Le Monde de Djayesse

Paris, 1942

Henri Neveux (Jean Gabin) revient d’Allemagne grâce à la mise en place du STO. Mais en arrivant rue des Prairies, la surprise est pour lui : sa femme vient de mourir en mettant au monde un troisième enfant, Fernand.

Paris, 1959

Les enfants ont grandi : Louis (Claude Brasseur) est champion de France de poursuite et sa sœur Odette (Marie-José Nat) abandonne la chaussure pour devenir mannequin.

Et Fernand (Roger Dumas) ? Il se bat au lycée et est finalement renvoyé, puis il est « ramassé » chez une prostituée. Bref, devant lui se profile la maison de correction.

Quatre ans après Chiens perdus sans Collier, Gabin retourne dans une histoire de délinquance infantile, mais cette fois-ci de l’autre côté : en père de famille un tantinet dépassé par les événements. Il faut dire que les années 1960 se profilent et la société est en plein changement. Les banlieues urbaines se construisent (Neveux est contremaître à Sarcelles), les voitures envahissent Paris, tout va de plus en plus vite… Nous sommes entrés de plain pied dans les Trente Glorieuses, dans ce qu’on va très vite appeler la « société de consommation ». Mais Henri Neveux, lui, est resté un homme d’avant, comme l’était son père.

Encore que… Sa relation avec ce fils trouvé est on ne peut plus moderne, si on la compare à celles de ses deux autres enfants, élevés à la dure, comme ça se faisait, dans le temps...

Mais malgré tout, nous restons tout de même dans la comédie, puisque la fin nous laisse un sourire. Il faut dire que le duo Gabin-Dumas fonctionne à merveille, et surtout, c’est Audiard qui est aux manœuvres pour le dialogue. On y trouve toute sa verve ainsi qu’une de ses passions, partagée avec le même Gabin : le vélo. Et la démonstration que nous offre ce dernier – Gabin fait toujours du Gabin, que voulez-vous – est mémorable, encouragée par un de ses complices habituels, Paul Frankeur (Ernest). Parce Gabin fait du Gabin, et c’est ce qu’on lui demande. Mais dirigé par La Patellière, ça devient du grandiose. Et Neveux est un personnage différent de ceux qu’on a l’habitude de voir : père de famille. Certes il l’était dans sa vraie vie, mais à l’écran, c’est autre chose !

Il n’est pas encore la patriarche (L’Affaire Dominici ou La Horse), ni le flic revenu de tout (Le Pacha) : il est ici un homme ordinaire, avec une vie ordinaire et surtout des doutes. Pas sur Fernand, mais sur l’éducation qu’il leur a donnée (ou non). Il devient faible, parce que dépassé par les événements. Il faut dire qu’entre le succès de son fils Louis, celui de sa fille et les frasques du dernier, il y a de quoi ne plus s’y retrouver.

Et comme en plus les deux premiers l’abandonnent, il se retrouve avec le seul qui n’est pas de lui ! De quoi perdre la tête. Ce qu’il ne fait pas, rassurez-vous.

Et si Gabin est le personnage central de l’intrigue, ce film reste tout de même une belle illustration de la jeunesse française de cette fin de décennie. Les jeunes gens sortent et vont (encore) danser, usant de leur jeunesse comme d’une arme offensive (la rencontre dans la guinguette avec le Vieux est démonstrative). Ils veulent s’émanciper des parents – fatalement et inévitablement – vieux jeu. Et encore, 1968 n’est pas passé par là !

Quoi qu’il en soit, La Patellière s’en sort très honorablement et nous propose un film où même si Gabin fait du Gabin, le propos reste plaisant et toujours d’actualité.

Il faut dire que nous retrouvons autour de lui des visages connus : outre Frankeur, on reconnaît Louis Seigner, Paul « Henri » Mercey, ou encore Guy « Roger » Decomble, Alfred Adam, Jacques Monod… Et l’incontournable Bernard Musson et son mètre quatre-vingt-dix !

Sans oublier la note d’authenticité avec la présence de deux noms de la télévision (qui se développe à grandes enjambées) : Raymond Marcillac et le Gros Léon (Zitrone). Bien entendu, pour les générations actuelles, ce dernier n’évoque rien, mais pour les autres, c’est tout un pan de la télévision qui est devant nos yeux ! Avec son enthousiasme légendaire !

Je terminerai en parlant de la structure du film. A sept reprise, nous avons droit à un plan fixe de la Tour Eiffel, à différents moments de la journée : sept, comme les jours de la semaine. Mais les différences notables pourraient nous faire croire que tout se passe en une seule journée puisque la lumière décline avec le moment du jour pour se raviver comme pour un lendemain.

Cela n’engage que moi, mais cela donne une impression qu’une journée – ou une partie de vie – se termine et qu’une autre commence, et heureusement ensoleillée.

Parce que c’est ce qu’il se passe dans ce film, autour de la relation entre ces deux familiers qui n’ont aucun véritable lien, mais qui sont malgré tout très attachés l’un à l’autre.

Les ennuis s’amoncèlent alors que la journée s’avance (et la nuit s’installe), et la nouvelle (et belle) journée qui s’annonce voit enfin poindre l’optimisme attendu.

