Le Monde de Djayesse

Malik El Djebena (Tahar Rahim) a dix-neuf ans. Il est donc en âge d’aller en centrale. Pour avoir agressé un policier à l’arme blanche. En prison, il ne connaît personne, alors les journées sont encore plus longues. Et puis Luciani (Niels Arestrup) s’intéresse à lui : il va le protéger s’il lui rend un petit service.

Le service : tuer Reyeb (Hichem Yacoubi), qui doit témoigner contre la bande de Luciani.

Malik entre alors de plain pied dans ce qu’on appelle « la cour des grands » : meurtrier puis trafiquant. L’ascension sociale, pour une petite frappe.

Le titre est presque trompeur : quand on parle de prophète, on pense à la religion. Mais ce prophète est très particulier, parce que malgré son origine maghrébine, il n’est absolument pas religieux. Pire (1) : il mange du porc ! Mais surtout, ce qui le maintient en vie, c’est son contact facile : avec Luciani, c’est le clan corse qui le laisse tranquille ; tout comme les Musulmans le laissent tranquille parce qu’il les aide ; sans oublier Jordi « Le Gitan » avec qui il trafique. Et ça marche. Enfin jusqu’à un certain point (2). Et comme il apprend à lire et écrire en prime, son avenir est assuré. Enfin normalement.

Jacques Audiard fait très fort avec ce film qui a décroché une pluie (méritée) de récompenses. Il nous propose un film carcéral très puissant, servi par beaucoup de têtes connues mais encadrées par un vétéran des rôles de la truande : Niels Arestrup. Il y a chez ce dernier des allures de parrain omnipotent bien qu’enfermé (à perpétuité). C’est lui le véritable chef de la prison : d’ailleurs, le directeur est curieusement absent de l’intrigue. Seuls les gardiens ont un rôle (presque) important.

Et bien sûr, ce sont les rapports entre le jeune Arabe novice et son vieux protecteur chevronné qui est au cœur de cette intrigue criminelle. Parce que si Malik n’a pas vraiment d’expérience, il deviendra – à son tour – un criminel endurci (3).

Et à mesure que Malik va progresser dans son statut – et dans sa tête – Luciani va décliner.

Tout d’abord parce que Audiard – avec son coscénariste Thomas Bidegain (4) – situe son histoire entre 2005 et 2007, quand le ministre de l’Intérieur n’était pas encore devenu président de la République : les prisonniers politiques corses vont bénéficier d’un nouveau traitement leur permettant de purger leur peine sur l’Ile de Beauté. Alors le groupe de Luciani se rétrécit considérablement, et sa couverture commence à se fissurer. Et pendant ce temps, Tahar traite avec tout les autres, gagnant toujours plus de pouvoir, jusqu’à la chute – inéluctable du vieux gangster.

Et la force du film d’Audiard, c’est avant tout soin aspect humain. Non pas parce que les détenus décrits sont des enfants de chœur – certainement pas ! – mais parce qu’il reste toujours au niveau de Malik, nous partageant même sa vision, parfois limitée. Mais n’y cherchez aucune dénonciation, et pas seulement parce qu’il s’agit ici d’une histoire avec des Corses : Audiard, par l’intermédiaire de son chef-op’ Stéphane Fontaine, reste au niveau de son personnage principal et ne s’appesantit pas spécialement sur des brimades et autres mauvais traitements qu’on a l’habitude de voir dans les films carcéraux. Cela n’a rien à voir avec l’intrigue principale qui se concentre sur les relations compliquées voire difficiles – euphémisme – entre les détenus du fait de leurs origines voire de leur religion.

Et si Malik peut survivre ainsi, c’est avant tout parce qu’il n’a aucune attache. En effet, quand il arrive, il ne connaît personne en prison et surtout en dehors : difficile alors de « cantiner ». (5)

Et son ascension n’en sera que plus impressionnante.

