Le Monde de Djayesse

Un « établi » n’est pas toujours un endroit pour travailler. Après mai 1968, ce terme désignait aussi une personne qui s’infiltre dans une entreprise pour y semer la graine révolutionnaire.

Robert Linhart (Swann Artaud), normalien, professeur de philosophie à l’université, est l’un d’eux. Il est embauché, en septembre 1968 comme OS (ouvrier spécialisé) chez Citroën. Toute la journée, avec ses collègue, il fabrique des Deux-chevaux : assemblage, tri de portes, sièges... C’est cette dernière activité qui lui convient le mieux. De toute façon, il n’est pas là pour la tâche, mais bien pour amener les ouvriers à se révolter.

Alors quand la direction décide de récupérer les frais concédés en mai en faisant travailler les ouvriers plus longtemps sans les augmenter, Robert voit tout de suite le parti qu’il peut en tirer. La lutte commence.

Quatorze ans après son premier long métrage, Mathias Gokalp nous revient pour le second, là encore inspiré par le monde du travail. Et c’est un sujet passionnant qu’il exploite ici, d’après le récit (autobiographique) du vrai Robert Linhart. C’est une magnifique utopie qu’il décrit, donnant sa place à chacun : si Robert est le personnage principal, il n’est pas toujours en avant parce que, fidèle à ses principes, il va insuffler la révolution dans l’esprit des autres travailleurs, afin qu’ils fassent leurs les moyens de production et donc de non production : la grève.

Bien sûr, cela ne se fait du jour au lendemain, mais dans les deux camps : quand Robert est embauché en septembre, le souvenir de mai est très présent, et il faudra quelques mois à la direction pour s’aventurer vers le retour en arrière, une fois que la tension se sera apaisée ; de la même façon, Robert va progressivement amener les autres à retourner au combat, par petites touches, avant de réunir tout le monde (qui veut bien suivre).

Mais si Robert est le personnage principal et qu’on aurait tendance à vouloir le suivre, on ne peut passer sous silence la frontière qui le sépare de ce monde manuel pour lequel il n’était pas vraiment préparé et ses discussions avec Yves (Lorenzo Lefebvre) illustrent parfaitement cet idée : on y retrouve la condescendance d’une classe presque dirigeante envers les travailleurs qu’ils essaient de copier. Malgré tout, il reste un soupçon de supériorité chez ces êtres instruits qui leur permet, d’une certaine façon, de manipuler les autres et les diriger vers cette « inaccessible étoile » qu’est la révolution prolétarienne.

Et malgré tout, les réponses de la hiérarchie lui donnent raison, et on ne lui en veut pas très longtemps ce discours un tantinet condescendant.

Il faut dire que le personnage de Junot (Denis Podalydès) est des plus intéressants. Tournant chaque défaite en victoire, il va infiltrer à son tour ce mouvement de grogne pour éliminer un par un les meneurs, jusqu’à l’abandon – inévitable, c’est une utopie qui est à la basse de ce mouvement – de Robert. Chacune des interventions de ce grand « petit chef » est superbe de contre vérité et de culpabilisation.

Encore une fois, comme le préconisait Hitchcock, les méchants sont formidables et amènent rapidement la haine du spectateur, et en particuliers les vrais petits chefs qui briment quotidiennement les ouvriers : intimidation  violence et racisme sont leurs formes d’actions. Ils sont absolument abjects !

Bref, L’Etabli est une très belle illustration de l’espoir porté par les maoïstes (et autres marxistes-léninistes) d’un jour meilleur pour les ouvriers mais avant tout pour leurs enfants (à eux aussi) comme le montrent les lectures très orientées que propose Robert à sa propre fille, amenant un sourire ironique aux lèvres des spectateurs.

Il n’empêche, Mathias Gokalp a reconstruit avec beaucoup de soin cette période troublée de la fin des années 1960, où les travailleurs immigrés n’étaient pas encore considérés ouvertement comme des parasites par certaines formations politiques, où un prêtre-ouvrier (Olivier Gourmet) qui dirige la branche CGT vient travailler en col romain, et où les anciens des colonies faisaient subir à ces mêmes immigrés l’amertume des défaites consécutives (Indochine & Algérie), et où on construisait encore cers formidables voitures qu’étaient les 2 CV.

Je le sais, j’en ai conduit une !

Une noce en bord de Seine (Marne ?)

Un chaland qui passe… (1)

Un couple d’amoureux.

Une mariée qui s’ennuie.

Un camelot qui passe, lui aussi.

La promesse de voir Paris.

La séparation…

Voici donc un film atypique, en plus d’être maudit. Maudit parce que mutilé, détourné – et toute cette sorte de choses – et atypique parce que cette histoire d’amour est bien singulière, et pas si heureuse que ça. La preuve : ils se séparent (voir plus haut).

Mais l’Atalante, c’est avant un film testament d’un homme qui mourut une semaine après son retrait de l’affiche : son seul long métrage, bourré d’images audacieuses et enivrantes.

Audacieuses, parce que la caméra de Boris Kaufman (et celle de Jean-Paul Alphen sous l’eau), nous propose des angles rares et (presque) improbables. Enivrante parce que ces mêmes caméras nous enchantent tout au long du film  sur terre, sur la péniche (L’Atalante, donc) et même sous l’eau, quand Jean (Dasté) cherche sa Juliette (Dita « Elsa » Parlo) dans les eaux troubles (déjà) de la Seine.

Dès la première séquence, le ton – un tantinet tragique – est donné : la noce qui quitte l’église ressemble plutôt à un cortège funèbre, et le plan final de cette séquence nous montre une jeune femme au visage triste, alors que la péniche quitte le quai dans un silence pesant de l’assistance : alors qu’ils saluent ceux qui restent à terre, ces derniers n’ont aucune réaction, hormis peut-être la mère de Juliette (Fanny Clar) qui voit partir sa fille pour la première fois. (La dernière ?)

