Le Monde de Djayesse

Neo revient ! (encore)

Cette fois-ci, c’est pour l’explication finale, le dernier chapitre de cette saga de science-fiction mâtinée de steampunk, où à nouveau le Bien et le Mal s’affrontent dans un combat sans pitié avec, ne l’oublions pas, une tinte religieuse.

Néo (Keanu Reeves) termine son apprentissage de messie pour sauver Zion, ce qui reste d’humanité dans un univers souterrain.

Encore une fois il est aidé par Morpheus (Laurence Fishburne), l’apôtre de la première heure, mais aussi par Niobe (Jada Pinkett Smith) et bien sûr la fidèle Trinity (Carrie-Ann Moss) qui ira elle aussi jusqu’au bout de l’aventure auprès de Neo.

On ferme donc cette épopée singulière qui mêle science-fiction et religion sur une apothéose générale.

Spectaculaire tout d’abord avec des combats extrêmement impressionnants entre les humains et leurs machines et celles de la Matrice, ces sortes de pieuvres géantes et destructrices, mais aussi ésotérique avec l’épisode final messianique : Neo devient le grand Rédempteur (1), celui qui donne sa vie pour sauver celle des autres.

On ne passe donc pas à côté de la vision chrétienne de son personnage dans sa dernière intervention quand il lutte contre le Mal personnifié par le programme libre Smith (Hugo « Elrond » Weaving).

Evidemment, ce dernier combat nous ramène aux mêmes scènes de combat rapproché que nous avions déjà pu voir dans les deux autres épisodes précédent.

En fait, le seul changement vient de l’Oracle : Gloria Foster, qui avait tenu le rôle dans les deux autres films est décédée entre-temps et a été remplacée par Mary Alice. Et pour faire passer ce changement auprès des spectateurs, on a trouvé un élément d’explication – plausible, au cinéma tout est possible – pour justifier le nouveau visage de l’Oracle. Sauf que cette explication ne devait pas sembler suffisamment claire puisqu’elle est répétée à l’envi, martelant bien les esprits : si on n’a pas compris, le scénariste et les réalisateurs-trices ne peuvent plus rien faire.

Pour le reste, rien de bien nouveau. On retrouve les mêmes ingrédients qui ont fait le succès des deux autres productions, et on n’est pas fâché que tout cela soit terminé. Encore que : Lana (ex-Larry) Wachowski nous a promis un quatrième opus pour 2021 avec une grande partie de ceux qui étaient déjà là. Je ne suis pas sûr d’être pressé d’y arriver.

Un grand benêt pas si bête que ça : Jack (Nicholas Hoult).

Une belle princesse intrépide : Isabella (Eleanor Tomlinson).

Un roi juste mais dont le jugement s’égare parfois : Brahmwell (Ian « Waleran » McShane).

Un garde courageux comme tout et dévoué à la princesse : Elmont (Ewan McGregor).

Un méchant très réussi : Roderick (Stanley Tucci).

Et bien sûr, toute une armée de géants, prête à fondre sur le royaume d’Albion et surtout sa capitale : Cloister.

Et tout ça grâce à (ou à cause) des haricots magiques que Jacques a échangé contre un cheval !

Si Bryan Singer est américain, il est bien l’une des rares célébrités qui ont participé à ce film à l’être, accompagné seulement par Stanley Tucci : tous les autres viennent de Grande-Bretagne, ce qui donne un élan et une teinte très british au film. Jusqu’aux pointes d’humour qui sont du même acabit, distillé par des répliques énoncées avec cet accent subtil de nos amis d’outre-Manche, tellement plus sophistiqué que nos autres amis (1) d’outre-Atlantique.

Jusqu’à l’intrigue elle-même qui est d’origine anglaise, mêlant deux contes traditionnelles : jack le Tueur de géants et Jack et le Haricot magique. C’est d’ailleurs plus cette deuxième histoire qui prédomine sur l’autre du fait de la présence des graines de haricots.

Alors bien sûr, on se dit qu’il s’agit d’un conte pour enfants. Mais si on raconte cette histoire aux petits, on évite d’y mêler les images de ce film, afin d’être assuré que ces mêmes enfants vont dormir (2). Parce que derrière la caméra, outre Newton Thomas Sigel (le chef-opérateur), on trouve Bryan Singer qui n’a mas la particularité de faire du cinéma pour enfants. Ou alors, pour de grands enfants !

Certes, on retrouve ici le merveilleux propre aux contes traditionnels mais dès l’apparition des géants, on comprend rapidement que nous ne sommes pas chez Steven Spielberg. Les géants, en plus d’être affreux (3) et un tantinet idiots, sont des personnages frustes et violents, n’hésitant pas à se nourrir des humains qui passent à leur portée, sans toujours attendre de les préparer et les cuire. Et cela vaut mieux pour eux (les géants) parce que quand l’un d’eux prépare Elmont en friand, nous avons la justification du titre du film : Jack tue son premier géant.