Avec une dernière fois du Gabin, mais ça, on ne peut pas y échapper !

Raté (?)…

Au bout de quatre semaines et avec un peu plus de 900.000 entrées (921.200), le film est retiré des salles le 10 mars 2020. De toute façon, une semaine après, plus personne ne serait allé le voir, COVID oblige…

Certes, Michel Hazanavicius a fait de meilleurs films, mais il y a dans celui un charme particulier qui aurait mérité un meilleur accueil.

Djibi (Omar Sy) a perdu sa femme (Eye Haïdara) et vit avec sa petite fille (Keyla Fala puis Sarah Gaye). Avant qu’elle s’endorme, il lui raconte toujours une histoire : celle d’un prince (Omar Sy) qui combat sempiternellement l’infâme Pritprout (François Damiens) pour délivrer la Princesse Sofia. Mais Sofia grandit, et les histoires merveilleuses de prince la lassent : elle en a rencontré un vrai au collège, Max (Néotis Ronzon). L’ancien prince commence peu à peu à être oublié, relégué tout d’abord en seconde zone avant l’étape ultime : les oubliettes.

Bien entendu, Bérénice Bejo est là, mais pour une fois, elle n’interprète pas le personnage féminin principal : c’est bien Sofia qui attire toute l’attention, et autour de laquelle se développe l’intrigue. Et évidemment, le prince Djibi est son pendant masculin.

Et Hazanavicius développe un univers enfantin très réussi : celui d’un immense studio de cinéma dans lequel évoluent les personnages colorés des rêves. Normal, les rêves, c’est le cinéma du sommeil. On y rencontre des personnages mais aussi des régisseurs qui convoquent les protagonistes d’une nouvelle histoire, gardée par deux immenses portes farouchement gardées. Jusqu’à un régisseur lumière qui va allumer ce monde étonnant en levant levier (bien sûr !).

Mais, et c’est certainement là où le bât blesse, si on s’amuse de ce monde plus ou moins original, on a du mal à se situer dans cette confusion des mondes : le merveilleux et le réaliste ne font pas toujours bon ménage. Et encore une fois, une bonne intention n’est pas une raison suffisante pour un bon film.

Alors on suit avec (quand même) un certain plaisir cette histoire singulière, mais on a tout de même du mal à y croire. Et même Pritprout, le Méchant estampillé, ne l’est pas vraiment puisqu’on arrive à une entraide avec le Prince. Et c'est toujours très difficile de détester François Damiens !

Dommage.

« Ne marchez pas sur cette araignée, c’est peut-être Lon Chaney ! »

Cette plaisanterie, qui circulait dans et hors les studios d’Hollywood, est à elle seule un véritable hommage à celui dont on a dit qu’il possédait mille visages : Leonidas Frank  Chaney (1883-1930). Parce qu’au-delà de la moquerie qui amène le sourire, il y a la reconnaissance unanime de son don de transformation qui fit sa renommée de son vivant et depuis, avec un sursaut en 1957, l’année où est donc sorti ce film.

Tout commence à Colorado Springs, comté d’El Paso (Co.), où le jeune Chaney (Jerry Hatleben) rentre de l’école après s’être battu : il est dénigré parce que ses parents sont sourds-muets. Mais ce double handicap, s’ils ne lui gagne pas la sympathie de ses camarades effrayés par la « différence », va lui permettre de gagner sa vie : nous le retrouvons au music-hall, où il se produit dans un numéro de pantomime à succès. Il a épousé Cleva Creighton (Dorothy Malone, belle et toujours terrible), et ensemble, ils attendent un heureux événement. Mais cet événement est troublé par une rencontre : celle des parents de Lon. L’enfant sera-t-il normal ?

Oui. Mais le couple se défait et divorce. Chaney s’exile à Los Angeles et intègre le studio Universal, afin de se faire une situation et avoir la garde de son fils qui a été placé.

C’est alors qu’il commence à se maquiller, afin de pouvoir plus facilement décrocher des rôles.

J’oubliais : c’est James Cagney qui l’interprète.

Si de nombreux éléments de cette biographie cinématographique sont avérés – le handicap de ses parents, son mariage avec Cleva – n’oublions pas qu’il s’agit avant tout d’un film, et que le scénario prend beaucoup de libertés avec la réalité de ce que fut la vie de cet extraordinaire acteur, on ne peut pas en vouloir à Joseph Pevney, ni même aux scénariste : au cinéma, tout est possible !

Et de toute façon, il s’agit avant tout de rendre hommage au père du maquillage cinématographique, alors la vérité historique pèse beaucoup moins que le travail qu’il a pu effectuer afin de se hisser tout en haut de l’affiche.

Et pour ce faire, Pevney n’hésite pas à recréer certaines séquences qui ont fait le mythe Chaney : le pilori dans Notre-Dame de Paris (1923) ou la révélation du Fantôme de l’Opéra (1925) en ce qui concerne le maquillage ; l’arrivée de Frog dans Le Miracle (1919), film qui va vraiment le lancer dans ses rôles de personnages « différents » (handicapés, quoi).