Pendant ce temps, le père Jules (Michel Simon) et le Gosse (Louis Lefebvre) prépare l’arrivée de « la Patronne ». Et là encore, les préparatifs ne sont pas ceux attendus, premier avatar de cette histoire d’amour malheureuse.

Bref tout est là pour que cette histoire tourne mal, et l’irruption du camelot (Gilles Margaritis) est le déclic qui manquait à la jeune femme pour prendre son destin en main et quitter cet homme et surtout son monde de mariniers un tantinet misanthropes.

Son numéro dans la guinguette (la chanson, entre autres) est une rayon de soleil dans le ciel (souvent) gris des départements d’Ile-de-France. C’est absolument foutraque et très réjouissant : l’illustration de la vie parisienne pour Juliette qui s’ennuie auprès de Jean.

Mais heureusement, il y a le père Jules. Et bien que l’Atalante soit une histoire d’amour, c’est quand même lui le personnage principal (pourtant le dernier nommé au générique), magnifiquement grimé par Acho Chakatouny (cité lui aussi à deux reprise comme celui qu’il a métamorphosé), un de ces Russes blancs qui ont fui leur pays à la Révolution et qui ont œuvré pour l’essor du cinéma « français ».

Michel Simon est encore plus laid qu’à l’habitude (a-t-il jamais eu un physique de jeune premier ?) mais il n’en demeure pas moins phénoménal (encore une fois) dans ce rôle de vieil excentrique : il n’a pourtant que 39 ans quand le film sort, alors qu’on lui en donnerait vingt de plus !

Le père Jules, c’est le véritable bourlingueur des sept mers, avec sa cabine encombrée par ses souvenirs ramenés d’escales aux quatre coins du monde. Une véritable caverne de trésors qui ne laissent pas Juliette indifférente. Et cette dernière, avec sa jeunesse et sa beauté ne laisse pas non plus cet homme indifférent. Mais il sait qu’il n’a aucune chance face au « Patron » : Jean est plus jeune (en vrai à peine dix ans les séparaient) et surtout, c’est lui qu’elle aime vraiment.

Par contre, c’est lui qui va réparer les dégâts : il est habitué avec tout l’attirail qu’il accumule, dont le phonographe, objet lui aussi pertinent. C’est cet appareil rafistolé » qui va réellement amener la résolution – heureuse, malgré tout ? – de l’intrigue.

Jules va tenir « la baraque » à bout de bras pendant que les deux amoureux vont s’étioler.

Et cet étiolement est magnifiquement montré par Vigo (et les autres qui l’ont aidé à finir ce film et à le remonter) : on comprend pourquoi de grands réalisateurs considèrent cette étoile filante dans le firmament cinématographique comme un véritable poète de cet art (qui n’en était pas encore un pour tout le monde). La séquence des vies parallèles des deux amants est superbe de mélancolie et de regrets. La volonté de Jean de voir le visage de Juliette atteint un paroxysme qui va presque lui coûter sa place, le faisant passer pour fou. (Là encore, Jules va sauver ce qui peut l’être, c'est-à-dire tout).

Avec en point d’orgue la nuit qu’ils passent en solitaires, torturés par l’absence de l’autre qu’ils essaient de retrouver à leur manière.

Je pense d’ailleurs que cette séquence n’a pas beaucoup plu à une certaine partie des spectateurs (2), alors qu’elle là encore absolument magnifique.

Bref, quatre-vingt-dix ans après sa sortie (à quelques semaines près), c’est toujours un immense plaisir de (re)voir cette histoire d’amour particulière, voire unique en son genre.

PS : j’ai eu le plaisir de voir la première restauration (1991) au cinéma. Un souvenir inoubliable.

1. Le titre de l’exploitation en salles
2. Ceux qui cassaient les chaises à la première de l’Age d’or, par exemple…

Ca ressemble à une errance, mais ce n’en est pas vraiment une. Ca aurait presque pu être un road-movie, mais là encore, on aurait fait fausse route (oui, je sais, elle est facile)…

Mais il y a tout de même un déplacement : ni une errance parce que cette balade a un but ; ni un road-movie parce que le personnage, s’il se déplace, n’évolue pas une fois son voyage terminé.

Mais reprenons.

Alain Leroy (Maurice Ronet) est revenu de New York pour une cure de désintoxication : sa jeunesse fut une suite de beuveries dont il ne s’est jamais remis, enchaînant, malgré son entrée dans l’âge adulte, les verres comme d’autres enfilent des perles.

Voilà quatre mois qu’il est en institution, et il est – enfin – sevré de cet alcool qui amusa tellement ses amis autrefois.

Mais alors que ces mêmes amis ont évolué – en bien ou en mal – lui est resté le même : charmant, charmeur, et surtout seul et malheureux.

Alain Leroy, c’est Jacques Rigaut (voir ci-dessous), l’écrivain dadaïste qui a inspiré Drieu La Rochelle (c’est son roman qui est adapté ici). Mais si Rigaut se droguait, Leroy, lui, boit. Trop. Enfin pas tout de suite, puisqu’il faut attendre 75 minutes avant de voir le déclic qui va faire basculer l’intrigue : un verre de cognac, abandonné par Minville (Romain Bouteille), lui-même absorbé par son activisme. Alors Leroy va boire le verre. C’est ainsi que le film s’emballe et prend toute sa dimension.