On sent que Singer s’est bien amusé avec cette adaptation (très) personnelle des deux contes. Il faut dire que ses interprètes contribuent beaucoup à la bonne impression que fait ce film, où quoi qu’il puisse arriver, nous savons de toute façon que cela se terminera bien. Et ce malgré les exactions toujours plus graves commises par Roderick et son âme damnée, Wicke (Ewen « Spud » Bremner). Rassurez-vous, comme toujours dans ce genre d’histoire, les méchants sont châtiés. Mais ce n’est pas à ce moment que le film se termine. En effet, Singer, avec la complicité de Christopher McQuarrie, Mark Bomback et Darren Lemke (les scénaristes), nous emmène dans une intrigue de pouvoir qui n’est pas sans rappeler Le Seigneur des Anneaux : une couronne (unique, bien sûr) qui commande aux géants.

Au final, nous avons un film bien léché qui, s’il emprunte au Seigneur des Anneaux, n’en demeure pas moins différent de la trilogie de Peter Jackson. Avec ce « medley » des deux contes traditionnels, Bryan Singer nous ramène aux contes de notre enfance, avec certains détails qui ont été édulcorés pour permettre aux mêmes enfants de rêver sans que cela vire au cauchemar. De plus, il ajoute un ingrédient qui a tendance à faire défaut à ces mêmes contes et qui s’y révèle indispensable ici : l’humour.

1. Il semble qu’ils le soient redevenus depuis début novembre 2020…
2. En général, c’est « une histoire et après on dort ! »
3. C’est notre point de vue : l’un d’eux trouve la princesse très laide…

D’un côté un « terroriste », appelons-le Ryder (John Travolta).

De l’autre, un aiguilleur du métro de New York, appelons-le Walter Garber (Denzel Washington).

Entre eux, une relation singulière et meurtrière va se créer : Ryder a pris le contrôle d’une voiture de la ligne 123 (d’où le titre) et en otage ses passager. Si la ville de New York ne paie pas immédiatement (1) dix millions de dollars – 10.000.000 $, c’est plus impressionnant comme ça – un otage sera exécuté à chaque minute de retard.

La course contre la montre commence.

Elle se terminera, comme toujours dans ces cas-là, dans le sang.

A nouveau, Tony Scott (feu le frère de qui vous savez) joue avec nos nerfs et avec aussi un certain panache.

Il a encore une fois réussi à engager Denzel Washington pour l’épauler dans cette histoire à suspense, et dans le rôle du méchant, il a fait confiance à John Travolta qui, depuis Pulp Fiction, se débrouille très bien dans les personnages passés du côté obscur.

Et encore une fois, on marche de bout en bout dans cette intrigue qui intègre des otages, des gros sous, et deux êtres humains pas si éloignés l’un de l’autre : si Ryder est un malfrat assumé, le passé de Garber n’est pas net, comme l’explique sa position d’aiguilleur, lui qui fut très haut dans la hiérarchie. Mais il n’est pas le seul au passé trouble : le maire de New York (James Gandolfini) a lui aussi des choses à se reprocher.

Bref, une intrigue avec des méchants mais surtout des « gentils qui ne le sont peut-être pas complètement.

Comme toujours avec Tony Scott, le rythme est soutenu et les effets de suspense sont au rendez-vous. Mais à cela s’ajoute sa façon – particulière ? – de filmer avec des ruptures temporelles par rapport à l’action : encore une fois, il (ab) use des ralentis pour mettre ne évidence certains points de l’histoire, mais on peut se demander, à un moment, si ces ruptures sont bien nécessaires. A cela s’ajoute des mouvements larges de caméra comme on en a l’habitude, avec, comme c’est le cas à un moment donné, une impression d’étourdissement face à cette surcharge de plans en mouvement.

Et c’est bien dommage parce que de l’autre côté, nous avons des acteurs dans le ton qui ne surjouent pas trop (Travolta) et nous emmènent avec conviction dans cette intrigue métropolitano-criminelle (2).

La confrontation Travolta-Washington tient ses promesses, Gandolfini est un maire somme toute fort sympathique malgré ses excès, et John « Jesus » Turturro est un négociateur à la hauteur.

Alors oui, cette prise du Pelham 123 (3) tient ses promesses, mais il faut tout de même passer sur les (mauvaises ?) petites habitudes de Tony Scott.

1. Enfin en moins d’une heure…
2. Je sais, je néologise. Ce n’est pas la première fois. Ce ne sera pas la dernière.
3. Le titre original.

Ca commence la nuit (1), au siège du FMI de Dallas (Texas).

