’est pas du tout – délaissée même par son mari qui lui fait son affaire faute de mieux, mais qui court retrouver celle qu’il adore, Shug Avery.

Elle sait susciter les larmes mais aussi le rire, ou tout du moins le sourire à chaque fois avec cette même Shug en toile de fond : quand Johnson s’habille pour aller écouter et retrouver la chanteuse ; quand ce même Johnson lui prépare à manger.

D’une manière générale, ce film en plus de traiter un aspect de la question noire dans la première moitié du 20^ème siècle, est un film plutôt féministe. Ces trois femmes sont à leur façon admirable.

Si Celie est réservée et au bout du compte pas bien différente d’une esclave, Shug et Sophia sont très différentes, mais incarnent chacune un exemple de ce qu’est une femme libre.

D’un côté Shug, la « pécheresse » comme dirait son père le pasteur (John Patton Jr.), qui a autant d’enfants qu’elle a eu d’hommes, qui chante le blues avec une voix qui peut être indifféremment cristalline et haute ou chaude et grave, et qui mène Albert du bout du nez.

De l’autre Sophia, une femme volontaire, qui ne se laisse pas faire dans tous les domaines : chez elle – Harpo (Willard E. Pugh) son mari,  en fait les frais – comme en extérieur, quand elle refuse de devenir la servante de Miss Millie, la femme du maire (Dana Ivey).

Cette dernière arrivera tout de même à l’avoir comme servante, mais dans quelles circonstances !

C’est d’ailleurs la seule incursion des Blancs dans le film : une meute vocifératrices qui s’en prend à Sophia avant qu’elle soit envoyée en prison ; puis Miss Millie, pathétique (tout comme la scène) devant ces gens « de couleur » qu’elle a « toujours soutenus » mais que finalement elle n’apprécie pas tant que ça.

Et Celie va apprendre de ces deux femmes, allant jusqu’à prendre ce qui chez elles lui manque. Son réveil donne alors une autre dimension à cette femme, la rendant extraordinairement forte et sure d’elle-même. Son imprécation à Johnson devient le dernier stade avant sa véritable libération, une véritable révélation pour elle comme pour les autres. Et cette énergie va revenir vers celles qui l’oint aidée, amenant une fin flamboyante où Spielberg referme méticuleusement tous les tiroirs des différentes intrigues et sous-intrigues.

Si Celie et Sophia ont largement gagné leur salut (4), il n’en va pas de même pour les autres. Celui de Shug viendra là encore avec beaucoup de grandeur et surtout d’émotion, quant à Johnson, lui aussi sera sauvé, mais d’une autre façon que je vous laisse découvrir si ce n’est déjà fait.

Alors oui, Spielberg a fait un film de Noirs, avec des Noirs, mais comme toujours pour tous : parce que cette histoire est universelle et on ne doit pas s’arrêter à la couleur de la peau quand parle de la misère (physique ou/et morale) ou de la quête du bonheur (5). Et encore plus quand on fait un film : qu’on soit devant ou derrière la caméra.

Je terminerai en citant ce qui était sur l’affiche originale, et qui rejoint cette idée d’universel : « it’s about life. It’s about love. It’s about us. » (6)

1. Entendre : un film avec des Noirs.
2. Ainsi que le moins connu Hearts in Dixie de Paul Sloane.
3. Il récidivera cette même année dans Witness de Peter Weir.
4. Ah, la rédemption, cette pierre d’achoppement du cinéma américain…
5. Qui, je le rappelle est impossible tant qu’on n’est pas libre.
6. « Ca parle de la vie. Ca parle de l’amour. Ca parle de nous. » C’est beaucoup moins racoleur que l’affiche française.

Il est dit que les 12 pièces d’or de Confucius ont été données par le maître à ses douze amis les plus proches.

Il est dit aussi qu’un jour ces douze pièces seraient à nouveau réunies et que le possesseur serait alors propriétaire d’une très grande province chinoise.

Et depuis quelques temps, des meurtres ont lieu à Chinatown, et le nom de Mr. Wong circule. Mais qui est cet homme si mystérieux ?

Le reporter Jay Barton (Wallace Ford) enquête.

Tout d’abord, attention : il ne faut pas confondre ce Mr. Wong avec son homonyme le détective qui sera interprété par Boris Karloff, à partir de 1939.

Ici, Mr. Wong est un personnage maléfique, et c’est bien normal puisque c’est Béla Lugosi qui l’interprète, avec son surjeu habituel.

La Chine a toujours fasciné les metteurs en scène – et le public – occidentaux. Nombre de films traitant de la Chine mais surtout de ses ressortissants ont émaillé le cinéma muet. On retrouve presque toujours le même genre d’intrigue où le Chinois le plus important est un homme cruel et sans scrupule, toujours en quête d’une mauvaise action ou de desseins inavouables (1).

Et Mr. Wong n’échappe pas à la règle.

Physiquement tout d’abord, Mr. Wong est un homme âgé aux moustaches fines et tombantes, habillé d’un costume traditionnel. C’est un homme qui sourit presque tout le temps et qui s’exprime dans un américain avec un accent très prononcé, et abusant d’un tic de langage : « maybe » (2) qu’il répète à l’envi dans ses phrases.
Mais surtout, c’est un homme cruel qui possède dans les fondations de sa maison une salle de torture que nous ne faisons que voir en partie, laissant notre imagination créer le reste : un pilori particulier, un brasero rougeoyant (3), des chaînes… Bref, tout ce qu’il faut pour faire avouer n’importe qui.

En face, nous trouvons donc le « journaliste courageux qui est plus malin que les policiers ». Il trouve des indices malgré la fouille minutieuse des forces de l’ordre, et surtout, il met à jour tout seul l’organisation de Wong. D’une certaine façon, on pourrait lui trouver une parenté avec un autre illustre reporter né en Belgique voilà 90 ans, seul véritable rival du général De Gaulle.

Mais Barton n’est pas Tintin, et la présence à ses côtés de la belle Peg (Arline Judge) l’atteste : chez Tintin, peu de femme, surtout à prendre dans ses bras.

Quant à la police, elle est représentée par l’officier McGillicuddy (Robert Emmett O’Connor), aussi irlandais que son interprète, gros et gourmand mais surtout un peu idiot. Malgré tout, son rôle n’est pas complètement ridicule, puisqu’il permet – bien malgré lui – à ses collègues de retrouver Mr. Wong.

Alors rien de bien nouveau ? Non, bien sûr, il s’agit d’un petit film de divertissement, où les ficelles sont très grosses bien sûr, mais aussi où le rôle des Chinois est plutôt dégradant. Seuls deux personnages sont positifs : Chan Fu (Luke Chan) et la belle Moon Flower (Lotus Long), la propre nièce de Wong. Le sort de cette dernière ne laisse aucun doute quand on voit Wong se préparer à la retrouver.

Bref : un film à voir, ou pas.

PS : William Nigh avait déjà tourné une « chinoiserie » : Mr Wu avec Lon Chaney dans le rôle titre. Il est bien clair que Béla Lugosi n’est pas le grand Lon.

1. Chez Fritz Lang aussi,  dans Die Spinnen (1919)
2. Peut-être
3. Bien sûr, le film est en noir et blanc, mais on comprend bien que le braséro est allumé, surtout que Wong en sort un brandon pour un de ses « pensionnaires ».