Le Monde de Djayesse

Helen Brent (Claire « Dallas » Trevor) vient de divorcer. Elle s’en va vivre chez sa sœur adoptive Georgia (Audrey Long), qui est très riche. Dans le train, elle fait la connaissance de Sam Wilde (Lawrence Tierney) qui quitte lui aussi Reno. Il faut dire que pour ce dernier, l’air y est devenu irrespirable : il a tué son ex-fiancée et le nouveau petit ami d’icelle.

Et il se trouve que la jeune femme sauvagement assassinée était la colocataire d’Helen et que cette dernière est partie un peu précipitamment en découvrant les deux cadavres (mais sans connaître le meurtrier).

Arrivé à San Francisco, elle reçoit la visite de Wilde chez sa sœur : cette dernière est tout à son goût. Mais malgré tout, c’est Helen qui l’intéresse. Et cette attirance est partagée.

C’est une histoire bien sombre que nous propose là Robert Wise (dont c’est le sixième long métrage) : une histoire d’amour qui ne dit pas son nom entre deux personnages fiers et farouches. Mais c’est surtout la rencontre entre deux êtres maléfiques : un meurtrier et une femme calculatrice.

Et leur rencontre est des plus significatives voire prémonitoires. Et cette rencontre déterminante se passe sans aucun é&change verbal, une série de regard suffit : du cinéma ! Elle se fait autour d’une table de craps, où Sam Wilde est le lanceur et Helen une des parieuses. La prémonition vient des paris : tout va bien tant qu’elle parie sur le succès de Sam. Mais dès qu’elle parie contre, elle perd.

Et c’est ce qu’il va se passer dans le reste du film, amenant la tragédie inévitable.

Il faut dire que les deux personnages principaux ne sont pas recommandables. Helen est une divorcée. Et qu’on le veuille ou non, eaux Etats-Unis ou ailleurs, un divorce n’est pas très bien vue de l’opinion publique, surtout en 1947. Quant à Sam, ses regards sont éloquents, surtout quand apparaît son ex-fiancée, Laury Palmer (Isabel Jewell).

Et si un doute subsiste malgré tout une fois la rencontre passée, le double meurtre – sauvage – fige définitivement les choses : Sam Wilde est un homme très dangereux.

C’est d’ailleurs cet aspect dangereux qui attire Helen vers cet homme. Et Wise rend bien compte de cette attirance faite d’appréhension et de fascination.

Et bien sûr, c’est l’interprétation de Claire Trevor et Lawrence Tierney qui donne toute sa dimension au film. Labelle Claire est formidable dans ce rôle de femme libre – divorcée et à la morale élastique – prête à tout par amour pour cet homme ténébreux et intrigant.

De son côté, Lawrence Tierney est un névropathe formidable : c’est lui qui est né pour tué comme l’annonce le titre du film.

Mais encore une fois, il ne faut pas oublier les personnages secondaires qui donnent toute leur crédibilité aux personnages principaux. Si Georgia est un personnage mièvre et effacé – mais indispensable pour la résolution finale, il n’en va pas de même pour trois autres protagonistes : Marty Waterman (Elisha Cook Jr.), l’ami et complice de Sam ; Albert Arnett (Walter Slezak) le détective, et Mrs. Kraft (Esther Howard).

Ces trois personnages sont indispensables et chacun très différent des autres. Mrs Kraft est la logeuse d’Helen à Reno. C’est elle qui engage Arnett pour découvrir qui a tué Laury Palmer. C’est une femme plantureuse qui aime la bière et la rigolade. L’interprétation d’Esther Howard est bien entendu haute en couleur mais tout en restant dans les limites de l’intrigue. Arnett est un détective, certes, mais il n’a pas l’apparence attendue, surtout depuis les interprétations de Bogart (Sam Spade ou Philip Marlowe) : Albert Arnett est un homme en surpoids (comme on dit de nos jours) et pas toujours très moral lui non plus. Ca ne le gêne pas de fermer les yeux (et surtout sa bouche) pour protéger Sam, mais ce n’est pas gratuit. Mais ne vous y fiez pas : si Arnett n’a pas l’aura de ses prestigieux collègues, il n’en demeure pas moins très efficace. Et Walter Slezak interprète ce détective avec une bonhommie de façade, que contrebalancent les résultats funestes de son enquête.

Quant à Marty Waterman, il est un ami fidèle de Sam – le seul d’ailleurs – mais qui sera victime à plus d’un titre de la folie de son complice. Et l’interprétation d’Elisha Cook Jr., éternel second rôle américain, est à la hauteur de son personnage, rehaussée par ses yeux tristes qui font de lui une victime potentielle dès son apparition.