L’agent Doyle (Powers Boothe) s’entretient avec un homme qui lui dit savoir qui est le tueur en série qu’il recherche : son propre frère.

Il va lui révéler comment tout en est arrivé là, à partir d’une vision de son père (Bill Paxton), une vingtaine d’années plus tôt. Cette vision lui donnait l’ordre de débarrasser la terre des démons qui y vivaient, et ce de la manière forte. Si son plus jeune fils Adam (Jeremy Sumpter) accepte sans hésiter le délire de son père, il n’en va pas de même pour Fenton (Matt O’Leary) qui ne voit dans cette opération qu’une série de meurtres injustes.

Et ce soir, c’est Fenton (Matthew McConaughey) qui est venu tout confesser et désigner son propre frère (Levi Kreis).

Fragilité ou faiblesse, telle pourrait être la traduction du titre originale. Cette faiblesse, c’est celle de Fenton face à son père et surtout son refus d’entrer dans le délire meurtrier de ce dernier.

Masi ce film est avant tout un film d’ambiance. Nous sommes dans l’horreur mais une horreur presque aseptisée : la présence des deux enfants contraint Paxton à ne pas trop en montrer quand ils sont présents. Mais cela n’empêche pas le sang de couler, surtout quand il n’y a que des adultes. Par contre, les différents impacts d’armes ne sont pas visibles : on ne voit que leurs effets, et encore, pas beaucoup.

On sent bien que Bill Paxton a révisé Hitchcock avant de commencer à tourner : on retrouve le même souci d’atmosphère que celui du maître du suspense pour Psycho. Bien sûr, on n’arrive pas au même niveau que l’original (2) mais l’utilisation de la musique de Bryan Tyler et le parti pris de la pénombre donnent à ce film une atmosphère de terreur qui rappelle ce que fit Hitchcock quarante ans plus tôt.

Et ça marche bien, les effets sanguinolents n’étant pas trop forts (malgré la couleur) et les occasions de faire sursauter le spectateur ne sont pas systématiques.

Etrangement, alors que Bill Paxton était avant tout un acteur, on ne retrouve pas la constante habituelle qui veut que les acteurs s’en donnent à cœur joie et réalisent quelques prouesses : le jeu des différents interprètes reste tout à fait sobre. Il faut dire que l’ambiance mortifère et d’épouvante ne prête pas trop à des excès : dans le cinéma d’horreur, plus on en fait, moins cela fonctionne.

On se retrouve alors avec un « petit » film (3) plutôt bien réalisé (le premier des deux longs métrages de Paxton) où on note aussi un souci de la transition : on passe d’une époque à l’autre de manière douce, quand ce n’est pas la voix de Matthew McConaughey qui nous ramène au présent de l’intrigue, là où va se résoudre cette intrigue fort bien ficelée : nous avons même droit à un retournement pas si prévisible que cela…

On pourra toutefois regretter certains effets spéciaux à l’ancienne, alors que les effets numériques sont en plein essor à cette période (4). La vision de l’ange par le père alors qu’il est sous la voiture a vraiment pris un coup de vieux, et surtout, elle donne une impression inutilement grandiloquente.

Reste un bon film d’un réalisateur occasionnel qui est, comme toujours, parti trop tôt.

1. Ces films-là commencent toujours la nuit.
2. A aucun moment il ne s’agit d’une copie ou d’une tentative de surpasser le grand Hitch.
3. Petit pour son impact, du fait d’une réception mitigée du public.
4. Ils sont alors au service de l’intrigue et plus des prétextes à des films spectaculaires mais vides (cf. Deep Impact…)

Quel titre.

Décidément, les traducteurs d’avant-guerre (et d’après) n’ont pas vraiment brillé par leur rigueur. Alors qu’on pourrait traduire ce film par La Romance percée de Tillie (Marie Dressler) nous avons cette intrusion de Lolotte, dénomination excentrique due à l'habitude des distributeurs français de franciser les personnages américains de comédie (1).

Quoi qu’il en soit, ce n’est ni Mabel (L’autre femme) ni Chaplin (L’étranger) qui sont en haut de l’affiche mais bien  Marie Dressler, en contre –emploi par rapport à ce que nous avons l’habitude de voir. Et c’est là qu’est l’intérêt du film. On a très souvent vu Marie Dressler en rombière ou autre rôle un brin sérieux pour se réjouir de la voir dans un rôle comique de premier plan, même si elle doit partager la vedette avec deux pointures de l’époque. De plus, avec Chaplin à la réalisation, on ne peut s’attendre qu’à du grand spectacle.

Sauf que nous sommes en 1914 et que Chaplin est encore sous contrat chez Mack Sennett et qu’il n’a pas encore pris son envol. Certes, on trouve déjà certains éléments qui vont composer son humour dans les années qui vont venir, mais l’influence Keystone est encore très présente, pour preuve le nombre incalculable de coups de pied au cul qui sont échangés, et ans distinction de sexe : Marie Dressler en reçoit autant qu’elle en donne !