Et cette dimension, c’est aussi – et surtout ? – à Maurice Ronet qu’on la doit. Il est un Alain Leroy phénoménal. D’ailleurs ce rôle va lui coller à la peau jusqu’à sa mort –d’un cancer du poumon – que d’aucuns identifieront à celle de ce héros singulier…

Ce verre d’alcool va modifier le parcours de Leroy : ce qui était un parcours d’adieux à ses amis devient alors l’errance envisagée plus haut. Et cette errance est double : celle de Leroy ainsi que celle de la caméra. Et l’absorption du premier verre fait suite à une observation du monde qui l’entoure, couplé à la rencontre de son ami Dubourg (Bernard « Vidocq » Noël) qui est devenu un bourgeois installé, marié et père de famille : tout ce que Leroy est incapable d’accomplir.

Louis Malle et Ghislain Cloquet (le chef-op’), soutenus par le formidable montage de Suzanne Baron, traduisent magnifiquement l’emprise progressive de l’alcool sur Leroy, créant de micro-ellipses qui embrument le cerveau de cet homme encore jeune qui voit le monde évoluer pendant que lui-même semble stagner.

Et la séquence chez Cyrille (Jacques Sereys) est très certainement le paroxysme de cette nouvelle errance alcoolique. Leroy exprime pleinement son insatisfaction inévitable et surtout insurmontable. Alors qu’on a tendance à boire pour oublier quelque chose, ici l’alcool lui ramène tout dans la face : sa relation avec les autres, son mariage raté, sa vie ratée.

Il n’a pas évolué et est resté cet éternel adolescent qu’il était une quinzaine d’années plus tôt (Ronet a 36 ans quand le film sort), insouciant et immortel, incapable de vieillir.

Mais qu’il le veuille ou non, il a vieilli, et son geste final, d’une certaine façon est la seule échappatoire qu’il lui reste pour ne pas trahir ses principes.

Et la séquence finale reste pour moi l’une des plus marquantes de celles que j’ai pu voir au cinéma : le visage figé de Maurice Ronet pendant que nous pouvons lire un extrait du roman.

On pourrait y ajouter les deux phrases suivantes :

« Je sais bien qu'on vit mieux mort que vivant dans la mémoire de ses amis. Vous ne pensiez pas à moi, eh bien, vous ne m'oublierez jamais ! »

Ca aurait pu s’appeler Deux Frères, si Annaud n’avait pas intitulé son film ainsi vingt ans plus tôt (eh oui, déjà vingt ans !).

Donc, ils sont deux : Michel « Mick » (Victor Escoudé-Oury, puis Viggo Ferreira-Redier et enfin Yvan Attal) et Patrice « Pat » (Enzo Bonnet, puis Fernand Texier et enfin Mathieu Kassovitz). Leur mère (Alma Jodorowsky) les a oubliés le jour de la sortie de la pension. Mais le problème, c’est que directeur de la pension se suicide : Pat va tenter de le décrocher mais l’homme tombe sur le couteau utilisé.

Panique : les deux frères s’enfuient se réfugier en forêt. Ils y resteront sept ans, à l’écart de tout et de tous.

Plusieurs décennies après, Michel raconte cette enfance hors du commun.

C’est très beau. Nous suivons avec plaisir et étonnement l’histoire – véridique ! – de ces deux garçons, avant de succomber à l’émotion qui nous submerge sans pour autant nous noyer, comment ces deux laissés pour compte (à différents niveaux) ont survécu en plein cœur de la nature. Hostile, cela va de soi, mais pas que. Parce que cette vie rude est un extraordinaire souvenir pour ces deux demi-frères (1) dont la disparition au monde n’est une priorité pour personne. Bien sûr il y a le froid et la faim, mais il y aussi le plaisir d’avoir un toit fabriqué soi-même, le bonheur d’avoir attrapé du gibier au collet (ou au lance-pierres) et surtout le véritable soutien qu’ils sont l’un pour l’autre, amenant une sorte de gémellité qui se développera tout au long de leur aventure sauvage (2) et atteindra son paroxysme dans la dernière partie. Et cette gémellité est très bien rendue : j’en ai eu confirmation par une demi paire de jumeaux qui est venue voir le film avec moi !

Et cette relation extrêmement fusionnelle est protée à chaque fois par un duo d’interprètes à la hauteur de l’enjeu. A chaque fois, que ce soient les enfants ou les adultes, on retrouve le même degré d’intimité et d’amour fraternel. Sans oublier une certaine ressemblance physique entre chaque membre de ce duo : le fait qu’ils soient présentés comme demi-frères autorise une différence, mais malgré tout, même Attal et Kassovitz ont comme un air de famille…

Et le plus amusant dans ce détail, c’est que c’est Attal le benjamin alors qu’il est –dans la réalité – de deux ans l’aîné de l’autre…

Pour le reste, on suit avec beaucoup de plaisir cette narration empreinte d’émotion, par celui qui, comme il le dit (3), qui « doit la vie » à son frère. Ce petit jeune qui abandonne famille et travail pour retrouver au Canada celui qui avait dit que c’était là-bas qu’il voulait y mourir. C’est absolument incompréhensible pour la famille de Michel, mais en tant que spectateur, nous savons pourquoi, et mieux : nous comprenons !

Cette incompréhension est aussi un des ressorts de l’intrigue : à la base, il y a un secret. C’est un secret lourd à porter pour les deux enfants qui – dans l’histoire originale – sont nés dans les années 1940 : les secrets étaient bien gardés dans les familles et aujourd’hui encore, des pans d’ombre subsistent et disparaissent régulièrement… De plus, leur autonomie forcée leur a ôté une part d’éducation indispensable, ils ignorent donc bien des éléments de convenance qu’ils auraient dû acquérir dans un milieu familial plus ou moins normal.

Je terminerai en évoquant une polémique qui a secoué la sortie du film dans la région où l’intrigue est censée se dérouler : d’aucuns doutent de ce qui nous est montré voire disent que cette histoire est incohérente. Peut-être. Et oui, il y a quelques incohérences, mais à ceux-là j’oppose toujours la même réponse : nous sommes au cinéma.