Joe Blake (Bruce Willis) et Terry Collins (Billy Bob Thornton) sont morts pendant ce qui fut leur dernier braquage, alors qu’ils s’attaquaient à la banque Alamo (1). Darren Head (Bobby Slayton), journaliste pour la télévision revient sur leur parcours atypique, lui qui les avait reçus la veille de leur mort.

Nous allons donc suivre les pérégrinations de ce duo criminel mais pas trop, de leur évasion jusqu’à ce dernier coup, et découvrir leur technique – imparable : ils prenaient le directeur de la banque en otage et passaient la nuit (2) chez lui avant d’aller tout rafler le lendemain matin.

Tout se passait bien jusqu’à ce qu’ils tombent sur Kate Wheeler (Cate Blanchett), qui va malmener la relation entre les deux hommes et précipiter la fin (3).

Encore un film de gangsters ? Oui. Les braquages ont toujours fasciné les spectateurs, voyant l’occasion de vivre un événement illégal et donc interdit à travers les personnages (4). Mais ici pas de préparation minutieuse ni de coup spectaculaire. Au contraire, la condition un brin frêle de Terry (il est surtout hypocondriaque) lui recommande d’éviter les émotions fortes. Tout est alors feutré, préparé à l’avance, certes, mais sans coup de feu, ni encore moins d’effusion de sang. Et ça marche. Un peu trop bien puisqu’ils sont bien entendu médiatisés.

La séquence emblématique de cette médiatisation est « l’attaque » de la banque de Mildred Kronenberg (Peggy Miley) qui se réjouit d’être leur « victime » mais refuse de céder, ayant compris leur système : ils ont des armes surtout pour faire peur.

Si les braquages sont les éléments centraux de l’intrigue, le plus intéressant reste les rapports – de tout ordre – qu’entretiennent les trois personnages principaux entre eux. Tant que Kate et absente, tout est simple : il s’agit d’une amitié virile forte née de leur séjour conjoint derrière les barreaux. Mais on peut se demander légitimement comment ces deux-là ont pu devenir amis tant ils sont dissemblables. Et c’est Kate qui donne la solution : ils sont complémentaires. C’est d’ailleurs cette complémentarité qui va amener la situation vite inextricable qui va s’installer dans le trio. Tant que Kate ne couchait qu’avec Joe, tout allait bien. Mais après avoir couché avec Terry, les choses se compliquent, et amènent un nouveau ressort comique.

Parce que nous sommes dans la comédie, et sans restriction comme dans plusieurs des autres films dont j’ai déjà parlés ici. Et si la situation a quelques éléments immoraux (relation à trois, criminalité), cela passe très bien : Levinson, encore une fois, sait où il va et en plus, il le fait avec la manière.

De plus, il est servi par un trio vedette formidable, chacun dans son registre. Et en plus, Bruce Willis a des cheveux, et pas vraiment courts !

Avec en prime le personnage de Harvey Bollard (Troy Garity), cousin de Joe et un tantinet limité dans sa réflexion. Encore que…

Rien n’est gratuit dans ce film et le final dans la banque prend toute sa dimension au regard du film dans son entier. Une sorte d’apothéose finale qui nous ramène à la conclusion énoncée dès le début du film.

Et si vous restez jusqu’à la fin du générique, vous aurez droit à un plan d'ensemble dans lequel Kate est – à mon avis – le centre de l’intérêt et amène un questionnement.

Je vous laisse donc découvrir.

1. Ca ne s’invente pas. En fait, si. Nous sommes au cinéma.
2. En VO « sleep over Bandits » (traduit par « gentlemen braqueurs » du fait de leurs manières) : le surnom qui est leur est affublé vient du fait qu’ils dormaient la nuit précédente chez leur victime.
3. Et la morale, alors ? Pas question que les bandits s’en sortent. Enfin…
4. Catharsis, quand tu nous tiens…

Le Honky Tonk, c’est une forme de la musique country qu’on trouve dans certains bars américains appelés eux aussi honky tonk. Et dans le cas qui nous intéresse, ce Honkytonk Man c’est l’oncle Bubba (Clint Eastwood), de son nom de scène Red Stovall, musicien  (guitariste) et chanteur de ce style musical et qui emmène son neveu Whit « Hoss » (Kyle Eastwood). Leur destination ? Nashville où Red doit passer une audition pour participer au Grand Ole Opry.

Mais la route est longue de l’Oklahoma à Nashville, et surtout, elle coûte cher.

Ca commence comme un western : des paysans qui travaillent la terre quand le vent se lève : on s’attend à une horde qui attaquerait, mais pas de bruit de cavalcade, juste celui du vent qui devient menaçant. Nous sommes en Oklahoma, en plein Dust Bowl, en 1938, et les Wagoner viennent de subir leur dernière attaque de ce vent chargé de poussière et qui assèche tout. Ils doivent partir. En Californie, par exemple, à l’instar des Joad. Mais comme l’oncle Bubba est arrivé, le départ est reporté.