Parce que Tillie, c’est Marie Dressler, et si Chaplin et Normand sont les stars éprouvées de Sennett et des studios Keystone, c’est bien Marie Dressler qui tient le haut de l’affiche.

Marie Dressler est magnifique en face de ces deux monstres comiques. Bien sûr, elle n’a pas les arguments physiques pour rivaliser avec la belle Mabel, mais elle compense par une prestance imposante et surtout elle assume son physique : certes, elle n’est pas glamour, mais cela ne l’empêche pas de jouer avec son physique dans l’esprit de la comédie de Chaplin. Elle atteint le côté aérien des personnages du grand Charles, atteignant la légèreté que nous connaissons, et ce malgré une stature plutôt imposante.

Il est d’ailleurs rare de voir la grande Marie Dressler dans une telle disposition, alors il faut en profiter : elle possédait ce qui fait d’une actrice une comique, mais ne fut malheureusement pas utilisée dans ce registre.

J’ai déjà eu l’occasion ici de parler des premiers films de Chaplin et tous ne concernent que la période qui va suivre ce film : il est alors sous contrat et n’a pas une très grande autonomie de travail. Pour preuve, nous avons droit au déploiement de la police (dans une mesure fort restreinte par rapport à ce que nous avons pu voir antérieurement) pour essayer de régler un problème (2). Mais nous trouvons déjà la propension de l’étrange (qui n’est pas encore « vagabond ») à marcher sur ses adversaires à terre. Et ce sans distinction du sexe : il ne se gêne pas pour marcher sur Tillie-Marie Dressler.

Alors, un Chaplin avant Chaplin ?

Pas vraiment. Nous sommes en plein dans la mouvance Sennett avec des gags plus ou moins faciles où les coups de pied au cul sont la base du comique et où la subtilité n’est pas encore de mise. Nous trouvons en outre un complice qui va jouer un grand rôle dans les films Chaplin quand il se sera démarqué de son mentor (Sennett), Chester Conklin, qui a déjà une magnifique (et fausse) moustache.

Alors oui, on s’amuse, et on rit. Mais avec le recul, on se rend compte que Chaplin a tout gagné en quittant Sennett et en montant ses propres films : son comique y a gagné progressivement en subtilité, que nous pouvons apprécier avec toujours plus de plaisir à chaque nouvelle projection.

PS : on notera la présence de Mack Swain au physique beaucoup moins imposant que dans The gold Rush…

1. Keaton était Malec ou Frigo...
2. Tillie est tombée à l’eau. Bien sûr, ces policiers en servent à rien, sinon à ajouter dans le comique de la situation. Encore que…

Tout juste sorti de North by Northwest, Alfred Hitchcock (Anthony Hopkins) se lance dans un nouveau film, et ce malgré certains journalistes qui lui conseillent de se retirer alors qu’il est arrivé à son plus haut niveau.

Certes, ce film était son plus haut niveau… En 1959.

Un an plus tard, il montrera qu’il pouvait encore aller plus haut : Psycho.

Ce film est celui de la genèse et de la réalisation de l’un des plus grands films du cinéma (1), et très certainement le meilleur de son auteur. Nous assistons à l’élaboration de cet immense chef-d’œuvre, avec ses moments d’exaltation, tout comme ceux de doutes et de découragement, avec en point d’orgue l’attaque qu’essuie le maître qui va l’éloigner quelques jours du tournage, au profit de son épouse Alma (Helen Mirren) qui va le remplacer le temps qu’il se remette (2).

Sacha Gervasi nous propose ici un très bel hommage à l’un des plus grands cinéastes de tous les tons, le maître incontesté du suspense (3), nous plongeant dans l’univers créatif de son chef-d’œuvre absolu (ça, c’est mon point de vue). Et comme nous sommes au cinéma, tout est possible, même d’inventer quelques épisodes, voire carrément faire d’Hitch celui qui fait semblant de poignarder Janet Leigh (Scarlett Johansson) pour les besoins du tournage.

Inventé ? Oui, pour les besoins de l’intrigue et une de ses créations : Ed Gein (Michael Wincott). Gein serait le véritable modèle de Norman Bates (Anthony Perkins – James d’Arcy), mais là encore, la vérité est ailleurs.

Si nous suivons avec beaucoup de plaisir les affres du tournage et retrouvons une magnifique adaptation de ce qu’il fut, c’est encore une fois ailleurs qu’il faut regarder, dans les relations – compliquées plus ou moins pour les besoins du tournage – entre Hitch et sa complice et épouse Alma. Et comme nous chez le grand Alfred, il faut ‘attendre à le voir réellement : ‘est chose fait à un moment : je vous laisse le découvrir.