Alors, tout est permis. Non ?

PS : A propos de cette mère (on ne peut plus volage) et de ces/ses enfants, j’ouvre une parenthèse finale.

(Si Michel a 4 ans quand le film commence et Patrice 5, on en déduit qu’ils sont nés pendant l’Occup’. De là à dire qu’ils sont issus d’un père allemand, il y a un (petit) pas que je n’ose franchir : ce n’est pas le propos du film, mais cela ne me semble pas spécialement fantaisiste…)

1. Sur de nombreux points, leur mère n’était une maman modèle…
2. Oui, on pense à Victor de l’Aveyron !
3. C’est présenté dans la bande-annonce.

Comme leur nom l’indiquaient, les nickelodeons étaient des lieux de spectacle où on proposait, pour 5 cents (un nickel, donc), des films de quelques minutes accompagnés ou non par un piano, et ce jusqu’au milieu des années 1910s.

Puis, les studios se sont formés et les formats se sont agrandis, sonnant la fin de ces salles.

Ici, tout commence en 1910 (aux alentours du 30 juillet, comme l’indique Saturday Evening Post, le journal qui ouvre le film) quand l’avocat Leo Taylor Harrigan (Ryan « Barry Lyndon » O’Neal)  se retrouve engagé malgré lui par le producteur indépendant H.H. Cobb (Brian Keith) en tant que scénariste.

Rapidement, il va même devenir réalisateur pour ce même Cobb. Malheureusement pour lui, il tombe en pleine guerre entre les studios et les indépendants (dont Cobb).

De son côté, Buck Greenway (Burt Reynolds) est embauché par ces mêmes studios pour éliminer la concurrence des gens comme Cobb (toujours lui). Mais cet emploi est trop hasardeux (et dangereux) et il va finalement rejoindre l’équipe de Harrigan, devenant leur nouveau jeune premier.

Quant à la femme, c’est Kathleen Cooke (Jane Hitchcock), que les deux hommes rencontrent et vont aimer, et qui se retrouve elle aussi entraîné dans ce qui n’est pas encore considéré comme un art, mais a tout de même un grand venir devant lui : le cinématographe.

C’est un extraordinaire hommage qui est rendu ici par Peter Bogdanovitch, et on ne peut pas douter qu’il maîtrise son sujet : avant de se tourner vers la réalisation, il a d’abord été critique de films. Bogdanovitch rend donc un hommage appuyé à ceux qui ont fait de Hollywood ce que nous connaissons. Mais outre D.W. Griffith, aucune personnalité de l’époque n’est citée. Pourquoi Griffith ? Parce que le film se termine dans la nuit du 8 au 9 février 1915, après la première de son film Naissance d’une Nation.

Mais s’ils ne sont pas cités, d’autres n’en demeurent pas moins présents dans cette histoire un tantinet loufoque : Harrigan possède un canotier et des lunettes rondes qui n’est pas sans nous rappeler un comique de la période, et sa façon d’échapper à un mari violent sur une planche contre une palissade nous ramène à Cops, d’un autre comique de cette même période, qu’on voit rarement sourire…

Bien entendu, nous avons droit aux tartes à la crème et autres chutes comiques indispensables, mais, à l’instar des productions de Sennett, Bogdanovitch les inscrit dans son intrigue principale et non pas dans une quelconque mise en abyme. Et le réalisateur utilise à l’envi ces ressorts burlesques, rappelant avec justesse les débuts de cet art balbutiant.

De plus, il est soutenu par une distribution impeccable : Ryan O’Neal (qu’il retrouve pour la troisième fois) et Burt Reynolds, chacun dans sa partie (le réalisateur & l’acteur), donne le ton juste pour cette comédie qui aurait pu n’être qu’une suite de saynètes sur le sujet, rappelant à chaque fois au spectateur des éléments de cette époque révolue.

Non. Bogdanovitch va plutôt évoquer certains éléments sans pour autant attendre du spectateur qu’il reconnaisse la provenance initiale de tel ou tel plan. Et d’ailleurs heureusement parce qu’on aurait vite tourné en rond et surtout, le public n’aurait pas tenu pendant les deux heures que dure ce film.

C’est donc par petite touche qu’il nous rappelle à ses pionniers, jusqu’au 8 février 1915, avec même la présence de Griffith : assez loin toutefois pour qu’on croie que c’est réellement lui qui apparaît pour saluer le public… Et même cette incursion d’un véritable film de l’époque (tout le reste est recréé) est habilement montrée : on se concentre sur Ben Cameron (Henry B. Walthall) et la reconstruction de la Guerre Civile, laissant de côté l’aspect plus polémique qui donnait au film son titre premier, traitant de la création du Klan. Parce qu’on le veuille ou non, ce film reste un repère pour l’industrie cinématographique américaine : jamais avant on n’avait fait un tel monument. (1)

Et si on s’amuse beaucoup dans ce film, n’oublions pas ce qui se cache derrière et qui est superbement exprimé par H.H. Cobb – comme quoi, il n’est pas complètement mauvais – et qui résume avec justesse la seule raison d’être de tous ces films :

« Tous ces gens qui vont voir des films… Et qui, pour beaucoup, ne parlent même pas l’anglais ! Mais ils n’ont pas besoin de le parler, parce que les images sont un langage à elles seules – comme la musique, mais pour les yeux. Et si on si on s’y prend comme il faut, alors, peut-être… que ce qu’on fait… va leur apporter… des petits bouts… des instants… qu’ils n’oublieront jamais ! » (2)

Oui : jamais !

PS : Mary Pickford aussi est citée, mais sans effet sur l'intrigue.