C’est l’arrivée de Red qui nous indique que nous ne sommes plus au temps du Far-West, puisqu’il débarque dans le film en voiture. Mais cet élément moderne ne suffit pas à sortir du genre. Nous restons d’une certaine façon dans le Western, et ce malgré une intrigue moderne.

Le western parce que ce sont d’immenses espaces qui s’offrent à notre vue ; parce que la voiture remplace avantageusement les chevaux ; parce que la présence de John McIntyre (Grandpa Wagoner) est là pour renforcer cette idée. Sans oublier l’apparition de John Russell (Jack Wade) dans le premier bar où on peut entendre (et voir) Red chanter.

Mais avant d'être un western, c’est avant tout un formidable road movie, une errance de plusieurs milliers de kilomètres qui vont faire de Kyle – la narration suit essentiellement son point de vue – un homme, malgré son jeune âge : la voiture, l’alcool, les filles, la petite délinquance et la drogue vont jalonner son parcours vers une fin tragique (surtout pour son oncle), prévisible puisque nous nous apercevons rapidement que Red est malade de la tuberculose, mais ne veut pas se soigner.

C’est un très bel hommage à la musique de cette époque qui est rendu ici par Clint Eastwood qui troque un temps son habit de dur pour endosser celui de Red Stovall, qui n’est certes pas un enfant de chœur mais ne possède pas pour autant la force de ses rôles antérieurs. Il est clair qu’on n’imaginait mal Eastwood dans un film musical, surtout avec un personnage aussi singulier. Pourtant, Red n’est pas loin des autres interprétés par l’acteur, traînant, malgré la présence de Whit, une solitude inéluctable.

Mais c’est quand la musique s’en mêle que le film gagne un côté magique : Eastwood ne chante pas trop mal, même si ce n’est pas son rayon, dit-il. Et puis il y a les autres, les vrais chanteurs qui font une apparition ou plus telle la formidable Linda Hopkins (Flossie) qui chante magnifiquement le blues, ou Marty Robbins (Smoky) qui interprète avec Eastwood/Red la chanson qui donne son titre au film. C’est d’ailleurs l’une des plus belles séquences du film – ma préférée en tout cas – qui voit Red aller jusqu’au bout de lui-même, se sachant irrémédiablement condamné, et malheureusement incapable de terminer.

Je terminerai en revenant sur John McIntire, dont c’est l’une des dernières apparitions sur grand écran (1) : il raconte l’ouverture du territoire cherokee à la colonisation en 1893. C’est un autre moment intense en émotion, et on pense à Cimarron (1960) qui raconte l’ouverture à la colonisation du territoire de ce même Oklahoma qu’il doit quitter, quatre ans plus tôt (1889).

Alors on n’est peut-être pas dans un western, mais ça y ressemble tout de même rudement…

(1) Il y apparaîtra encore deux fois.

Jerry Fletcher (Mel Gibson) est chauffeur de taxi. Et comme la plupart de ses collègues, il passe ses courses à faire la conversation à ses clients de passage. Politique, économie, humour… Tout y passe. Mais son sujet de prédilection, c’est le complot. Il est, si on l’écoute, tout autour de nous. Les différentes agences nationales – sauf celle pour l’emploi, cela va de soi – sont en train de fomenter qui un complot pour empoisonner la population, qui pour la diriger en sous-main, qui pour assassiner le président des Etats-Unis.

Bref, le monde est un vaste complot qu’il dénonce tous les mois dans une lettre d’information (1). Il a beau alerter le monde (enfin une toute petite partie), rien ne change. Jusqu’au jour où…

De tout temps, les théories du complot ont toujours existé et depuis l’avènement d’internet, ces théories ont pris une place (trop) importante, flattant les bas instincts, proposant des plans et des projets séduisants, jouant de l’ignorance des masses et de la paresse humaine à rechercher la vérité.

Mais quand le film sort, si on nous rebat les oreilles depuis près de 35 ans à propos de l’assassinat de Kennedy, nous n’en sommes pas encore à l’invasion actuelle des différentes explications plus ou moins bidon de phénomènes eux aussi plus ou moins inexplicables.

Et comme nous sommes au cinéma et que les spectateurs recherchent aussi des sensations fortes, nous sommes ici en présence d’un véritable complot dont on ne nomme à aucun moment les organismes en présence. Bien sûr, le FBI et la CIA sont nommés régulièrement, mais Donner et son scénariste Brian Helgeland (qui n’est pas le premier venu, allez voir sa filmographie) restent dans le flou, parlant de « famille » qu’il faut comprendre dans le sens large : ils évitent d’ailleurs le piège facile des complotistes actuels qui n’hésitent pas eux à mélanger les termes de cosmopolitisme et judaïsme comme quelques décennies plus tôt. Même les francs-maçons, cible privilégiée parmi d’autres, ne sont pas mentionnés en tant que conspirateurs : c’est un sujet de plaisanterie entre Jerry et la femme qu’il aime, Alice Sutton (Julia Roberts, toujours aussi formidable).