Sacha Gervasi nous livre une vision – sa vision ? – de ce qui a(urait) dû se passer pendant le tournage, stimulant l’intérêt des fans de cet immense réalisateur dont je fais partie, mais le fait de façon toute britannique – c’est normal Hitch et Alma, tout comme lui viennent de Grande Bretagne – avec l’humour qui va avec et rappelle celui des films. Bien entendu, aucun suspense, nous savons que le film fut réalisé et le succès qu’il remporta, mais qu’importe : passer un peu plus de temps auprès de ceux qui l’ont créé est inappréciable. ON en redemande.

Question interprétation, Anthony Hopkins est presque méconnaissable – les yeux sont bine les siens ! – et campe un Alfred Hitchcock très convenable, même si on remarque une propension à jouer de son profil un tantinet exagérée. Ca peut lasser…

Helen Mirren est encore une fois magnifique dans ce rôle de femme de l’ombre qui, comme c’est toujours le cas, est la véritable patronne : la séquence où elle vient remplacer son mari sur le plateau est un magnifique exemple de l’aura que le réalisateur (Gervasi) a pu lui donner pour les besoins de son film.

Quant à Scarlett Johansson et James d’Arcy, il y a un véritable travail de ressemblance avec leurs modèles originaux qui va au-delà de l’aspect physique. Et d’une manière générale, la diction et la démarche (l’attitude) sont privilégiés dans ce biopic particulier, dont la structure n’est pas sans rappeler celle des épisodes de la série Alfred Hitchcock presents. Avec même la musique (4) !

Nous sommes de retour chez Hitchcock, et ça, ça n’a pas de prix !

1. Je l’ai déjà dit ici…
2. Bien sûr, ceci n’est jamais arrivé. Mais comme toujours, ça aurait pu…
3. Hitchcock-Hopkins y fait référence de manière fort pertinente, d’ailleurs.
4. Faut-il préciser que celle du film, signée par Danny Elfman est formidable ? Tiens, c’est fait.

Petit, comme beaucoup, j’avais appris le poème de Robert Desnos, La Fourmi :

« Une fourmi de dix-huit mètres avec un chapeau sur la tête,

Ça n’existe pas, ça n’existe pas. […] »

Ce poème, après une liste de choses semble-t-il impossibles se termine par un dernier vers rempli d’espoir : « Et pourquoi pas ? »

Ici, on pourrait facilement paraphraser le grand Robert en énonçant :

« Un éléphant qui vole avec l’aide de ses oreilles,

Ca n’existe pas, ça n’existe pas !

Et pourquoi pas ? »

C’est le parti qu’avaient pris Disney en 1941 quand le petit éléphanteau (pléonasme ?) était apparu sur les écrans grâce aux pattes magiques de John P. Miller, Martin Provensen, John Walbridge, James Bodrero, Maurice Noble & Elmer Plummer (1).

Et c’est ce qu’a confirmé Tim Burton à son tour en réalisant ce très beau film mélangeant images de synthèse et prises de vues réelles, exclusivement coloré (2), porté par la musique enchanteresse de Danny Elfman (3).

C’est à nouveau une histoire hautement improbable que Burton filme ici, mais avec le savoir-faire qu’on lui connaît – mais qui n’a pas toujours été au rendez-vous par le passé, hélas – et la dose indispensable de réalisme qui nous fait accroire finalement que « pourquoi pas ? »

Bien entendu, on pense à Big Fish, qui se passe lui aussi dans un cirque et cela est renforcé par la présence de Danny de Vito (Maximilian Medici) à nouveau directeur de ce petit monde.

Et avec Danny de Vito, ce sont d’anciennes connaissances du monde de Burton qu’on retrouve tout au long du film : Eva Green (Collette Marchant), Michael Keaton (V.A. Vandervere), Alan Arkin (J. Griffin Remington) n’en sont pas à leur première collaboration avec le réalisateur.

Dumbo se situe dans une tendance Disney à adapter ses dessins animés en images réelles : après La Belle et la Bête ou encore Le Livre de la jungle, c’est au tour de ce « grand classique » d’être adapté avec les limites habituelles. Comme le disait Tex Avery, on peut tout se permettre dans un dessin animé. Beaucoup moins dans un film en images « réelles ». Et Tim Burton nous prouve que les deux peuvent s’accorder et donner un très beau résultat. Certes, la part merveilleuse subsistant concerne le vol de l’éléphanteau. Faire parler les animaux aurait été complètement incongru et n’aurait pas eu l’effet escompté : on n’aurait pas pu vraiment y croire. Il reste toutefois quelques emprunts au film de 1941 comme l’œil de la mère à travers la fenêtre du wagon ou la séquence entre Dumbo et cette même Jumbo avec leur échange de caresses de trompes (4).