Et James Cagney, bien que ne ressemblant pas du tout à son modèle, nous livre ici une magnifique performance, en tant que Chaney ou ses (rares) personnages. Bien sûr, il ne pourra jamais avoir le visage méchant de Lon (1), mais on y retrouve la même détermination à exprimer le mal, dans les moments durs de sa vie (de cinéma)

Et ça fonctionne de bout en bout, pour notre plus grand plaisir. Et tant pis pour la vérité. Revivre cet âge d’or du cinéma est plus précieux, surtout qu’on peut y retrouver – fugacement –quelques têtes connues, à défaut des vrais interprètes, pour beaucoup déjà disparus : Snub Pollard, Hank Mann, John George…

Bien sûr, Cagney ne porte pas les mêmes maquillages que Chaney, et c’est surtout visible pour le Fantôme : tant mieux parce que c’était une véritable torture puisqu’il n’était pas question d’un masque comme c’est le cas ici. Alors oui, l’effet n’est peut-être pas aussi saisissant, mais pris dans son contexte, cela reste tout de même une très belle re-création.

Par contre, on a du mal à croire à une séquence : alors qu’on a vu que Chaney avait enchaîné quelques rôles emblématiques de sa carrière dont Tito dans Ris donc, Paillasse !, sorti en avril 1928 Irving Thalberg (Robert Evans) vient le voir et lui annonce qu’il vient de voir Le Chanteur de Jazz, et qu’ils vont tourner une version parlante du Club des trois.

On ne peut qu’avoir du mal imaginer que Thalberg ait attendu si longtemps pour voir le film de Crosland sorti en octobre 1927 !

Et comme en plus, on enchaîne sur le tournage de ce remake – dernier film de Lon – le décalage  temporel n’en paraît que plus incroyable, ou tout du moins fort peu crédible

Quoi qu’il en soit, on ne peut que se réjouir de cet hommage brillant à cet immense acteur. En espérant que d’autres le (re)verront et auront envie d’aller voir tous ces films impressionnants qui ont émaillé sa trop courte carrière : avec la décennie qui allait commencer conjuguée à la consécration du parlant, il n’aurait pas crevé l’écran, il l’aurait explosé !

1. Je n’ai jamais vu un autre acteur avec un visage aussi mauvais.

On a tellement l’habitude des adaptations de BD ratées qu’il ne faut pas se gêner pour souligner celle-ci. Il faut dire aussi que la présence du scénariste original  dans l’équipe  d’écriture (avec Christophe Duthuron) y est pour beaucoup.

Mais reprenons.

Moissac, Tarn-et-Garonne (82).

Trois amis d’enfance enterrent Lucette (Alice Pol), la femme de l’un d’eux, Antoine (Roland Giraud). Pierrot (Pierre Richard) est même, descendu de Paris pour l’occasion, récupérant au passage Mimile (Eddy Mitchell) dans son mouroir (notez le nom de la maison de retraite). Mais la mort de Lucette, c’est aussi l’occasion de ressortir les vieux dossiers, les motifs de fâcherie : Lucette a eu une liaison avec son patron, Armand Garan-Servier (Henri Guybet).

C’est un coup rude pour Antoine qui décide de se débarrasser de ce vieil exploiteur : il sort le fusil et prend sa voiture vers l’Italie.

Les deux autres ne peuvent que partir à sa poursuite avant qu’il accomplisse l’irréparable. Seulement entre Pierrot qui est myope comme une taupe et Mimile qui a « son traitement », difficile de prendre la voiture. C’est donc Sophie (Alice Pol), petite-fille d’Antoine qui va les emmener, dans le « camion rouge » (un J9) de Lucette.

Bien entendu, ces trois vieux fourneaux sont attachants. Et les trois acteurs qui les interprètent y sont aussi pour beaucoup. On retrouve en eux les trois personnages originaux, avec leurs caractéristiques physiques bien sûr, mais aussi leurs personnalités, éléments indispensables de leurs personnalités.

De plus, on y retrouve certains dialogues originaux, dont l’adresse – phénoménale – de Sophie aux vieilles dames.

Et comme nous sommes dans un film, il faut aussi laisser de la place au travail du réalisateur. C’est le cas quand on évoque le passé, et surtout la première fois qu’on voit nos trois gugusses enfants : le paysage se métamorphose peu à peu, gommant l’usine de Garan-Servier pour laisser sa place à la nature. On y retrouve les trois garnements – et Pierrot qui a déjà des lunettes – prêts à en découdre avec le monde, et surtout à faire mille et une bêtises.

Et puis il y a le problème de la fin. En effet, il s’agit à l’origine d’une série (1) – géniale, je ne sais pas si vous l’aviez compris – et quand le film sort, un cinquième album est déjà sous presse. Alors il faut donner un fin au film qui n’amène obligatoirement un suite parce que si le film est un fiasco, pas de deuxième opus possible. Mais tout en laissant la possibilité tout de même d’y revenir.

Et c’est réussi avec en prime un jeu d’ombres intelligent que se conclut cette bonne adaptation. La fin est assez neutre pour laisser de la place à une suite tout en se suffisant : on peut aussi en rester là sans frustrer les spectateurs.

Quatre ans plus tard, une suite sortira.