Mais cette plaisanterie tombe un peu à plat, noyée dans toutes ces informations et surtout les déboires de notre héros. Et c’est bien dommage parce que Richard Donner nous a habitués à des films où l’humour est toujours présent. Ici, les moments pour rires sont rares – voire inexistants – alors que le sujet aurait pu s’y prêter, surtout avec un tel réalisateur.

Et même si Mel Gibson est un Jerry Fletcher singulier – il faut le voir se nourrir – on a tout de même du mal à entrer dans cette histoire de complot où un simple chauffeur de taxi met à jour un véritable complot national – voire international – soutenu par une avocate qui ne sait pas comment se débarrasser de cet homme invasif.

Par contre, la séquence qui voit Jerry se faire enlever par les « méchants » eux-mêmes emmenés par le docteur Jonas (Patrick « X » Stewart) est très réussie. C’est un moment  très angoissant et dans le même temps, et qui pourrait être expliqué comme un délire de ce personnage hors norme qu’est Jerry.

Mais le scénario a choisi de prendre au sérieux son personnage…

(1) Une de ces newsletter comme celles qu’on nous propose régulièrement sur des sites « très bien »…

Maître Loursat (Raimu) est un alcoolique notoire dans la petite ville où il réside (1). Depuis le départ de sa femme vers d’autres bras, il se saoule consciencieusement tous les jours, délaissant le barreau et vivant de ses rentes (1). Pendant ce temps, sa fille Nicole (Juliette Faber) traîne avec une bande de copains : ils boivent et se lancent des défis idiots. Voler des objets plus ou moins gros.

Un soir que Loursat est chez lui, il entend ce qui ressemble à un coup de feu. Dans le grenier gît un corps. Celui de Gros-Louis, un (vrai) malfrat qui faisait chanter le « fiancé » de Nicole, Emile Manu (André Reybaz).

Manu est arrêté et va être jugé. Son avocat ? Maître Loursat, qui a ressorti sa robe pour l’occasion.

Mais que peut un avocat aviné face à des évidences ?

Théoriquement, il ne peut pas grand-chose. Mais quand il est interprété par l’immense Raimu et servi par une intrigue et des dialogues de Clouzot, tout. Et c’est un véritable festival que nous proposent ces deux hommes, dans ce film réalisé par Henri Decoin. Tellement que Clouzot va – enfin – passer à la réalisation d’un long métrage qui sortira quelques mois plus tard, avec quelques interprètes qu’on peut croiser ici (2).

Et c’est ici, comme toujours chez Clouzot, une critique de la société bourgeoise qui nous est offerte, avec un Raimu en pleine forme.

Il a beau avoir gommé son accent méridional, il garde toute sa gouaille habituelle, d’autant plus indispensable que son personnage est avocat. C’est alors une série de diatribes – pour reprendre le mot du procureur (Jacques Baumer) – de haute volée et d’une féroce acuité qui sortent de sa bouche.

Bref, nous savourons les différentes sorties de ce personnage avili plus vrai que nature qui joue avec brio les abrutis, mais dont l’intelligence reste toujours aux aguets.

Et comme toujours dans ces cas-là, la maestria d’un seul acteur ne suffit pas : les autres interprètes sont eux aussi à la hauteur du monstre sacré et nous gratifient d’un spectacle de haute volée où le jeu des acteurs et les répliques cinglantes font de ce film un grand moment de cinéma judiciaire. Il faut voir Raimu, amorphe le premier jour, se révéler le second et renverser la vapeur pour faire jaillir la vérité. Et sans pour autant verser dans le surjeu qu’on a pu lui voir de temps en temps. Ses plus beaux moments – pas ses plus belles envolées – sont d’ailleurs les rapports qu’il a avec sa fille qui ne voit à travers lui qu’un ivrogne, incapable d’autre chose que de boire et cuver, même au tribunal.

Je reviens à Clouzot, mais il est difficile de faire autrement ici. En effet, le film, de par son intrigue et ses dialogues porte la marque du maître : on y retrouve cette bourgeoisie étriquée qui sera la cible des ses films ultérieurs : des personnages mesquins et pas toujours très beaux, physiquement comme moralement. Et Loursat, ici, est le porte-parole du futur réalisateur dans le portrait de cette société qu’il présente au tribunal dans sa stratégie pour sauver son client. La description des différents parents des jeunes délinquants est savoureuse, renforcée par les différents plans des personnes décrites.