Mais comme on ne pouvait adapter totalement le film de 1941, il a fallu créer de nouveaux personnages : les enfants sont à l’honneur – Disney oblige – mais et surtout ce sont de véritables méchants qui apparaissent, ingrédients indispensables à la réussite d’un film.

Le premier, c’est Rufus Sorghum (Phil Zimmerman), un homme de cirque au fouet facile et qui voit – justement – sa méchanceté se retourner contre lui. Mais c’est son caractère mauvais qui va entraîner l’intrigue principale du film : Dumbo ne va voler qu’à la condition d’être réuni avec sa mère une fois le cirque renfloué.

L’autre, c’est V.A. Vandervere qui confirme le passage du côté obscur de Michael Keaton après Spider-Man : Home coming.  A nouveau, on a une illustration de la théorie qui veut que les acteurs américains passent de l’autre côté (le côté sombre !) en vieillissant.

Et pour notre plus grand plaisir, Keaton est à la hauteur (pouvait-il en être autrement ?), devenant un autre méchant qu’on aime détester.

Avec Dumbo, Burton confirme son retour au premier plan qui avait été amorcé avec Big Eyes et conforté par Miss Peregrin’s Home for peculiar children, sortant de son univers sombre et gothique qui fit sa réputation (5). ON y respire plus librement, sans pour autant y perdre du point de vue merveilleux.

Tant mieux (pour nous !).

PS : n’y a-t-il que moi qui trouve que la mère des enfants qu’on peut voir sur une photo ressemble (beaucoup !) à Thandie Newton, la mère de Nico Parker ?

1. Choisissez le bon. Une suggestion, professeur Allen John ?
2. Aucun costume seulement noir et blanc !
3. Toujours fidèle au rendez-vous.
4. Pas terrible comme expression…
5. Merci professeur Allen John.

Norma Shearer n’a pas seulement été la femme d’Irving Thalberg : elle a avant tout une très grande actrice dont le talent sera révélé tard mais nous permet de voir de très beaux films dont celui-ci, nouvel avatar du double au cinéma.

Un homme (Lew Harvey) quitte sa femme et sa fille qui vient de naître pour aller en prison. Dans le même temps, le juge qui a condamné cet homme a eu lui aussi une fille.

Dix-huit ans après, les deux jeunes filles terminent l’école : l’école de jeunes filles « select » pour Florence (Norma Shearer), la fille du juge ; l’école de redressement pour Molly (Norma Shearer), l’autre.

Toutes deux vont alors évoluer dans leur milieu respectif et ne devraient pas se rencontrer s’il n’y avait David Page (Malcolm McGregor), inventeur de génie, dont elles vont toutes les deux tomber amoureuses.

C’est une très belle performance que nous livre ici Norma Shearer dans ce rôle double qui, pour une fois n’a rien de véritablement comique (1). En effet, aucune intrigue de dédoublement de personnalité : Molly et Florence n’ont rien en commun si ce n’est la relation « professionnelle » de leurs pères. Et à aucun moment on ne joue sur une quelconque ressemblance entre les deux femmes.

Et c’est là qu’est le tour de force du réalisateur et de son équipe : à aucun moment il n’est question d’une similitude entre les deux femmes et David, qui les aime toutes les deux mais pas de la même manière ne relève aucun point commun entre elles.

Pour le spectateur, averti qu’il s’agit de la même actrice dans les deux rôles, il est plus facile de pointer des ressemblances – les yeux surtout – mais il faut reconnaître que le maquillage de miss Shearer est tout bonnement bluffant.

Il faut dire aussi qu’on n’a pas beaucoup l’habitude de la voir interpréter un personnage aussi mal né : habituellement, elle interprète des jeunes femmes de bonne famille, alors cette fille du peuple aux mœurs qu’on pouvait qualifier de libres (2) détone complètement dans sa filmographie.

Et pourtant c’est un rôle magnifique qui lui et offert. Bien sûr, le maquillage de cette femme – celui qu’elle s’applique pour les besoins de l’intrigue – est outrancier et accentue la différence avec l’autre femme, mais elle n’en demeure pas moins un personnage attachant qui sera le véritable adjuvant du scénario, amenant la résolution finale : peut-être pas complètement heureuse, mais très honorable (3).

En plus du jeu superbe de Norma Shearer, il faut souligner le rôle des deux techniciens principaux du film : les prises de vue d’André Barlatier et le montage Ralph Dawson.