Mais cela passe donc par le crime, et Audiard reste dans la même lignée. La mort de Reyeb est brutale et même brute pour le spectateur, qui devait pourtant s’attendre à cette violence. Et les autres morts ne seront pas moins crues. Différentes, seulement.

Au final, un film sans concession sur l’univers carcéral, interprété avec beaucoup de justesse et de conviction par de nouvelles têtes qui vont faire leur chemin depuis, et d’anciennes qui confirment leur talent. Certes, Arestrup n’était peut-être pas toujours une personne très recommandable, mais sa prestation, ici encore, est absolument remarquable.

1. Question de point de vue…
2. Je ne vais pas non plus vous raconter la fin !
3. Non, je ne révèle pas la fin.
4. D’après une idée originale d’Abdel Raouf Dafri.
5. Améliorer son ordinaire : cigarettes, produits de toilette, friandise, drogue…

C’est donc un couloir (corridor). On l’appelle « La Rue » parce que tout le monde s’y promène et y « fait connaissance ». Quant au(x) choc(s), ils serai(en)t plutôt électrique(s) : ceux qu’on inflige à un patient qui s’est mal conduit. Des électrochocs, quoi.

Parce que nous sommes dans un une maison de santé mentale. Un asile de fou, quoi. Et dans cet établissement spécialisé a eu lieu un meurtre.

John Barett (Peter Breck) est un journaliste ambitieux :il veut le prix prestigieux entre tous, le Pulitzer. Pour cela, il a décidé de résoudre le crime qui laisse la police désemparée. Il va donc infiltrer le lieu et interroger les différents témoins du crime : Stuart (James « Rosco » Best), Trent (Hari Rhodes) et Boden (Gene Evans).

Mais Cathy (Constance Towers), sa fiancée, est réticente : rien de bon ne peut sortir de cette enquête.

Douze ans avant Milos Forman, Samuel Fuller nous raconte déjà l’histoire d’une infiltration d’un asile psychiatrique. Mais alors que McMurphy (Jack Nicholson) voulait échapper à l’univers carcéral, Barett veut quant à lui découvrir une vérité : qui a tué Sloan. Et nous suivons de très près l’évolution de son enquête, recherchant la vérité dans un discours incohérent – sauf pour celui qui le prononce – dans un univers à la Faulkner : plein de bruit et de fureur.

Bien entendu, Barett ne sortira pas indemne d’une telle expérience : côtoyer des « fous » va progressivement affecter sa propre conscience, ainsi que les châtiments variés (d’où le titre) qui lui seront infligés : électrochocs, camisole de force… Sans oublier la proximité des autres patients : Pagliacci (Larry Tucker) qui passe son temps à (mal) chanter l’air de Figaro, ou encore les autres pensionnaires plus ou moins figés dans leur propre névrose…

Mais, et le format noir et blanc y est pour beaucoup, Fuller ne colle aucune étiquette sur ces personnes insensées, prenant ses distances à mesure que Barett, lui, s’en rapproche. On peut (déjà) parler de personnes « différentes », avec leur propre logique et leurs moments (fugaces) de lucidité. C’est à ces derniers que Barett s’adresse a eux, et surtout aux trois témoins. Et ces trois hommes sont un magnifique échantillonnage de la folie : Stuart se prend pour le général sudiste homonyme « Jeb » Stuart, alors qu’il a déserté l’armée américaine pour le camp communiste ; Trent est un raciste anti-Noir de la pire espèce alors qu’il fut le premier étudiant noir en université ; et Boden a l’esprit d’un enfant de 6 ans, alors qu’il fut un grand atomiste récompensé d’un prix Nobel.

Les trois rencontres sont bien entendu de grands moments du film, pendant lesquelles des séquences en couleur s’insinuent dans leur monde en noir et blanc : et ces hommes malades le soulignent comme quelque chose d’anormal dans leur monde qui nous apparaît alors manichéen. Manichéen parce que dans leur monde, il n’y a que deux alternatives possibles :le bien ou le mal, selon leur logique. Tout comme celle des médecins : le bien (les gens sains) et le mal (les patients).