De la même façon, Jacques Baumer interprète un procureur assez détestable dont les convictions ne sont fondées que sur une série de préjugés battus en brèche par Loursat dans ses interventions.

Et c’est la jeunesse qui sort son épingle du jeu dans toute cette histoire. Les personnages les plus jeunes attirent la sympathie – surtout le couple vedette Nicole/Emile – livrés à eux-mêmes qu’ils sont dans cette société sclérosée et qui ne leur propose que peu de dérivatif à leur ennui : les véritables responsables de leur(s) dérive(s) sont leurs aînés qui ne les comprennent pas et de toute façon ne cherchent pas à les comprendre, vivant égoïstement leur vie de petits bourgeois.

Ces Inconnus dans la Maison annoncent un autre grand moment de justice cinématographique mâtinée de critique bourgeoise, près de 20 ans plus tard : Le septième Juré.

1. « Une petite ville, ici ou ailleurs », déjà…
2. Sinon, comment ferait-il ?
3. L’assassin habite au 21 avec Noël Roquevert (le commissaire Binet), Jean Tissier (le juge Ducup) et bien sûr Pierre Fresnay (le narrateur).

Laurence « Beau » Revel (Lewis Stone, toujours aussi impeccable) est un séducteur. Il aime les femmes et ne vit que pour les séduire, puis bien sûr, les abandonner. Un vrai salaud, quoi !

Il a un fils, Richard (Lloyd Hughes), qui semble suivre son exemple. Semble seulement parce qu’il est amoureux de Betty Lee (Florence Vidor, l’ex-femme de King), une danseuse très en vue, qu’il voudrait épouser.

Mais Beau veille et veut chasser toute idée de mariage de la tête de son fils : il va tenter de la séduire pour lui montrer qu’on n’épouse pas ce genre de femme.

Voici un mélo tout à fait dans l’ère du temps – il y a 100 ans – où nous nous retrouvons dans une histoire morale, comme nous en sommes prévenus dès l’ouverture. Nous savons que tout va mal tourner pour ce séducteur, et cette idée est renforcée par un plan qui voit un papillon de nuit tournoyer autour de bougies allumées. Pas besoin d’être grand druide pour voir dans ce papillon notre séducteur, ni pour comprendre qu’il va irrémédiablement se brûler les ailes.

Et John Griffith Wray filme sans surprise cette déchéance programmée, sous l’œil attentif de l’incontournable Thomas H. Ince, producteur omniprésent.

On notera toutefois une utilisation pertinente de la surimpression à deux moments : quand Beau sent un changement en lui et fait une sorte de tempête sous un crâne, un deuxième lui-même représentant son côté obscur ; quand la fin est proche et qu’il devient fou, imaginant apercevoir certaines des femmes qu’il a pu avilir.

Si le film ne se distingue pas des autres de la même période, on peut tout de même souligner la présence de Lewis Stone en haut de l’affiche : il interprète avec beaucoup de métier ce séducteur un tantinet abject avec la retenue et la subtilité qu’on lui connaît. Mais ses cheveux blancs ne trompent pas (il a 41 ans quand sort le film), il ne peut plus jouer les jeunes premiers, seulement les vieux beaux (1) sur le retour, ce qu’il fait très bien ici. On appréciera son élégance naturelle qu’il portera tout au long de sa carrière.

A ses côtés, Florence Vidor s’en tire honorablement, ce qui n’est pas le cas de Lloyd Hughes, un brin mièvre. Mais il faut dire que le rôle de Dick Revel est beaucoup moins étoffé que celui de son père, et surtout il part d’un point de l’intrigue fort déconcertant : comment un type comme Beau Revel a-t-il pu avoir un fils ? Ou plutôt comment Beau Revel a-t-il pu reconnaître un enfant, au vu de son attitude ignoble envers les femmes ?

1. C’est le cas de le dire.

« Un film avec un sourire, et peut-être une larme. »

Tel est l’intertitre archi-connu qui caractérise le mieux ce chef-d’œuvre (presque) atemporel (1). Et cent ans après (le film est sorti un 16 janvier 1921), l’émotion est intacte. Ce Kid est toujours aussi magnifique qu’à la première vision, en 1978 pour ma part.

« Six bobines de joie » (« Six reels of joy ») prévenait l’affiche à la sortie, ce qui faisait un peu plus d’une heure. Mais la version officielle est maintenant d’une durée de 52 minutes, depuis que Chaplin a remonté le film et écrit une nouvelle partition musicale, réduisant l’intrigue autour des deux personnages principaux – le clochard (Charles Chaplin) et le gamin (Jackie Coogan). Je préfère l’appeler ici le clochard parce qu’il n’est pas du tout vagabond dans plus des trois quarts du film : il vit dans une pièce mansardée.  