Barlatier filme avec beaucoup de maîtrise cette histoire signée Adela Rogers St. Johns (4), utilisant avec bonheur l’éclairage - plusieurs séquences se passent la nuit – d’autant plus que ‘il s’agit ici d’une copie teintée où les bleu nuit dominent. On a même droit à un jeu d’ombre avec celle de Chunky. Bien entendu, la rencontre des deux jeunes femmes est le clou du spectacle et le travail d’incrustation est à la hauteur de nos espérances : c’est au tout dernier moment que nous avons droit à l’entrevue qui n’est d’ailleurs pas la première fois que les deux femmes se rencontrent : la première fois, c’est à l’atelier de David – peu de temps avant qu’elles se retrouvent dans la voiture de Florence – et Monta Bell résout le problème du dédoublement en faisant tourner la tête à Florence, la remplaçant alors par une doublure. Mais pas n’importe quelle doublure tout de même puisqu’il s’agit de personne d’autre que Lucille LeSueur alias Joan Crawford !

Quant à Dawson, il réalise un montage très précis et lui aussi très réussi : à plusieurs occasion, le plan d’une des deux jeunes femmes s’enchaîne à celui de l’autre dans une même situation : regard par la fenêtre, devant un miroir…

Un mot enfin sur le travail de Monta Bell : il y a un souci de réalisme qui baigne le film du début à la fin. Bell ne veut rien dissimuler et ouvre le film sur une image forte : un policier sur un palier d’étage qui attend. Il attend que le jeune père le suive vers la prison. Dans l’escalier, une commère un tantinet mafflue qui ramène de la bière dans un seau et se repait de ce spectacle malheureux.

Et ce réalisme va s’épanouir dans la partie de l’intrigue qui concerne Molly, le milieu protégé de Florence étant beaucoup moins spectaculaire. On retrouve les bas-fonds avec la salle de danse où il est interdit de danser joue contre joue, et l’inévitable bagarre qui émaille ce même milieu : il s’agit ici de défendre Molly d’un importun qui s’est (facilement) débarrassé de Chunky (normal, il est petit). Et le chevalier servant n’est autre que David…

1. A part le personnage de Chunky Dunn (George K. Arthur), nous restons dans un ton relativement sérieux.
2. Par les esprits les plus modernes de 1925
3. Dans le sens noble du terme.
4. D’abord journaliste, Adela a longtemps interviouvé les stars pour Photoplay. On peut la voir et l’entendre dans l’indispensable série-documentaire Hollywood: The Pioneers de Kevin Brownlow (1980).

La petite ville de Nurma vit en paix depuis bien longtemps quand éclate la guerre déclarée par son roi (Herschel Mayall). Les villageois valides (ceux qui tiennent debout) sont enrôles de force et partent mourir pour leur patrie.

A un niveau plus élevé, le comte Ferdinand (Howard Hickman), inventeur pour e même roi, va conduire une expédition pour prouver la réussite de sa nouvelle trouvaille, un sous-marin. Sa mission : couler un navire de ligne qui transporte du matériel de guerre pour l’ennemi, le Propatria.

Mais entre-temps, ses yeux se sont ouverts et il refuse d’utiliser son invention pour tuer des innocents : sur l’instigation de sa fiancée (Katherine Haldemann), il est devenu un soldat de la paix.

Si cette intrigue vous rappelle quelque chose, c’est tout à fait normal : le scénario de C. Gardner Sullivan s’inspire du conflit qui fait rage au même moment en Europe, la première Guerre Mondiale. Le paquebot Propatria est même une référence claire au Lusitania qui coula quelques mois plus tôt (7 mai 1915) et dont le souvenir est tenace puisque qu’on comptait des Américains parmi les victimes.

Mais curieusement, ce film n’est pas un plaidoyer en faveur d’une quelconque intervention américaine vengeresse dans ce conflit puisqu’il s’agit avant tout d’un film pacifiste, étayé par une présentation engagée dont un intertitre conserve aujourd’hui encore une force intacte : « Si seulement ceux qui prétendent Le [Jésus] suivre, mettaient en pratique ce qu’ils prêchent, nous verrions enfin l’aube naissante de la Civilisation. » (1)

Ce film pacifiste fut, dit-on, l’un des éléments qui permirent au président Wilson d’être réélu l’année suivante grâce à sa ligne politique non-interventionniste.

Mais si le film rejette totalement la guerre, il dénonce tout de même le Kaiser Wilhelm II comme le responsable de ce conflit, sous les traits de ce personnage très décoré dont l’habit rappelle plus un roi d’opérette que le chef de l’Allemagne. Mais surtout, Ince et ses collaborateurs vont très loin dans la dénonciation de ce conflit : le budget colossal pour l’époque (1 million de dollars) et le long tournage (près d’un an) donnent à la guerre un cachet réaliste formidable.