Et de ces trois rencontres, celle qui me semble la plus impressionnante, c’est la première avec Stuart. James Best est avant tout célèbre pour son rôle du shérif de Hazzard, Roscoe Coltrane. Mais ce rôle d’abruti a occulté le véritable talent de cet acteur. Ici, il nous livre une performance de haute volée, passant d’un état à un autre avec beaucoup de subtilité à mesure que la musique d’accompagnement annonce le retour de sa folie (variation sur Dixie). Et cette musique annonciatrice sera le signal pour les trois hommes que la folie revient, amenant des changements plus ou moins rapides dans leur comportement jusqu’au retour inéluctable de leur démence.

Samuel Fuller, avec ce film, donne une nouvelle vision de la folie clinique, loin des clichés, même si les cas qui nous sont montrés sont tout à fait ordinaires. Et l’affiche de promotion résume très bien la position qu’il va prendre pendant tout le film : « Shock Corridor ouvre la porte sur des scènes que vous n'avez jamais vues auparavant ! »

PS : Fuller a glissé un élément autobiographique dans son film. L’avez-vous relevé ?

1. "Shock Corridor opens the door to sights you’ve never seen before!"

Que les choses soient claires tout de suite : un brutaliste est un architecte qui a développé un style essentiellement pendant la période 1950-1970, où le dépouillement et le béton brut (d’où le terme générique) ont une grande importance. Les bâtiments ont souvent servi de décors à des films d’anticipations voire post-apocalyptiques tels que Brazil ou encore Le Labyrinthe…

Ici, le « brutaliste », c’est László Toth (Adrian Brody), Juif hongrois émigré de Budapest aux Etats-Unis qu’il rejoint en 1947. Après des débuts difficiles et jusqu’en 1960, il va travailler sur un projet d’architecture inédit et novateur : le centre communautaire Mary van Buren, du nom de la mère du magnat Harrison van Buren (Guy Pearce), tout en essayant de faire venir sa femme qu’il a laissée au pays, Erzsébet Toth (Felicity Jones), ainsi que sa nièce Zsófia (Raffey Cassidy, puis Ariane Labed).

Le tout dans un contexte un tantinet antisémite malgré les horreurs « découvertes » (1) à la fin de la guerre. D’ailleurs, on comprend rapidement que László, en tant que Juif et artiste « dégénéré » (2) les a subies.

Magnifique. Trois heures trente-six qui passent plus vite qu’un film de Rohmer… Non (?), ça c’est pour être désagréable. Mais  en tout cas, nous sommes bien loin de l’ennui (mortel ?) de L’Arbre aux papillons d'or déjà évoqué ici, et qui dure presque une demi-heure de moins !

Et ce qui frappe quand on voit ce film pour la première fois, c’est la méthode « à l’ancienne  qui a été utilisée.

A l’instar des superproductions hollywoodiennes des années 1950-1960, le film est scindé en deux parties séparées par un entracte. Quinze minutes pour digérer les 100 premières minutes (environ) du film, et surtout à une deuxième partie qui s’annonce plus forte.

Plus forte en tension, plus forte en images et surtout en violence : cette violence latente pendant la première partie et qui s’exprime surtout par la musique d’une grande pertinence de Daniel Blumberg, fort justement récompensée (Oscars & BAFTA).

Et nous ne sommes pas déçus par cette partie attendue : Brady Corbet déroule son film avec la même vitesse que la première partie mais on sent en plus monter la tension jusqu’à la nuit fatale de Carrare, véritable point culminant de l’affrontement entre László et Harrison.

Parce que ces deux hommes sont trop différents, et si Harrison agit en bienfaiteur, c’est aussi dans une démarche égocentrique. Alors on se dit que la première impression était la bonne : Harrison est un salaud mâtiné d’un antisémite soft.