1. Heureusement, depuis, on en a fait d’autres, et pas tous polémiques !
2. « All those people, goin' to see the pictures... and a lot of 'em can't even talk American. And then they don't have to, because pictures are a language that everybody understands - like music, for the eyes. And if you're good, if you're really good, then maybe... what you're doin' is... you're givin' 'em little... tiny pieces of... time, that they never forget. » (H.H. Cobb) 

Cette « Féline », c’est Irena Dubrovna (Simone « Séverine » Simon). Jeune styliste au charme indiscutable, elle tape dans l’œil d’Oliver Reed (Kent Smith), alors qu’elle essaie vainement de dessiner la panthère du zoo de New York.

Rapidement, ils tombent amoureux l’un de l’autre et se marient. Mais Oliver n’avait pas envisagé une telle distance entre lui et son épouse : Irena a peur. Peur d’une malédiction qui vient de son pays d’origine (Serbie) qui dit que certaines femmes sont issues de félins, eux-mêmes issus de sorcières (1)… Et qu’elle a peur de venir elle-même une panthère si elle s’approche trop de son mari.

Bien sûr, ce ne sont que croyances qui remontent à l’enfance et son pays natal… Pourtant, un soir qu’elle rentre chez elle, Alice Moore (Jane Randolph) entend les pas précipités d’une femme qui la suit. Puis plus rien.

Rien ? Pour Alice, non. Mais pour le zoo, quelques moutons sont retrouvés égorgés, près des empreintes d’un fauve…

Etre le « fils de » n’est pas toujours un atout. Et Jacques Tourneur en a certainement fait l’expérience, lui qui a commencé en montant les films de son père, Maurice. Mais il faut reconnaître qu’avec cette Féline, le petit Jacques est devenu grand, et même un très grand dans le domaine du film d’épouvante. Mais pas seulement. Parce que Jacques Tourneur joue avec beaucoup d’habileté sur la lumière et le son, nous offrant un film qui, malgré le genre parfois déprécié voire méprisé (2), est un pur chef-d’œuvre cinématographique. Tellement qu’on va retrouver dans des films ultérieurs ce même savoir faire out tout du moins quelque chose qui s’en approche, sans obligatoirement le même talent.

Deux séquences à elles seules montrent la maîtrise de Tourneur quant au suspense et bien sûr la suggestion : à aucun moment, pourtant, nous n’avons droit à une quelconque transformation comme c’était le cas des différentes versions de Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Et jusqu’au bout le doute va subsister jusqu’à la résolution finale, qui ne peut être autre.

Tourneur va utiliser l’opposition ombre/lumière avec beaucoup de brio, aidé en cela par la caméra de Nicholas Musuraca et surtout l’éclairage (et le non éclairage) qui donnent un aspect fantastique au film.

Dans la première séquence, Alice est poursuivie par Irena, donc, mais les pas de cette dernière cessent brusquement et Alice se retrouve seule dans une rue partiellement éclairée. Déjà, l’opposition ombre/lumière est source de tension, mais sur ces images un tantinet angoissante, il n’y a aucun bruit et surtout aucune musique. La tension arrive à un paroxysme qui sera déchiré par l’arrivée d’un bus.

Autre exemple de ce savoir faire, la piscine. A nouveau, Alice rentre chez elle et avant de s’enfermer dans son appartement, elle veut se délasser dans la piscine. Elle est seule et – malheureusement ? – n’a pas allumé la pièce. L’eau va capter quelques éléments lumineux et les réverbérer sur le plafond, amenant à nouveau une sensation de malaise, accentuée cette fois-ci par une ombre on ne peut plus menaçante (3).

Mais ces deux séquences n’arrivent pas par hasard, ni seulement pour effrayer (ou faire sursauter) le spectateur : Tourneur, grâce au scénario subtile de DeWitt Bodeen, va progressivement amener les éléments indispensables pour créer le suspense et favoriser un sentiment d’insécurité chez ses personnages : la rencontre devant la cage de la panthère noire ; le chaton ; la visite dans l’animalerie… Sans oublier le décor monomaniaque dans l’appartement d’Irena.

Bien sûr, nous avons droit à une séquence plutôt fantastique : le rêve que fait Irena, synthèse de ses pulsions et de ce qu’elle prouve. Mais c’est ailleurs qu’est le véritable ressort « épouvantable » (au sens premier du terme), dans ce jeu d’ombres et de lumières, ainsi que son adjonction ou non de musique que Tourneur maîtrise à la perfection (ou presque), donnant à son film une dimension supérieure.

1. Les « cat people » du titre original.
2. L’épouvante n’a pas toujours le vent en poupe chez les historiens du cinéma…
3. Je ne vous dis pas ce que c’est. Allez voir vous-même…

« La vieillesse est un naufrage » ?

Non. Pas chez Vittorio de Sica. Et le quotidien du signor Ferrari (Umberto de Ferrari) n’en est pas un, même si le quotidien n’est plus le même que quand il était en activité, brave fonctionnaire du gouvernement italien.

Le vieil homme (Carol Battisti) est retraité de la fonction publique, dans l’Italie d’après guerre, qui n’a en rien anticipé le grand changement qu’est la démocratie. Les retraités ne sont pas pris en compte et doivent se débrouiller par eux-mêmes. Alors quand on aune grande famille, ça peut être facile, mais quand, comme Umberto, on se retrouve seul, la vie est très difficile ; Et une fois qu’on a vendu ce qui avait (encore) une valeur, cela devient impossible.

Vittorio de Sica a dédié ce film à son père : normal : non seulement son personnage a le même prénom, mais surtout, il se retrouve dans une situation des moins enviables.