Bien sûr, les soldats tombent comme des mouches, mais on a aussi les victimes collatérales du conflit : les civils tués, femmes et enfants, la famine qui s’installe dans les régions sinistrées par la guerre. Sans oublier les différentes composantes de la guerre : coups de feu et explosions diverses qui accentuent le propos pacifiste du film.

Et la « Civilisation » ?

Il ne s’agit pas à proprement parler d’une civilisation particulière mais bien d’un état : la civilisation en opposition à un état barbare caractérisé par la haine née de l’envie. Et cela nous emmène dans des considérations religieuses inévitables (2). On peut s’étonner de l’interaction entre le roi et Jésus (George Fisher), voire la regretter, mais cela reste tout de même une très belle séquence de surimpression, nourrissant avec beaucoup d’images fortes le propos pacifiste.

Reste que ce film ambitieux et édifiant est une de ces superproductions de la période muette qui a traversé les âges sans perdre beaucoup de son propos. Certes, la dimension mystique apparaît un tantinet déplacée une centaine d’années plus tard, mais cette séquence possède malgré tout un bel éclairage élaboré ainsi que des messieurs tout nus !

De plus, le trio de réalisateurs nous propose un très beau spectacle dont on retrouvera la patte de chacun, et on peut regretter que deux d’entre eux n’aient pas vécu bien longtemps (3).

1. « If only those who profess to follow Him, would practice what they preach, we would at last see the rising dawn of Civilization. »
2. Aux Etats-Unis en 1916, on ne pouvait pas éviter l’aspect religieux de la paix, annoncé dès les intertitres de présentation.
3. West est mort en 1923 et Ince en 1924.

Topper Harley (Charlie Sheen) est de retour !

Et encore une fois, ça va faire mal. IL faut dire que des petits gars américains sont retenus prisonniers par l’infâme Saddam Hussein (Jerry Haleva). Le colonel Denton Walters (Richard Crenna) veut envoyer notre héros les délivrer, mais Topper, qui s’est retiré dans un monastère bouddhiste, refuse.

Pourtant, il va accepter, Walters ayant lui aussi été capturé.

Va alors se dérouler une opération commando en Irak où Topper, en plus de délivrer les hommes, retrouvera Ramada (Valeria Golino), l’amour de sa vie qui était déjà là – elle aussi – dans l’opus précédent.

Jim Abrahams et Pat Proft sont de retour, deux ans après le premier volume qui voyait déjà Topper Harley et la belle Ramada, ainsi que Benson (Lloyd Bridges) devenu ici président des Etats-Unis. Et à nouveau, rien de tout ceci est sérieux, Abrahams reprenant les mêmes ressorts comiques qua dans le film précédent et les autres tournés avec les frères Zucker. Alors évidemment, il faut avoir l’œil sur tout ce qui se passe : non seulement l’intrigue en elle-même, mais aussi les différents éléments de l’écran qui se passent en arrière-plan et qui parasitent l’action principale.

Encore une fois, nous avons droit à de très nombreuses références cinématographiques, certaines évidentes – le combat entre le président Benson et Saddam Hussein tout droit sorti de Starwars – mais aussi des éléments plus subtiles comme la séquence d’adieux de Casablanca entre Topper et Ramada à défaut d’avoir Bogart et Bergman : là encore, au moment du dernier au-revoir, une hélice se met en marche, mais c’est celle d’un hélicoptère (il faut bien renouveler le genre).

Mais la plus belle référence reste, à mon avis celle d’Apocalypse Now avec l’intervention de Martin Sheen qui se trouve ne plus être le père de Charlie/Topper et qui fait une référence à Wall Street dans lequel jouent les deux acteurs. Martin Sheen n’est d’ailleurs pas mentionné lors du générique final qui est encore une fois truffé de gags pour les spectateurs qui ont la patience de rester jusqu’au bout (1).

Mais ce film a deux handicaps sévères : le premier, c’est une répétition systématique d’un système comique qui a fait ses preuves mais qui a tendance à lasser, même si on ne peut s’empêcher de rire à quelques trouvailles bien vues – la référence aux Aventures de Robin des Bois de Michael Curtiz, par exemple (2) – et la seconde que nous sommes dans une suite qui, comme la majorité des cas, ne s’imposait pas.

Et i faut convenir que l’expression d’Horace – bis repetita placent – n’est pas toujours valable, surtout quand on parle de suite cinématographique.

Alors on s’amuse – un peu – certes, mais on se dit qu’il y avait peut-être autre chose à faire.

Lire un livre, par exemple.

Ah mais non, j’oubliais, les livres ne sont pas « essentiels ».

PS : bien sûr, le fantôme de Rambo (II) plane sur le film, d’autant que Richard Crenna apparaît ici, lui qui interpréta trois fois le supérieur du soldat stallonien.

1. Il ne faut jamais partir avant la fin avec ce réalisateur !
2. Le jeu d’ombres du duel sur le mur