Et Guy Pearce, encore une fois, est dans un rôle peu flatteur d’un point de vue moral, mais tellement bien interprété. La palme de l’ignominie revenant tout de même à Harry van Buren Jr. (John Alwyn), le digne fils de son père.

De son côté, Adrian Brody est (à nouveau) phénoménal, dans la lignée Wladek Szpilman (Le Pianiste). Mais le contexte de guerre en moins. De plus, sa mère étant hongroise (Sylvia Plachy), il s’exprime aisément dans la langue de son personnage, imitant aussi avec aisance l’accent de László.

Et puis il y a cette intrigue sous-jacente qui nous ramène à la guerre et la Shoah. On en sent les prémices dans la première séquence du film qui voit László arriver à New York – l’« ouverture » du film, autre élément « à l’ancienne » : tout va très vite, comme si la vie du personnage en dépendait (ce qui est le cas), pendant que la voix d’Erzsébet lit la lettre qu’elle a envoyée à László. Une fois à New York, l’ouverture est terminée, le film peut commencer.

La Shoah est donc sous-jacente et Corbet va même au-delà de la suggestion en nous montrant un train à vapeur qui sillonne une campagne jusqu’à l’explosion qui coïncide avec le réveil brutal de László : tout le monde y a vu autre chose qu’un train qui avance !

Et, comme souvent, c’est dans un épilogue (distinct lui aussi comme l’était l’ouverture) que nous avons la révélation qui explique tout, celle qui exprime pleinement le travail de ce brutaliste de génie.

Et cette biennale dans laquelle nous est exposée la « révélation » se déroule à Venise. Pourquoi ? Parce que nous sommes aux antipodes de l’architecture sobre et étouffante de László.

1. Ce n’était pas une découverte pour tout le monde.
2. Il a un passage au Bauhaus, qui fut rapidement fermé par les nazis (11 avril 1933).

Avec Le Choc des titans, c’est un grand nom du cinéma qui met fin à une carrière spectaculaire : Ray(mond) Frederick Harryhausen. Et avec ce film, c’est un peu un retour aux sources qu’il effectue, créant une dernière fois des effets spéciaux en « stop motion » pour un sujet touchant à la mythologie grecque.

On se souvient bien sûr de Jason et les Argonautes e le combat contre les squelettes, alors bien entendu, on ne peut qu’y penser ici : à nouveau des dieux et des hommes  évoluent dans un univers merveilleux où la place des premiers est en train de vaciller, comme le prédit Zeus (Laurence Olivier).

Persée (Harry Hamlin) est envoyé malgré lui dans le royaume de Joppa par la déesse Thétis (Maggie Smith), en réponse à al malédiction lancée par ce même Zeus contre son propre fils, Calibos (Neil McCarthy). Il y rencontre alors la (très) belle Andromède (Judi Bowker), alors victime d’une malédiction prononcée par ce même Calibos.

Heureusement, le beau Persée va vaincre la malédiction. Mais ce serait trop facile : Andromède est alors promise au Kraken, dernier Titan épargné par les dieux lors de leur combat ancestral (1).

Le seul moyen de vaincre ce terrible monstre : le regard pétrifiant de la gorgone Méduse. Mais pour cela, il faudra affronter une série de redoutables adversaires et éviter un tête-à-tête prolongé avec cette (ex-) charmante femme.

Là encore, Persée sortira vainqueur. (2).

Bien sûr, c’est avant tout pour et par les effets spéciaux de Harryhausen que ce film conserve un statut particulier. Nous replongeons dans le monde de ces séries B américaines où les prouesses techniques palliaient le manque de stars reconnues. Et on n’est( (presque) pas déçu !Enfin, un petit peu maintenant que les effets spéciaux ont fait un bond gigantesque avec l’arrivée du numérique.