Donc, notre ami à petite moustache, chapeau melon et canne en bambou trouve un bébé sur le trottoir. Contre son gré, il est obligé de le garder et va s’occuper de l’éduquer, au moins pendant les cinq premières années de sa vie. De son côté, sa mère (Edna Purviance), après l’avoir abandonné a des remords mais l’enfant a disparu et a vie continue. Quant au père, il ne reste de lui dans la version der 1971 qu’une séquence qui le voit détruire malencontreusement (un acte manqué réussi ?) la photo de celle qu’il a aimée.

L’enfant a donc grandi et donne un coup de main à son père vitrier : il casse les carreaux avant son passage.

Découvert sur scène par Chaplin et déjà présent dans A day’s Pleasure (1919) avec les mêmes acteurs, Jackie Coogan (ici seulement Jack) crève l’écran dans ce film, premier des trois dans lesquels il va jouer cette année-là, dont My Boy d’Albert Austin qui interprète ici l’un des deux voleurs de la voiture qui emmène le gosse (2) loin de sa mère. Et des trois, c’est bien ce film le plus réussi, le plus beau et surtout qui donne ses lettres de noblesse au jeune acteur. Rarement, Chaplin sera autant à l’unisson avec un partenaire. Même ses collaborateurs habituels – Edna Purviance, Henry Bergman (l’impresario et le gardien de l’asile de nuit) pour ne citer qu’eux – n’arriveront pas l’osmose formidable qui transparaît tout au long du film (3). Certes, l’aspect autobiographique du personnage (la vie de ce gamin n’est pas sans rappeler celle de Chaplin au même âge) amène cet accord parfait entre les deux acteurs. Mais ce n’est pas seulement ça. Il y a dans le jeu du jeune Coogan une imitation superbe de son aîné, sans pour autant tomber dans un quelconque excès qui en aurait fait un sous-Chaplin. On retrouve dans ce gamin les différents éléments qui constituent celui qu’on appelle habituellement « Le Vagabond » : des attitudes, une peur presque congénitale de la police et surtout une complicité qui en plus ne s’arrêtait pas une fois la caméra éteinte : il suffit de voir les images qui accompagnent la période, dans le documentaire de Kevin Brownlow (4) par exemple, pour s’en rendre compte.

Bien sûr The Kid est un mélodrame et la larme envisagée en ouverture a coulé plus d’une fois tant cette histoire est poignante et les deux interprètes principaux extraordinairement convaincants, mais à aucun moment on est dans la lourdeur habituelle et pathétique d’autres « mélos » de l’époque (je vous laisse mettre les titres). Le jeu reste toujours dans les bonnes limites et on ne tombe à aucun moment dans un quelconque excès. Il faut dire que tout cet aspect tragique est merveilleusement contrebalancé par une comédie  tout en subtilité, surtout quand il s’agit des deux personnages principaux.

La séquence qui les voit arranger leur combine autour des vitres brisées est irrésistible, tout comme les différents moments de leur quotidien. Mais c’est aussi au-delà de tout ça que le film reste magnifique.

En particulier la première rencontre entre la mère et l’enfant qui atteint un degré de maîtrise technique phénoménal.

La femme (Edna, donc) est assise sur le trottoir, un enfant dans les bras et ce bébé lui rappelle celui qu’elle a abandonné. La porte s’ouvre derrière elle et apparaît le gamin (Jackie, donc) comme une illustration de sa pensée. Sauf que ce n’est pas une pensée mais réellement l’enfant alors cette séquence prend aussitôt toute sa dimension artistique autant qu’émotionnelle.

Et comme en plus, c’est filmé par Roland « Rollie » Totheroh…

Inoubliable. A voir sans modération ni restriction de nombre.

1. Les voitures et autres éléments de décor nous montrent bien que nous sommes cent ans plus tôt…
2. « Kid » en VO.
3. Paulette Goddard en Gamine dans Modern Times est une autre exception.
4. Unknown Chaplin (1983)

Un braquage. Classique. Efficace. Cinq hommes qui entrent dans une banque et qui repartent avec un peu plus de 2.600.000 dollars (1) volé à la banque dont le directeur est un certain Thomas Crown (Steve McQueen). Le commanditaire de ce braquage : Thomas Crown. Le même.

La police est sur les dents : pas un seul indice ni le moindre début de piste.

Par contre, les assurances ne veulent pas en rester là et missionnent une jeune femme – Vicki Anderson (Faye Dunaway) – pour retrouver le magot. Et à ce petit jeu-là, elle est redoutable : elle attrape toujours sa proie.

Thomas Crown n’est plus si serein.