Abandonné de tous, Umberto (D. et de Sica) doit se débrouiller pour survivre, avec cette société qui continue malgré tout et en plus, Umberto a un but dans cette vie : celui qu’il défend quand tout semble perdu (1). Mais, et c’est là où réside l’art du grand Vittorio, nous allons vivre ces différents niveaux de déchéance qui vont amener le vieil homme a se défaire (presque) de tout.

Il est évident que Ferrari était un homme sinon influent, du moins compétent dans son domaine puisque ceux qui l’ont côtoyé et qu’il rencontre « à l’occasion » (2) se réjouissent de le revoir. Mais nous savons tous que les problèmes des autres doivent rester ceux des autres, et quand Umberto mentionne (discrètement) sa situation on ne peut plus précaire, c’est au moment où  son ex-collègue s’en va, attrapant un bus qu’il a déjà laissé filer. Bus on ne peut plus opportuniste !

Et là où réside l’art de Vittorio de Sica – n’en déplaise à mon ami (et adversaire, en quelque sorte) du cinéma italien, le professeur Allen John – c’est dans le traitement de la vie (très) humble d’Umberto. Il vit, certes, mais est déjà une figure du passé, comme la plupart des gens de sa génération dans cette Italie qui se modernise et n’a pas les moyens d’entretenir ses «  vieux ». Certes, ils on travaillé toute leur vie, mais ils ne profitent pas d’un quelconque pécule (bien loin d’un éventuel magot qu’on peut trouver chez d’autres. Je ne cite personne J). Mais ils font – un tantinet – partie du paysage. Et malheureusement, l’argent est le nerf de la guerre et surtout celui qui fait avancer les propriétaires. C’est le cas de Antonia Bellini (Lina Gennari), la logeuse, qui n’attend même pas le départ de son locataire pour commencer les travaux de « modernisation » de son logement : Umberto se retrouve avec un magnifique trou qui donne chez sa voisine !

Bien sûr, le film de Vittorio va faire mouche : comment une société «  civilisée » peut-elle passer à côté de ceux qui ont contribué à l’établir ? Nous sommes dans la lignée de l’incontournable Voleur de Bicyclette, mais au stade final : quand il n’y a plus de moyen de subsister parce qu’on a dépassé l’âge légal. Et si de Sica dédie ce film à son père, ce n’est pas seulement parce que son héros partage le même prénom : nous sommes dans le ressentir : Umberto De Sica a passé l’âge et sa vie ne doit pas être des plus mirobolantes.

Mais malgré tout, Umberto peut compter sur deux personnes – jusqu’à un certain point : Maria (la belle Maria Pia Casilio) et Flike, son (bâtard de) chien. Tous les deux vont lui permettre de (sur)vivre dans cette société qui ne sait que faire de ses vieux.

Elle parce qu’elle a aussi une raison d’être ostracisée.

Lui, parce qu’il est un chien. Et c’est lui le grand gagnant de cette histoire !

1. Voyez-le si ce n’est déjà fait : ne comptez pas sur moi pour tout vous dire !
2. Ce ne sont pas de véritables occasions, puisqu’il sait exactement où les trouver…

« Vous savez qui je suis ?

- Un condé.

- Oui.

- Vous vous ressemblez tous. »

Ce condé, c’est Michel Bouquet, l’inspecteur Favenin. La tenue sombre, gants noirs et nouvelle coupe de cheveux. Mais il n’est pas le seul. Il y a aussi son ami l’inspecteur Barnero (Bernard Fresson). Et ce dernier vient d’être abattu par Villetti (Michel Constantin), qui venait juste de supprimer le truand Tavernier (Francis Cosne), dit « le Mandarin ».

Alors Favenin n’a qu’une idée : venger la mort de son collègue et ami. Et pour cela, il ira jusqu’au bout. Et même au-delà.

Décidément, Michel Bouquet est toujours un policier singulier, voire inoubliable. On se souvient bien sûr de l’inspecteur principal Goitreau qui harcelait Gino Strabliggi chez Giovanni (Deux Hommes dans la ville, 1973) ou encore Javert (l’une des meilleures interprétations de l’inspecteur) chez Robert Hossein (Les Misérables, 1982).

Ici, Favenin est un policier ordinaire qui ne fait pas de politique – même si la mort de Tavernier, qui allait se lancer en campagne électorale, n’est pas pour lui déplaire – et surtout qui ne fait pas de différence entre les hommes qu’il doit appréhender : c’est lui qui insiste pour rattraper les meurtriers de Tavernier et qui va, au bout du compte, signer l’arrêt de mort de son ami.

Yves Boisset, qui vient de sortir Cran d’Arrêt le 14 janvier précédent remet le couvert en cette même année 1970 : le 5 octobre, après beaucoup de retard, le film sort en salle et fait – étonnamment – un tabac. Il faut dire qu’un personnage haut placé a contribué pleinement et involontairement à faire la promotion du film : Raymond Marcellin. Vous savez, celui qui a créé les voltigeurs, ces policiers à moto qui frappent les manifestants et les passants… Raymond « La Matraque » est scandalisé par le propos du film et fait tout pour le mutiler, voire l’interdire. Bien sûr, certains dialogues ont été supprimés (1) et l’interrogatoire de Rover (Gianni Garko) retourné, mais le propos du film demeure inchangé.

Alors Boisset déroule : entre un homme d’affaires véreux qui compte se présenter sous les couleurs de la majorité (gaullienne voire pompidolienne) et qui est un véritable truand et un policier peu consciencieux qui décide de sa « Saint-Barthélemy du mitan » et ne s’embarrasse d’aucun principe allant jusqu’à tuer si nécessaire, le scénario de Claude Veillot, Sandro Continenza et Boisset ne fait pas spécialement dans la dentelle. 1968 est passé par là et l’image de la police est sérieusement écornée. D’autant plus que le rôle du supérieur de Favenin est confié au formidable Adolfo Celi, spécialiste des rôles de méchants et autres faux derches notoires (3). Et question hypocrisie, nous sommes servis : sa première intervention est on ne peut plus significative. Sans oublier sa propension à couvrir indéfectiblement les hommes sous ses ordres : vous avez donc un magnifique serviteur du dénommé Raymond ci-dessus évoqué.