Mais déjà quand sort le film, on peut remarquer que le produit s’essouffle : si les créatures mythologiques sont impressionnantes, leur incrustation dans la pellicule n’est pas toujours phénoménale. De même que certaines surimpressions qui laissent franchement à désirer : la libération du Kraken par Poséidon( Jack Gwillim) en est une belle illustration. Si la présentation de ce dernier qui observe avec inquiétude le monstre sortir est très bien rendue, on ne p)eut pas en dire de même pour le plan d’ensemble qui le voit (Poséidon) manier le levier d’ouverture de la grille :non seulement elle se détache trop du plan sous-marin, mais en plus elle n’est pas stable !

Par contre, les différentes séquences qui concernent le travail de Harryhausen sont toujours aussi impressionnantes : le combat contre les scorpions géants ou encore contre Méduse sont superbes, et Desmond Davis y ajoute ce qu’il faut de tension pour nous faire oublier les – quelques – approximations techniques sus mentionnées.

Et puis le méchant – indispensable – est franchement réussi : l’aspect difforme de Calibos rehaussé par son maquillage est absolument terrifiant et engendre naturellement l’aversion.

Quant au duo vedette, même près de 45 ans après, je trouve que Judi Bowker est l’une des plus belles interprètes que j’ai pu voir au cinéma.

Je terminerai en revenant sur la disparition programmée des dieux antiques évoquée par Zeus lui-même. Ce qui me frappe aujourd’hui, c’est ce choix délibéré pour interpréter ces entités supérieures imaginaires. Alors que Laurence Olivier et Jack Gwillim ont déjà passé les soixante-dix printemps, la moyenne d’âge des autres immortels reste tout de même élevée si on excepte Susan Fleetwood (Athéna) qui a presque 37 ans quand sort le film : Claire Bloom (Héra), 50 ans ; Maggie Smith, 47 ; Pat Roach (Héphaïstos), pareil ; et Ursula « Honey » Andress (Vénus) 45 ans.

Bref, les dieux ont vieilli, alors pas étonnant qu’ils sont appelés à disparaître…

1. Voir n’importe quel ouvrage sur la mythologie grecque.
2. Oui, je sais, je raconte la fin. Mais encore une fois, pas besoin d’être grand druide pour s’en douter. De plus, la référence précédente (1) vous le confirmera…

Depuis environ deux mille ans, nous savons qu’être assis avec douze autres personnes n’est pas une initiative très recommandée. C’est pourtant ce que veut faire Edward Wales (John Davidson), depuis que ami Spencer Lee a été tué d’un coup de couteau dans le dos.

Il profite d’une soirée chez Sir Crosby (Holmes Herbert) pour faire venir la voyante Rosalie La Grange (Margaret Wicherly) afin qu’elle invoque l’esprit de son ami et révèle ainsi le nom de la personne qui l’a tué.

Mais alors que la séance s’engage on pousse un cri : quand on rallume, Wales a été – lui aussi – assassiné.

Qui a fait le coup ?

Nous sommes donc dans un whodunit (1), avec bien entendu la présence d’un policier, l’inspecteur Delzante. Et c’est avant tout pour ce policier qu’on se rappelle ce film plutôt mineur dans la carrière de Tod Browning, parce que c’est un certain Béla Ferenc Dezsõ Blaskó plus connu sous le nom de scène Lugosi qui l’interprète. Et c’est peut-être aussi à cause de cela que le film est mineur…

De cela et surtout de l’aspect empesé des différents personnages. Alors oui, c’est d’abord une pièce de théâtre, et le moins qu’on puisse dire, c’est que nous sommes réellement sur une scène, les (rares) changements de décor n’ayant aucune véritable pertinence.

A la décharge Browning, il s’agit de son premier film parlant et on le sent bien dans les différentes interventions des personnages. Il y a peu de naturel chez ces gens rassemblés afin d’élucider un crime. Enfin, pas exactement : si Conrad Nagel (Richard Crosby) s’en sort à peu près, c’est surtout la présence de Leila « Venus » Hyams qu’il faut signaler. En plus d’être très belle (non, je ne suis pas objectif !), elle campe avec conviction Helen « Nelly » O’Neill, promise à Richard Crosby.