Et vous vous doutez bien que ceci est une autre histoire…

1. Huit volumes parus à ce jour…

Malik El Djebena (Tahar Rahim) a dix-neuf ans. Il est donc en âge d’aller en centrale. Pour avoir agressé un policier à l’arme blanche. En prison, il ne connaît personne, alors les journées sont encore plus longues. Et puis Luciani (Niels Arestrup) s’intéresse à lui : il va le protéger s’il lui rend un petit service.

Le service : tuer Reyeb (Hichem Yacoubi), qui doit témoigner contre la bande de Luciani.

Malik entre alors de plain pied dans ce qu’on appelle « la cour des grands » : meurtrier puis trafiquant. L’ascension sociale, pour une petite frappe.

Le titre est presque trompeur : quand on parle de prophète, on pense à la religion. Mais ce prophète est très particulier, parce que malgré son origine maghrébine, il n’est absolument pas religieux. Pire (1) : il mange du porc ! Mais surtout, ce qui le maintient en vie, c’est son contact facile : avec Luciani, c’est le clan corse qui le laisse tranquille ; tout comme les Musulmans le laissent tranquille parce qu’il les aide ; sans oublier Jordi « Le Gitan » avec qui il trafique. Et ça marche. Enfin jusqu’à un certain point (2). Et comme il apprend à lire et écrire en prime, son avenir est assuré. Enfin normalement.

Jacques Audiard fait très fort avec ce film qui a décroché une pluie (méritée) de récompenses. Il nous propose un film carcéral très puissant, servi par beaucoup de têtes connues mais encadrées par un vétéran des rôles de la truande : Niels Arestrup. Il y a chez ce dernier des allures de parrain omnipotent bien qu’enfermé (à perpétuité). C’est lui le véritable chef de la prison : d’ailleurs, le directeur est curieusement absent de l’intrigue. Seuls les gardiens ont un rôle (presque) important.

Et bien sûr, ce sont les rapports entre le jeune Arabe novice et son vieux protecteur chevronné qui est au cœur de cette intrigue criminelle. Parce que si Malik n’a pas vraiment d’expérience, il deviendra – à son tour – un criminel endurci (3).

Et à mesure que Malik va progresser dans son statut – et dans sa tête – Luciani va décliner.

Tout d’abord parce que Audiard – avec son coscénariste Thomas Bidegain (4) – situe son histoire entre 2005 et 2007, quand le ministre de l’Intérieur n’était pas encore devenu président de la République : les prisonniers politiques corses vont bénéficier d’un nouveau traitement leur permettant de purger leur peine sur l’Ile de Beauté. Alors le groupe de Luciani se rétrécit considérablement, et sa couverture commence à se fissurer. Et pendant ce temps, Tahar traite avec tout les autres, gagnant toujours plus de pouvoir, jusqu’à la chute – inéluctable du vieux gangster.

Et la force du film d’Audiard, c’est avant tout soin aspect humain. Non pas parce que les détenus décrits sont des enfants de chœur – certainement pas ! – mais parce qu’il reste toujours au niveau de Malik, nous partageant même sa vision, parfois limitée. Mais n’y cherchez aucune dénonciation, et pas seulement parce qu’il s’agit ici d’une histoire avec des Corses : Audiard, par l’intermédiaire de son chef-op’ Stéphane Fontaine, reste au niveau de son personnage principal et ne s’appesantit pas spécialement sur des brimades et autres mauvais traitements qu’on a l’habitude de voir dans les films carcéraux. Cela n’a rien à voir avec l’intrigue principale qui se concentre sur les relations compliquées voire difficiles – euphémisme – entre les détenus du fait de leurs origines voire de leur religion.

Et si Malik peut survivre ainsi, c’est avant tout parce qu’il n’a aucune attache. En effet, quand il arrive, il ne connaît personne en prison et surtout en dehors : difficile alors de « cantiner ». (5)

Et son ascension n’en sera que plus impressionnante.

Mais cela passe donc par le crime, et Audiard reste dans la même lignée. La mort de Reyeb est brutale et même brute pour le spectateur, qui devait pourtant s’attendre à cette violence. Et les autres morts ne seront pas moins crues. Différentes, seulement.

Au final, un film sans concession sur l’univers carcéral, interprété avec beaucoup de justesse et de conviction par de nouvelles têtes qui vont faire leur chemin depuis, et d’anciennes qui confirment leur talent. Certes, Arestrup n’était peut-être pas toujours une personne très recommandable, mais sa prestation, ici encore, est absolument remarquable.

1. Question de point de vue…
2. Je ne vais pas non plus vous raconter la fin !
3. Non, je ne révèle pas la fin.
4. D’après une idée originale d’Abdel Raouf Dafri.
5. Améliorer son ordinaire : cigarettes, produits de toilette, friandise, drogue…

C’est donc un couloir (corridor). On l’appelle « La Rue » parce que tout le monde s’y promène et y « fait connaissance ». Quant au(x) choc(s), ils serai(en)t plutôt électrique(s) : ceux qu’on inflige à un patient qui s’est mal conduit. Des électrochocs, quoi.

Parce que nous sommes dans un une maison de santé mentale. Un asile de fou, quoi. Et dans cet établissement spécialisé a eu lieu un meurtre.