Pour le reste de l’interprétation Boisset fait appel à quelques seconds rôles habituels qui remplissent efficacement leur tâche : de Rufus (Raymond Aulnay) à Henri Garcin (Georgy « Beau Sourire ») en passant par Théo Saropo (Lupo) qui malheureusement décédera avant la sortie du film (accident de voiture), ce sont des personnages solides pour cette intrigue musclée.

Et les femmes ? On en dénombre trois. La femme de Barnero (Noëlle Leiris), celle de Favenin (Anne Carrère) et Hélène Gassa (François Fabian). Bien sûr, c’est belle Françoise qui tient le haut de l’affiche de ce rôle de femme prise entre deux feux : la mort de son frère (Pierre Massimi) et l’amour de Dan Rover, qui veut le venger. Elle fait preuve d’un indéniable courage et réussit presque à sauver la partie. Mais le film est noir et ira jusqu’au bout de la noirceur, laissant un condé seul.

Désespérément seul.

Bref, Boisset dénonce une certaine police, c’est dans l’ère du temps. Mais ce n’est que la première fois ! Il reviendra très vite avec des sujets plutôt sensibles… Comme quoi, les années 1970 ne sont pas seulement celles de la R 16 (qu’on voit ici en gros plan) ou l’époque où les médecins circulaient en Diane…

PS : Francis Cosne, « Le Mandarin », est celui qui a cosigné le scénario du film précédent de Boisset…

1. Pas encore de bip comme dans Le Juge Fayard dit « Le Shérif » !
2. Petit clin d’œil à Michel Audiard, parce que ça me fait plaisir…
3. L’Homme de Rio, L’Express du colonel von Ryan, Opération Tonnerre… Je continue ?

Après le départ du docteur David Keel (Ian Hendry) qui était le personnage principal de la première saison, John Steed (Patrick Mcnee) a partagé ses aventures avec la belle Mrs Cathy Gale (Honor « Pussy Galore » Blackman) et épisodiquement Venus Smith (Julie Stevens) pour les deux saisons suivantes. Mais c’est avec l’arrivée de Mrs. Emma Peel que la série prend tout son essor, Steed ayant trouvé une sorte de pendant féminin pour lutter contre les différentes forces du mal qui s’abattent régulièrement sur l’Angleterre  (quand ce n’est pas le monde entier qui est menacé).

Ce sont donc les quatrième et cinquième saisons qui nous intéressent ici : jamais il n’y aura une telle complicité entre les deux protagonistes principaux. Steed et Emma Peel s’entendent merveilleusement bien et surtout, leurs aventures ont pris un autre tournant : la présence de Brian Clemens y est très certainement pour beaucoup.

De plus, le générique de la quatrième saison va donner une certaine pertinence au titre français de la série. Alors que les anglophones connaissent ces aventures sous le titre Les Vengeurs, nous (enfin le traducteur) avons préféré deux aspects vestimentaires qui caractérisent les deux agents spéciaux : le chapeau melon de Steed et les bottes de cuir d’Emma. Et si dans cette série c’est Steed qui offre un œillet à Mme Peel, dans le générique suivant (4^ème saison), ce sera Emma – en couleur s’il vous plaît – qui l’accrochera au revers de la veste du British.

Bref, nous sommes dans une série on ne peut plus british, et même Patrick McGoohan ne pourra pas faire plus. Steed est l’archétype de l’Anglais : racé, élégant, intelligent et spirituel. Pas étonnant que Mrs. Peel le regarde avec beaucoup d’égards, voire de désir (?). De son côté, elle est une femme forte (dans le sens fordien, rien à voir avec son physique), très certainement ceinture noire de quelques arts martiaux et n’a pas son pareil pour neutraliser les différents mâles qui tombent à sa portée : à chaque fois, ils ne la considèrent que comme une femme et s’en repentent très rapidement. Mais ce qui fait ajoute à son charme, ce sont ses tenues : nous sommes pleinement dans les années 1960 et son Swinging London : elle est – d’une certaine façon – l’ambassadrice de ce qui se porte alors, mélange d’élégance et de sex appeal.

Et l’alchimie prend : d’un côté l’Angleterre traditionnelle de Steed se marie à la perfection à la modernité de Mrs. Peel pour notre plus grand plaisir. On suit avec beaucoup d’intérêt et le sourire aux lèvres les différents péripéties vécues par ces deux héros hors du commun (dans tous les sens du terme), jusqu’à l’épisode final qui voit Emma céder la place à une nouvelle venue : Tara King (Linda Thorson). L’association  de cette dernière avec le vieux briscard ne sera pas pour autant décevante : nous aurons plaisir à les retrouver régulièrement – avec Mère-Grand (Patrick Newell), mais il n’y aura pas la même fraîcheur, ni la même spontanéité entre les deux protagonistes.

Et puisque nous en sommes aux protagonistes, on s’amuse à reconnaître tel ou tel méchant qui va revenir – sous une autre identité, parce que les méchant sont tendance à disparaître définitivement – ou telle ou telle vedette plus ou moins reconnue (certaines le seront un peu plus tard) qui jalonne les différentes aventures du duo : Julian Glover, Charlotte Rampling, Donald Sutherland…,

Quoi qu’il en soit, et malgré les turpitudes des traducteurs, on ne peut que tomber sous le charme de ces deux héros singuliers, véritables reflets de leur époque, dans la lignée d’un autre agent secret qui officie en parallèle, lui aussi britannique : James Bond. D’ailleurs, Diana Rigg, Honor Blackman et Patrick Mcnee sont tous les trois apparus dans les aventures de cet autre agent secret. Mais ceci est une autre histoire, que j’ai déjà racontée ici.