Par contre, Lugosi n’échappe pas à l’empesage, accentué par son accent particulier qui fait de lui un policier peu crédible, tendant avec plus ou moins de ‘réussite des pièges à ses suspects, qui s’ils n’atteignent pas leur but desservent une intrigue déjà on ne peut plus convenue –pour nous spectateurs actuels.

Mais malgré tout, nous retrouvons ici l’un des thèmes de prédilections de Browning : le spectacle, et plus particulièrement celui qu’on pouvait trouver dans les foires. Madame La Grange, voyante un tantinet charlatanesque, est la collègue de plusieurs personnages déjà rencontrés chez Browning : le professeur Echo (Le Club des trois), Alonzo (L’Inconnu) ou encore Phroso le magicien (A l’Ouest de Zanzibar)… Sans parler des personnages de Freaks, mais ce sera trois ans plus tard.

Et Browning, afin de donner plus de corps à cette femme singulière va jusqu’à lui faire révéler ses tours à ses spectateurs afin de s’assurer de leur attention et surtout de lutter contre leur scepticisme.

Bien entendu, les manœuvres policières de Delzante vont démonter son manège, mais elle aura tout de même le dernier mot et aidera à démasquer la véritable personne coupable du double meurtre. On eut d’ailleurs s’amuser de cette résolution combinée entre le pragmatisme du policier et l’espèce d’ésotérisme de la voyante.

Pour le reste, c’est un tantinet plat, avec des moments de silence pas toujours pertinents hérités de la période précédente, et Lugosi – encore lui – en plus de son accent incongru, nous gratifie de postures faciales totalement inadéquates dans un film parlant.

Heureusement pour nous, Browning et lui se rattraperont deux ans plus tard lors de leur second film ensemble : Dracula.

1. En entier : « who (has) done it ? », soit « qui l’a fait [le coup] ? », avec prononcé populaire en prime…

Si 1976 a célébré les deux cents ans de la Déclaration d’Indépendance aux Etats-Unis, elle fut aussi l’occasion d’un anniversaire beaucoup moins glorieux, voire funeste : le 4 avril 1936 était exécuté Bruno Richard Hauptmann, assassin du jeune Charles Lindbergh Jr., fils du célèbre pionnier de l’aviation du XX^ème siècle.

Mais reprenons.

Samedi 21 mai 1927, à 22 h 30, Charles Lindbergh (Cliff de Young) atterrit sur la piste du Bourget. Il reviendra en héros à New York quelques jours après. La vie reprend. Lindbergh s’est marié avec Anne Morrow (Sian Barbara Allen) et ils ont eu un petit garçon en 1930.

Mardi 1^er mars 1932, le petit Charles est enlevé dans sa chambre. On le retrouvera le 12 mai suivant. Mort.

La police est sur les dents et mène une enquête approfondie afin de retrouver l’enfant (1), tandis que la presse harcèle le couple Lindbergh afin d’en tirer le plus de détails possibles.

C’est donc un immigré allemand,Bruno Hauptmann (Anthony Hopkins) qui est arrêté pour avoir écoulé un des billets de la rançon : sa voix a été reconnu par Lindbergh et l’homme qui a mené les tractations, le professeur Condon (Joseph Cotten).

Hauptmann sera donc jugé, condamné et exécuté.

C’est donc la chronique d’une mort annoncée qui nous racontée ici, et surtout l’une des plus grandes affaires de l’Entre-deux-guerres aux Etats-Unis (2). La mort de celui qui fut considéré –à tort ou à raison – comme le meurtrier du petit Lindbergh. Et Buzz Kulik, spécialiste du téléfilm, raconte avec beaucoup de soin cette histoire sordide, mettant en évidence les différentes passions qu’a pu déchaîner cet événement funeste.