John Barett (Peter Breck) est un journaliste ambitieux :il veut le prix prestigieux entre tous, le Pulitzer. Pour cela, il a décidé de résoudre le crime qui laisse la police désemparée. Il va donc infiltrer le lieu et interroger les différents témoins du crime : Stuart (James « Rosco » Best), Trent (Hari Rhodes) et Boden (Gene Evans).

Mais Cathy (Constance Towers), sa fiancée, est réticente : rien de bon ne peut sortir de cette enquête.

Douze ans avant Milos Forman, Samuel Fuller nous raconte déjà l’histoire d’une infiltration d’un asile psychiatrique. Mais alors que McMurphy (Jack Nicholson) voulait échapper à l’univers carcéral, Barett veut quant à lui découvrir une vérité : qui a tué Sloan. Et nous suivons de très près l’évolution de son enquête, recherchant la vérité dans un discours incohérent – sauf pour celui qui le prononce – dans un univers à la Faulkner : plein de bruit et de fureur.

Bien entendu, Barett ne sortira pas indemne d’une telle expérience : côtoyer des « fous » va progressivement affecter sa propre conscience, ainsi que les châtiments variés (d’où le titre) qui lui seront infligés : électrochocs, camisole de force… Sans oublier la proximité des autres patients : Pagliacci (Larry Tucker) qui passe son temps à (mal) chanter l’air de Figaro, ou encore les autres pensionnaires plus ou moins figés dans leur propre névrose…

Mais, et le format noir et blanc y est pour beaucoup, Fuller ne colle aucune étiquette sur ces personnes insensées, prenant ses distances à mesure que Barett, lui, s’en rapproche. On peut (déjà) parler de personnes « différentes », avec leur propre logique et leurs moments (fugaces) de lucidité. C’est à ces derniers que Barett s’adresse a eux, et surtout aux trois témoins. Et ces trois hommes sont un magnifique échantillonnage de la folie : Stuart se prend pour le général sudiste homonyme « Jeb » Stuart, alors qu’il a déserté l’armée américaine pour le camp communiste ; Trent est un raciste anti-Noir de la pire espèce alors qu’il fut le premier étudiant noir en université ; et Boden a l’esprit d’un enfant de 6 ans, alors qu’il fut un grand atomiste récompensé d’un prix Nobel.

Les trois rencontres sont bien entendu de grands moments du film, pendant lesquelles des séquences en couleur s’insinuent dans leur monde en noir et blanc : et ces hommes malades le soulignent comme quelque chose d’anormal dans leur monde qui nous apparaît alors manichéen. Manichéen parce que dans leur monde, il n’y a que deux alternatives possibles :le bien ou le mal, selon leur logique. Tout comme celle des médecins : le bien (les gens sains) et le mal (les patients).

Et de ces trois rencontres, celle qui me semble la plus impressionnante, c’est la première avec Stuart. James Best est avant tout célèbre pour son rôle du shérif de Hazzard, Roscoe Coltrane. Mais ce rôle d’abruti a occulté le véritable talent de cet acteur. Ici, il nous livre une performance de haute volée, passant d’un état à un autre avec beaucoup de subtilité à mesure que la musique d’accompagnement annonce le retour de sa folie (variation sur Dixie). Et cette musique annonciatrice sera le signal pour les trois hommes que la folie revient, amenant des changements plus ou moins rapides dans leur comportement jusqu’au retour inéluctable de leur démence.

Samuel Fuller, avec ce film, donne une nouvelle vision de la folie clinique, loin des clichés, même si les cas qui nous sont montrés sont tout à fait ordinaires. Et l’affiche de promotion résume très bien la position qu’il va prendre pendant tout le film : « Shock Corridor ouvre la porte sur des scènes que vous n'avez jamais vues auparavant ! »

PS : Fuller a glissé un élément autobiographique dans son film. L’avez-vous relevé ?

1. "Shock Corridor opens the door to sights you’ve never seen before!"

Que les choses soient claires tout de suite : un brutaliste est un architecte qui a développé un style essentiellement pendant la période 1950-1970, où le dépouillement et le béton brut (d’où le terme générique) ont une grande importance. Les bâtiments ont souvent servi de décors à des films d’anticipations voire post-apocalyptiques tels que Brazil ou encore Le Labyrinthe…

Ici, le « brutaliste », c’est László Toth (Adrian Brody), Juif hongrois émigré de Budapest aux Etats-Unis qu’il rejoint en 1947. Après des débuts difficiles et jusqu’en 1960, il va travailler sur un projet d’architecture inédit et novateur : le centre communautaire Mary van Buren, du nom de la mère du magnat Harrison van Buren (Guy Pearce), tout en essayant de faire venir sa femme qu’il a laissée au pays, Erzsébet Toth (Felicity Jones), ainsi que sa nièce Zsófia (Raffey Cassidy, puis Ariane Labed).

Le tout dans un contexte un tantinet antisémite malgré les horreurs « découvertes » (1) à la fin de la guerre. D’ailleurs, on comprend rapidement que László, en tant que Juif et artiste « dégénéré » (2) les a subies.

Magnifique. Trois heures trente-six qui passent plus vite qu’un film de Rohmer… Non (?), ça c’est pour être désagréable. Mais  en tout cas, nous sommes bien loin de l’ennui (mortel ?) de L’Arbre aux papillons d'or déjà évoqué ici, et qui dure presque une demi-heure de moins !