Voilà bientôt 40 ans que ce film singulier est sorti. Singulier parce que, comme le dit lui-même Paul Verhoeven, « c'était un film européen qui essayait d'être américain. Et ça n'a pas marché : il n'est finalement ni américain ni européen. »

Et si ce film a été oublié et surtout éclipsé par la sortie deux ans plus tard de Robocop, n’oublions pas qu’il fut avant tout un échec commercial.

Pourtant…

1501. Voilà bientôt un demi-siècle que Constantinople est redevenu Istanbul et que la Guerre de Cent ans est terminée, et une nouvelle ère s’ouvre aux Européens, basée sur l’Humanisme et le savoir, incarnés par Steven (Tom Burlinson), fils du seigneur Arnolfini (Fernando Hillbeck) (1).

Ce seigneur, quand débute le film, essaie de regagner son fief et assiège sa capitale. Il est aidé de mercenaires farouches avec parmi eux Martin (Rutger « Roy » Hauer), contre un large butin une fois le combat terminé. Mais une fois la ville reprise, Arnolfini revient sur sa parole et chasse cette horde qui n’a plus qu’une idée en tête : se venger de ce félon.

La venue de la jeune Agnes (Jennifer Jason Leigh) va lui permettre d’assouvir une partie de cette vengeance.

De la chair et du sang : le titre est tout un programme qui va se dérouler pendant deux heures, alternant les scènes de combat et de repos, avec en prime une sensualité plutôt débridée, puisque peu d’actrices ne montrent pas leur poitrine… Mais réduire ce film à une série de coucheries serait une grave erreur, car Paul Verhoeven, dans ce film qui ne ressemble donc à rien (de connu), nous dresse un tableau de cette époque charnière qui coïncide à l’extinction d’une époque – le Moyen-Âge – et l’avènement d’une autre – la Renaissance. Mais l’ère médiévale a la vie dure et il faut du temps pour que de nouvelles idées s’imposent : en médecine comme en religion, ainsi que dans « l’art de la guerre » (2).

C’est donc spectaculaire et porté par une distribution (très) internationale ce qui ne facilite pas le tournage : Verhoeven, tout comme Hauer est néerlandais, Leigh et d’autres sont américains, Hillbeck espagnol, Burlinson Australien… Mais malgré tout, le film se tient et on suit avec intérêt cette histoire d’amour (il y en a une, très compliquée) mâtinée de chevalerie. Enfin chevalerie cinématographique : ne vous attendez pas à voir Arthur et ses compagnons de la Table Ronde. Ils n’ont de chevalier que la tenue vestimentaire, parce que pour ce qui est de l’aspect « chevaleresque », c’est plutôt barbare et compagnie. Ca tue, ça viole, ça boit… Bref, nous sommes bien loin de Chrétien de Troyes.

Et l’habileté de Verhoeven, c’est de réussir à recréer une époque – d’une certaine manière – sans toutefois trop la marquer. Les lieux choisis sont assez anonymes – sauf le château de Belmonte – et reflètent d’une certaine façon l’Europe médiévale, avec ses grandes étendues désertées, où pousse de temps en temps un château.

Quant aux trouvailles de Steven, si elles s’inspirent de techniques véritables, on a le droit d’être tout de même dubitatif quant à leur réalisation, et en particulier sa tour d’assaut télescopique !

Qu’importe, nous sommes au cinéma et tout est permis, même ceci !

Par contre, là où, à mon avis, le bât blesse, c’est le personnage de Martin. Non pas Rutger Hauer qui est encore une fois impeccable, mais bel et bien celui qu’il interprète. On dirait que Verhoeven n’arrive pas à se décider quant à la véritable position de ce mercenaire : tantôt bon, tantôt beaucoup moins, il n’en demeure pas moins très attiré par la jeune Agnes. Et s’il se bat à l’ancienne, il n’est pas contre le fait d’essayer de nouvelles techniques. Lui aussi (3).

Nous suivons donc Martin et sa bande (lui en priorité) mais il n’est jamais montré comme le « héros » de l’histoire. Tout comme Agnes qui est la jeune fille pure (au début) mais n’a pas un rôle très manichéen comme on en a l’habitude dans les films de chevalerie. Certes, elle est la véritable héroïne de cette intrigue mais son positionnement ambigu – comme celui de Martin – a tendance à nous empêcher d’apprécier pleinement ce film. Et il manque à la résolution finale un petit quelque chose qui aurait très certainement plus conquis le public : un duel d’explication entre Martin et un de ses adversaires.

Nous ne l’avons pas. Tant pis.

Mais quoi qu’il en soit, on ressort satisfait de cette épopée semi-médiévale, grâce surtout à l’interprétation et je terminerai en m’attardant sur le personnage du Cardinal (Ronald « Toht » Lacey), autre élément de son époque. Il est clerc et rempli de superstition, n’hésitant pas à occire ceux qui ne sont pas d’accord avec lui ! Bref, un drôle de paroissien qui suit Martin parce qu’il croit y voir « des signes ». Mais le temps n’est plus aux signes ni à la superstition : la raison est en train de s’installer et des gens comme lui sont appelés à disparaître… Mais pas complètement !

1. Doit-on voir dans ce patronyme un clin d’œil au couple qui s’est marié chez Van Eyck, symbole pictural de la Renaissance ? (cf. National Gallery, Londres)
2. Un jour, il faudra m’expliquer en quoi la guerre est un art…
3. Vous chercherez qui d’autre se « modernise »…