Mais surtout, il donne à cette histoire une dimension humaine forte, s’attachant toujours à des détails qu’on peut juger de futiles, mais qui s’intègrent dans une histoire où la vie d’un enfant puis d’un homme est en jeu. Jusqu’au sténotype de la greffière qui enregistre imperturbablement les différentes étapes du procès, alors que la tension extérieure a gagné la salle d’audience.

Et c’est surtout en mettant l’accent sur le rôle des médias – la radio et surtout la presse – qu’il nous ramène avant tout à cette notion fondamentale : avant d’être ce héros de l’aviation, Lindbergh est un homme comme les autres. Et on peut aisément imaginer qu’il ait pu regretter son exploit pendant ces heures sombres : c’est avant tout pour ce qu’il représente et non ce qu’il est que la campagne de presse atteint un tel paroxysme. Des enfants enlevés l’étaient régulièrement – l’est toujours ? – et les journaux n’en faisaient pas pour autant leurs choux gras.

Et cette engouement fanatique et médiatique se transpose sur un public friand de sensations plus ou moins saines : plus parce que l’enlèvement d’un enfant est une expérience des plus traumatisantes et cruelles ; moins parce que d’une certaine façon, on se repaît du malheur d’autrui, d’autant plus grand que la personne est en vue.

Et en même temps que les progrès de l’enquête, nous voyons monter la ferveur populaire qui va progresser elle aussi jusqu’à culminer dans l’avant-dernière séquence (la dernière revient à la famille Lindbergh, exilée pour avoir un semblant de paix) : devant la prison où doit avoir lieu l’exécution, les badauds réclament encore la mort du ravisseur !

Mais, et c’est là qu’est tout l’art du réalisateur la fin publique de cet épisode se termine dans une apothéose silencieuse.

Alors que la déclaration de culpabilité et la sentence de mort sont accueillies par un enthousiasme paroxystique digne d’une victoire sportive majeure ou mieux une déclaration de paix, le public massé se disperse alors dans un silence épais, voire religieux. Comme s’il prenait le deuil de l’homme qui venait de mourir. C’est une conclusion qui m’avait marqué quand j’étais (beaucoup) plus jeune et qui s’est confirmée lors de ce nouveau visionnage. Et aujourd’hui, deux questions se bousculent à propos de cette attitude :

• est-ce parce que le public se rend compte qu’un homme est mort qu’il quitte silencieusement les lieux du supplice ?
• Ou est-ce parce qu’il est prêt à passer à autre chose, avec à nouveau la même ferveur ?

1. Mort depuis le premier jour, mais on ne le sait pas encore…
2. L’autre étant Sacco & Vanzetti.

A défaut de murmurer, on dit que Mankiewicz et Grant considèrent ce film comme l’un de leurs meilleurs, sinon le meilleur. Et quand la fin s’annonce sur l’écran, on comprend pourquoi.

Et pourtant, ce n’était pas gagné : encore une fois, Cary Grant évolue dans ce qui est à l’origine une pièce de théâtre, genre pas toujours é vident à adapter au cinéma.

Mais comme c’est Mankiewicz, on peut y aller les yeux fermés. Pas trop tout de même, c’est mieux de voir pour pleinement apprécier…

Le docteur Elwell (Hume Cronyn), sommité d’université, est jaloux de son « collègue », le docteur Praetorius (Cary Grant, donc), gynécologue-obstétricien de renom, qui, en plus de donner des cours dirige une clinique pour les femmes. D’où lui vient cette jalousie ? Praetorius passe mieux avec tout le monde : les patientes et aussi les élèves qui sont prêts à écouter n’importe quoi pourvu que ce soit lui qui enseigne.

Il faut dire que Praetorius est un médecin particulier : outre la gynécologie, il peut soigner tous les maux, le plus souvent par des mots, passant alors de bobologue à psychologue, sans oublier la boucherie, qui n’a absolument rien à voir avec sa pratique de la chirurgie.