Et ce qui frappe quand on voit ce film pour la première fois, c’est la méthode « à l’ancienne  qui a été utilisée.

A l’instar des superproductions hollywoodiennes des années 1950-1960, le film est scindé en deux parties séparées par un entracte. Quinze minutes pour digérer les 100 premières minutes (environ) du film, et surtout à une deuxième partie qui s’annonce plus forte.

Plus forte en tension, plus forte en images et surtout en violence : cette violence latente pendant la première partie et qui s’exprime surtout par la musique d’une grande pertinence de Daniel Blumberg, fort justement récompensée (Oscars & BAFTA).

Et nous ne sommes pas déçus par cette partie attendue : Brady Corbet déroule son film avec la même vitesse que la première partie mais on sent en plus monter la tension jusqu’à la nuit fatale de Carrare, véritable point culminant de l’affrontement entre László et Harrison.

Parce que ces deux hommes sont trop différents, et si Harrison agit en bienfaiteur, c’est aussi dans une démarche égocentrique. Alors on se dit que la première impression était la bonne : Harrison est un salaud mâtiné d’un antisémite soft.

Et Guy Pearce, encore une fois, est dans un rôle peu flatteur d’un point de vue moral, mais tellement bien interprété. La palme de l’ignominie revenant tout de même à Harry van Buren Jr. (John Alwyn), le digne fils de son père.

De son côté, Adrian Brody est (à nouveau) phénoménal, dans la lignée Wladek Szpilman (Le Pianiste). Mais le contexte de guerre en moins. De plus, sa mère étant hongroise (Sylvia Plachy), il s’exprime aisément dans la langue de son personnage, imitant aussi avec aisance l’accent de László.

Et puis il y a cette intrigue sous-jacente qui nous ramène à la guerre et la Shoah. On en sent les prémices dans la première séquence du film qui voit László arriver à New York – l’« ouverture » du film, autre élément « à l’ancienne » : tout va très vite, comme si la vie du personnage en dépendait (ce qui est le cas), pendant que la voix d’Erzsébet lit la lettre qu’elle a envoyée à László. Une fois à New York, l’ouverture est terminée, le film peut commencer.

La Shoah est donc sous-jacente et Corbet va même au-delà de la suggestion en nous montrant un train à vapeur qui sillonne une campagne jusqu’à l’explosion qui coïncide avec le réveil brutal de László : tout le monde y a vu autre chose qu’un train qui avance !

Et, comme souvent, c’est dans un épilogue (distinct lui aussi comme l’était l’ouverture) que nous avons la révélation qui explique tout, celle qui exprime pleinement le travail de ce brutaliste de génie.

Et cette biennale dans laquelle nous est exposée la « révélation » se déroule à Venise. Pourquoi ? Parce que nous sommes aux antipodes de l’architecture sobre et étouffante de László.

1. Ce n’était pas une découverte pour tout le monde.
2. Il a un passage au Bauhaus, qui fut rapidement fermé par les nazis (11 avril 1933).

Avec Le Choc des titans, c’est un grand nom du cinéma qui met fin à une carrière spectaculaire : Ray(mond) Frederick Harryhausen. Et avec ce film, c’est un peu un retour aux sources qu’il effectue, créant une dernière fois des effets spéciaux en « stop motion » pour un sujet touchant à la mythologie grecque.

On se souvient bien sûr de Jason et les Argonautes e le combat contre les squelettes, alors bien entendu, on ne peut qu’y penser ici : à nouveau des dieux et des hommes  évoluent dans un univers merveilleux où la place des premiers est en train de vaciller, comme le prédit Zeus (Laurence Olivier).

Persée (Harry Hamlin) est envoyé malgré lui dans le royaume de Joppa par la déesse Thétis (Maggie Smith), en réponse à al malédiction lancée par ce même Zeus contre son propre fils, Calibos (Neil McCarthy). Il y rencontre alors la (très) belle Andromède (Judi Bowker), alors victime d’une malédiction prononcée par ce même Calibos.

Heureusement, le beau Persée va vaincre la malédiction. Mais ce serait trop facile : Andromède est alors promise au Kraken, dernier Titan épargné par les dieux lors de leur combat ancestral (1).

Le seul moyen de vaincre ce terrible monstre : le regard pétrifiant de la gorgone Méduse. Mais pour cela, il faudra affronter une série de redoutables adversaires et éviter un tête-à-tête prolongé avec cette (ex-) charmante femme.

Là encore, Persée sortira vainqueur. (2).

Bien sûr, c’est avant tout pour et par les effets spéciaux de Harryhausen que ce film conserve un statut particulier. Nous replongeons dans le monde de ces séries B américaines où les prouesses techniques palliaient le manque de stars reconnues. Et on n’est( (presque) pas déçu !Enfin, un petit peu maintenant que les effets spéciaux ont fait un bond gigantesque avec l’arrivée du numérique.