Décidément, 1968 (oh, la belle année !) est faste pour Steve McQueen : en plus de ce film, deux mois plus tard, sortira Bullitt. Et comme toujours, il est cool à l’extrême, même si cette Vicki Anderson est une menace pour lui. C’est d’ailleurs le jeu de chat et souris qui fait tout le sel du film, avec une Faye Dunaway – lancée par Bonnie & Clyde l’année précédente – qui joue elle aussi à un haut niveau. Une très belle rencontre au sommet. Mais cette rencontre a tendance à effacer les autres interprètes tant l’affrontement est prenant.

On retrouve dans ce film l’aspect non-conformiste des personnages de Jewison. A une situation établie, un de ses éléments va tenter – et réussir ? – de s’en sortir. Thomas Crown est un homme qui a réussi : il a tout ce qu’il désire, est riche et sort avec une très belle jeune femme (Astrid Heeren dont ce fut l’un des rares rôles au cinéma). Mais il s’ennuie. Il recherche sans cesse les sensations fortes – buggy sur la plage, vol à voile – alors quoi de mieux que d’organiser un braquage, qui plus est dans sa propre banque. C’est d’ailleurs une séquence très efficace et un coup d’anthologie, loin des préparatifs minutieux de Daniel Ocean et sa bande. Certes, le butin n’est pas du même ordre. Mais 2,6 millions de dollars, en 1968 représentaient une certaine somme, voire une somme certaine.

Il y a dans le personnage de Thomas Crown un reflet de l’époque. Le film sort en 1968, pendant que le monde est en train de changer. Il y aura un avant et un après. Et Thomas Crown rejette, comme la jeune génération de cette époque, les carcans de cette société un tantinet archaïque. Il est moderne et surtout veut sortir d’une voie qui était toute tracée.

Et McQueen, de par son jeu tout en subtilité, excelle dans ce rôle, qui fut – d’après ses dires – son préféré.

C’est un affrontement formidable que nous propose ici Jewison entre deux êtres d’exception et de grande intelligence. La séquence la plus emblématique est d’ailleurs la partie d’échec : elle illustre magnifiquement la guerre (2) que se livrent les deux protagonistes principaux. C’est un conflit feutré où tout est permis. Comme le dit le proverbe : « en amour comme à la guerre, tout les coups sont permis. »

Alors évidemment, il y a un passage obligé par la séduction et le passage à l’acte. Mais toujours avec ce même objectif : attraper l’autre. Et bien sûr, le dernier recours : le mensonge.

Mais cet affrontement fait aussi des victimes collatérales inévitables : les autres interprètes du film. Mais difficile de faire autrement face à deux personnages d’exception et deux interprètes de talent.

Par contre, le spectateur, lui, savoure…

1. C’est toujours plus impressionnant en chiffres.
2. Un jeu où il faut éliminer un roi et son armée est un jeu de guerre.

Le docteur Earlton vient de mourir, laissant sa fortune à sa fille Ruth (Vera Reynolds), et sa maison à son frère Robert (Sheldon Lewis), devenu paralytique.

Après lecture du testament, tout le monde va se coucher. C’est à ce moment qu’une main noire et velue qui semble sortir de nulle part et veut attraper la gorge de la belle Ruth.

Serait-ce la main du gorille Yogi (1) ? Il semblerait que non, sa cage a été maintes fis vérifiée par Hans Krug (Mischa Auer) le fils de la gouvernante, « Tanty » Krug (Martha Mattox), un grand garçon un tantinet dégingandé, à la diction et l’attitude particulières.

Mais alors, d’où vient cette main ?

Nous sommes en pleine période fantastique – qui avait commencé avec le Dracula de Tod Browning un an plus tôt, mais c’est plus du côté du Frankenstein de James Whale qu’il faut trouver une quelconque parenté. En effet, le personnage de Hans a une façon de se déplacer qui n’est pas sans rappeler celle de Boris Karloff dans le rôle du monstre, surtout dans sa séquence finale. Mais là s’arrête (déjà) la comparaison : Le Monstre marche est une production mineure de cette période, un de ces films oubliés sauf par les inconditionnels du genre et les admirateurs de Mischa Auer.

La version proposée est d’ailleurs celle de la ressortie du film en 1938 avec un générique transformé, mettant ce même Auer en tête d’affiche ainsi que l’inquiétante Martha Mattox, reléguant Vera Reynolds et Rex Lease (le docteur Clayton, fiancé de Ruth) au second plan, première étape avant leur oubli. L’autre transformation concerne l’image de fond de ce même générique : il s’agit d’un singe de type gorille (2) qui tient dans ses bras une jeune femme peu vêtue. Toute ressemblance avec le King Kong de Cooper et Schoedsack est non seulement fortuite mais aussi du racolage éhonté. Cette récupération peut s’expliquer par la présence du personnage simiesque mais là encore, la limite est vite atteinte.