Mais déjà quand sort le film, on peut remarquer que le produit s’essouffle : si les créatures mythologiques sont impressionnantes, leur incrustation dans la pellicule n’est pas toujours phénoménale. De même que certaines surimpressions qui laissent franchement à désirer : la libération du Kraken par Poséidon( Jack Gwillim) en est une belle illustration. Si la présentation de ce dernier qui observe avec inquiétude le monstre sortir est très bien rendue, on ne p)eut pas en dire de même pour le plan d’ensemble qui le voit (Poséidon) manier le levier d’ouverture de la grille :non seulement elle se détache trop du plan sous-marin, mais en plus elle n’est pas stable !

Par contre, les différentes séquences qui concernent le travail de Harryhausen sont toujours aussi impressionnantes : le combat contre les scorpions géants ou encore contre Méduse sont superbes, et Desmond Davis y ajoute ce qu’il faut de tension pour nous faire oublier les – quelques – approximations techniques sus mentionnées.

Et puis le méchant – indispensable – est franchement réussi : l’aspect difforme de Calibos rehaussé par son maquillage est absolument terrifiant et engendre naturellement l’aversion.

Quant au duo vedette, même près de 45 ans après, je trouve que Judi Bowker est l’une des plus belles interprètes que j’ai pu voir au cinéma.

Je terminerai en revenant sur la disparition programmée des dieux antiques évoquée par Zeus lui-même. Ce qui me frappe aujourd’hui, c’est ce choix délibéré pour interpréter ces entités supérieures imaginaires. Alors que Laurence Olivier et Jack Gwillim ont déjà passé les soixante-dix printemps, la moyenne d’âge des autres immortels reste tout de même élevée si on excepte Susan Fleetwood (Athéna) qui a presque 37 ans quand sort le film : Claire Bloom (Héra), 50 ans ; Maggie Smith, 47 ; Pat Roach (Héphaïstos), pareil ; et Ursula « Honey » Andress (Vénus) 45 ans.

Bref, les dieux ont vieilli, alors pas étonnant qu’ils sont appelés à disparaître…

1. Voir n’importe quel ouvrage sur la mythologie grecque.
2. Oui, je sais, je raconte la fin. Mais encore une fois, pas besoin d’être grand druide pour s’en douter. De plus, la référence précédente (1) vous le confirmera…

Depuis environ deux mille ans, nous savons qu’être assis avec douze autres personnes n’est pas une initiative très recommandée. C’est pourtant ce que veut faire Edward Wales (John Davidson), depuis que ami Spencer Lee a été tué d’un coup de couteau dans le dos.

Il profite d’une soirée chez Sir Crosby (Holmes Herbert) pour faire venir la voyante Rosalie La Grange (Margaret Wicherly) afin qu’elle invoque l’esprit de son ami et révèle ainsi le nom de la personne qui l’a tué.

Mais alors que la séance s’engage on pousse un cri : quand on rallume, Wales a été – lui aussi – assassiné.

Qui a fait le coup ?

Nous sommes donc dans un whodunit (1), avec bien entendu la présence d’un policier, l’inspecteur Delzante. Et c’est avant tout pour ce policier qu’on se rappelle ce film plutôt mineur dans la carrière de Tod Browning, parce que c’est un certain Béla Ferenc Dezsõ Blaskó plus connu sous le nom de scène Lugosi qui l’interprète. Et c’est peut-être aussi à cause de cela que le film est mineur…

De cela et surtout de l’aspect empesé des différents personnages. Alors oui, c’est d’abord une pièce de théâtre, et le moins qu’on puisse dire, c’est que nous sommes réellement sur une scène, les (rares) changements de décor n’ayant aucune véritable pertinence.

A la décharge Browning, il s’agit de son premier film parlant et on le sent bien dans les différentes interventions des personnages. Il y a peu de naturel chez ces gens rassemblés afin d’élucider un crime. Enfin, pas exactement : si Conrad Nagel (Richard Crosby) s’en sort à peu près, c’est surtout la présence de Leila « Venus » Hyams qu’il faut signaler. En plus d’être très belle (non, je ne suis pas objectif !), elle campe avec conviction Helen « Nelly » O’Neill, promise à Richard Crosby.

Par contre, Lugosi n’échappe pas à l’empesage, accentué par son accent particulier qui fait de lui un policier peu crédible, tendant avec plus ou moins de ‘réussite des pièges à ses suspects, qui s’ils n’atteignent pas leur but desservent une intrigue déjà on ne peut plus convenue –pour nous spectateurs actuels.

Mais malgré tout, nous retrouvons ici l’un des thèmes de prédilections de Browning : le spectacle, et plus particulièrement celui qu’on pouvait trouver dans les foires. Madame La Grange, voyante un tantinet charlatanesque, est la collègue de plusieurs personnages déjà rencontrés chez Browning : le professeur Echo (Le Club des trois), Alonzo (L’Inconnu) ou encore Phroso le magicien (A l’Ouest de Zanzibar)… Sans parler des personnages de Freaks, mais ce sera trois ans plus tard.

Et Browning, afin de donner plus de corps à cette femme singulière va jusqu’à lui faire révéler ses tours à ses spectateurs afin de s’assurer de leur attention et surtout de lutter contre leur scepticisme.

Bien entendu, les manœuvres policières de Delzante vont démonter son manège, mais elle aura tout de même le dernier mot et aidera à démasquer la véritable personne coupable du double meurtre. On eut d’ailleurs s’amuser de cette résolution combinée entre le pragmatisme du policier et l’espèce d’ésotérisme de la voyante.

Pour le reste, c’est un tantinet plat, avec des moments de silence pas toujours pertinents hérités de la période précédente, et Lugosi – encore lui – en plus de son accent incongru, nous gratifie de postures faciales totalement inadéquates dans un film parlant.

Heureusement pour nous, Browning et lui se rattraperont deux ans plus tard lors de leur second film ensemble : Dracula.

1. En entier : « who (has) done it ? », soit « qui l’a fait [le coup] ? », avec prononcé populaire en prime…

Si 1976 a célébré les deux cents ans de la Déclaration d’Indépendance aux Etats-Unis, elle fut aussi l’occasion d’un anniversaire beaucoup moins glorieux, voire funeste : le 4 avril 1936 était exécuté Bruno Richard Hauptmann, assassin du jeune Charles Lindbergh Jr., fils du célèbre pionnier de l’aviation du XX^ème siècle.

Mais reprenons.

Samedi 21 mai 1927, à 22 h 30, Charles Lindbergh (Cliff de Young) atterrit sur la piste du Bourget. Il reviendra en héros à New York quelques jours après. La vie reprend. Lindbergh s’est marié avec Anne Morrow (Sian Barbara Allen) et ils ont eu un petit garçon en 1930.

Mardi 1^er mars 1932, le petit Charles est enlevé dans sa chambre. On le retrouvera le 12 mai suivant. Mort.

La police est sur les dents et mène une enquête approfondie afin de retrouver l’enfant (1), tandis que la presse harcèle le couple Lindbergh afin d’en tirer le plus de détails possibles.

C’est donc un immigré allemand,Bruno Hauptmann (Anthony Hopkins) qui est arrêté pour avoir écoulé un des billets de la rançon : sa voix a été reconnu par Lindbergh et l’homme qui a mené les tractations, le professeur Condon (Joseph Cotten).

Hauptmann sera donc jugé, condamné et exécuté.

C’est donc la chronique d’une mort annoncée qui nous racontée ici, et surtout l’une des plus grandes affaires de l’Entre-deux-guerres aux Etats-Unis (2). La mort de celui qui fut considéré –à tort ou à raison – comme le meurtrier du petit Lindbergh. Et Buzz Kulik, spécialiste du téléfilm, raconte avec beaucoup de soin cette histoire sordide, mettant en évidence les différentes passions qu’a pu déchaîner cet événement funeste.

Mais surtout, il donne à cette histoire une dimension humaine forte, s’attachant toujours à des détails qu’on peut juger de futiles, mais qui s’intègrent dans une histoire où la vie d’un enfant puis d’un homme est en jeu. Jusqu’au sténotype de la greffière qui enregistre imperturbablement les différentes étapes du procès, alors que la tension extérieure a gagné la salle d’audience.

Et c’est surtout en mettant l’accent sur le rôle des médias – la radio et surtout la presse – qu’il nous ramène avant tout à cette notion fondamentale : avant d’être ce héros de l’aviation, Lindbergh est un homme comme les autres. Et on peut aisément imaginer qu’il ait pu regretter son exploit pendant ces heures sombres : c’est avant tout pour ce qu’il représente et non ce qu’il est que la campagne de presse atteint un tel paroxysme. Des enfants enlevés l’étaient régulièrement – l’est toujours ? – et les journaux n’en faisaient pas pour autant leurs choux gras.

Et cette engouement fanatique et médiatique se transpose sur un public friand de sensations plus ou moins saines : plus parce que l’enlèvement d’un enfant est une expérience des plus traumatisantes et cruelles ; moins parce que d’une certaine façon, on se repaît du malheur d’autrui, d’autant plus grand que la personne est en vue.

Et en même temps que les progrès de l’enquête, nous voyons monter la ferveur populaire qui va progresser elle aussi jusqu’à culminer dans l’avant-dernière séquence (la dernière revient à la famille Lindbergh, exilée pour avoir un semblant de paix) : devant la prison où doit avoir lieu l’exécution, les badauds réclament encore la mort du ravisseur !

Mais, et c’est là qu’est tout l’art du réalisateur la fin publique de cet épisode se termine dans une apothéose silencieuse.

Alors que la déclaration de culpabilité et la sentence de mort sont accueillies par un enthousiasme paroxystique digne d’une victoire sportive majeure ou mieux une déclaration de paix, le public massé se disperse alors dans un silence épais, voire religieux. Comme s’il prenait le deuil de l’homme qui venait de mourir. C’est une conclusion qui m’avait marqué quand j’étais (beaucoup) plus jeune et qui s’est confirmée lors de ce nouveau visionnage. Et aujourd’hui, deux questions se bousculent à propos de cette attitude :

• est-ce parce que le public se rend compte qu’un homme est mort qu’il quitte silencieusement les lieux du supplice ?
• Ou est-ce parce qu’il est prêt à passer à autre chose, avec à nouveau la même ferveur ?

1. Mort depuis le premier jour, mais on ne le sait pas encore…
2. L’autre étant Sacco & Vanzetti.