Et c’est le problème de ce film : on en a vite fait le tour, du fait de sa longueur (à peine une heure) et de son intrigue un brin convenue. Et pourtant… L’idée de cette main qui apparaît au bout de ce bras noir et velu était une bonne idée, tout comme ce paralytique inquiétant (est-il vraiment handicapé ?), ou encore les deux Krug (mère et fils) aux regards eux aussi inquiétants. Mais Frank R. Strayer reste très terre à terre et n’arrive pas à créer une véritable atmosphère de terreur ni à créer le moindre suspense. Il faut dire que le duo vedette (de 1932) est assez insipide, et les personnages pas suffisamment étoffés pour emporter l’adhésion.

Reste le plaisir de revoir Mischa Auer (je l’aime bien, que voulez-vous), et d’y redécouvrir deux autres figures secondaires du cinéma américain : Sidney Bracey (Wilkes, le notaire) et l’étonnant Sleep n’Eat (3), qui n’est autre que Willie Best (Exodus), qui se fera un nom dans les années suivantes auprès de véritables gloires du cinéma américain.

Bref, on peut très bien vivre sans voir ce film.

1. En fait, c’est un chimpanzé
2. Cette fois, c’est un vrai
3. « Dormir et manger »

Les Fellman forment un couple moderne, vivant dans une grande maison berlinoise. Lui – Martin (Werner Krauss) – est chercheur en laboratoire pendant qu’elle (Ruth Weyher) est femme au foyer. Un jour, alors qu’il rase quelques cheveux rebelles sur la nuque de madame, un cri retentit dehors : un meurtre a eu lieu dans la maison d’en face. La surprise fait sursauter Martin qui entaille superficiellement le cou de sa femme.

Alors que la journée se passe normalement, la nuit est pour lui sujette à un terrible cauchemar. Le lendemain, Martin ne peut plus tenir une lame dans sa main, quelle qu’elle soit.

Il va alors entreprendre une psychanalyse auprès du docteur Orth (Polycarpe Pavloff).

Si Freud a plusieurs fois refusé de s’associer au projet de Pabst, ce dernier s’est tout de même appuyé sur les avis de deux psychanalystes pour réaliser cette histoire – édifiante, cela va sans dire – d’un homme qui développe une névrose. Si ce film est une bonne illustration de ce que peut être une analyse, on ne peut réduire la psychanalyse à ce film. C’est surtout pour cela que le grand Sigmund n’a pas voulu cautionner cette œuvre.

Mais malgré l’interprétation impeccable du grand Werner Krauss, le film n’arrive pas à sortir de la démonstration, voire de la leçon dispensée aux spectateurs.

Et pourtant, Pabst maîtrise complètement ce film, d’un point de vue cinématographique, utilisant un large éventail de techniques, surtout pendant la séquence – magnifique – du rêve de Martin : surimpressions, les anamorphoses, apparitions… C’est un très grand moment du film, peut-être le seul. Peut-être parce qu’il y a aussi les illustrations de l’analyse qui présentent un intérêt substantiel. On assiste alors à une variation de la narration antérieure faisant varier le point de vue et surtout gommant le décor : nous revoyons les éléments antérieurs (début du film) tels que Martin a pu les ressentir. Et ce point de vue subjectif illustre magnifiquement le processus de la mémoire : en ne conservant que ce qu’il juge important et en effaçant les décors, Pabst met en évidence le processus de la « mémoire sélective ».

Et les différentes prises de vue des trois caméramans (1) sont primordiales dans le traitement de ces deux éléments. Outre les éléments cités ci-dessus, on assiste à un soin très particulier du gros plan dans les différentes phases du film. Et d’autant plus que les décors deviennent accessoires voire inexistants : les visages ressortent avec plus de force, illustrant les sentiments confus de Martin.

Mais on ne fait pas un bon film avec seulement de bonnes intentions. Et Pabst, en réalisant ce film qui met en valeur la psychanalyse en oublie un peu l’aspect cinématographique et surtout visuel au profit du propos des scénaristes (2). On perd rapidement l’atmosphère du rêve même pendant les recréations des séances.

On pourra préférer le traitement effectué par Alfred Hitchcock de cette même branche médicale dans son formidable Spellbound.

Mais ceci est une autre histoire…

PS : la séquence du rêve, d’une certaine façon, préfigure le film de Buñuel et Dali Un Chien andalou. Il me paraît évident que les deux artistes espagnols ont vu ce film et ont bien aimé cet élément ô combien surréaliste.

1. Robert Lach, Curt Oertel & Guido Seeber
2. Deux psychanalystes sur les quatre qui ont écrit le scénario, dont Karl Abraham (3), excusez du peu.
3. Fondateur de l’Institut psychanalytique de Berlin et proche de Freud (4).
4. Ca fait quand même beaucoup de notes de bas de page.