Et puis arrive la femme : Deborah Higgins (Jeanne Crain). Etudiante dans un premier temps, elle devient patiente du docteur, avant de tomber amoureuse de ce praticien bien singulier…

J’oubliais le personnage central de cette intrigue : « Mister » Shunderson (Finlay Currie, glabre), un homme mystérieux au passé trouble, ami de Praetorius.

Quand le film sort, à la fin de l’été 1951, nous sommes encore au début de ce fléau qui s’est abattu sur l’Amérique d’après-guerre : le maccarthysme. Et la délation va bon train dans ce pays (1) : Elwell ne fait qu’illustrer cet état de fait. Et si ce « petit » monsieur est un sycophante, entretenant un climat de suspicion, le film est avant tout une comédie. En effet, dès les premiers intertitres nous apprenons que malgré l’intrigue centrée sur les professionnels de la médecine, c’est avant tout aux patients que ce film est dédié !

De plus, la différence physique entre Elwell d’un côté et Praetorius et Shunderson (2) accentue la mesquinerie du premier, tout en soulignant la grandeur – morale – des deux autres.

Malheureusement pour Hollywood, il n’y a pas eu assez de Praetorius – à cette époque – et nombre d’artistes ont été blacklistés, certains dénoncés par des « collègues »…

Une fois ce pan politique exposé et (d’une certaine façon) écarté, on ne peut qu’apprécier cette comédie pas si légère que ça. Cary Grant est encore une fois phénoménal, et il faut aussi saluer ceux qui l’entourent qui, condition sine qua non pour le mettre en valeur, jouent « dans la même cour » et nous offrent un spectacle de haute volée. Et Mankiewicz, qui ne cesse de faire varier pertinemment le décor de son film, en fait autre chose que du théâtre filmé. Certes, beaucoup de dialogues nous ramènent à l’œuvre originelle (3), mais le jeu des différents interprètes, conjugué aux différents décors nous fait oublier l’aspect théâtral.

Et puisque nous parlons des interprètes, nous pouvons signaler quelques éléments réjouissants qui donnent à ce film les ingrédients incontournables à son succès.

Outre Cary Grant et Jeanne Crain qui incarnent un couple sympathique (même si Grant a vingt ans de plus que Crain…), on notera un autre couple qui assure son pendant indispensable : Elwell, bien sûr, mais aussi Miss Pickett, la vieille fille (évidemment) aigrie qui est interprétée par l’inévitable Margaret Hamilton, la célèbre « méchante sorcière de l’Ouest » ! Leur entretien (scène d’exposition) confirme la comédie annoncée, malgré le fiel qui va être déversé.

On notera aussi la présence de Walter Slezak (Pr. Barker) qui apporte beaucoup au comique du film ; mais c’est surtout Finlay Currie qui emporte tous mes suffrages : glabre, on a (presque) du mal à le reconnaître. En effet, nous avons été habitués à le voir dans des rôles de vieil homme barbu (Quo vadis, Ivanhoe, Ben Hur…), et souvent annexes par rapport à l’intrigue. Et ici, il est – comme annoncé plus haut – l’élément central l’intrigue et nous gratifie d’une dernière réplique qui pourrait s’adresser à l’infâme sénateur du Wisconsin.

1. Hollywood n’a pas été épargné : cf. Naming Names (Les Délateurs – Victor Navasky, 1980)
2. Hume Cronyn, 1,68 m ; Cary Grant 1,84 m ; Finlay Currie, 1,88 m.
3. Dr Praetorius (Dr. med. Hiob Prätorius, Facharzt für Chirurgie und Frauenleiden – Curt Goetz, 1929), à moins que ce soit la version réécrite en 1934…

Rien ne va plus au pays de Barbie (Barbie Land) : voilà que Barbie (Margot Robbie) s’est réveillée chiffonnée et avec mauvaise haleine ; que l’eau de la douche est froide ; que son lait quotidien est périmé ; que son pain grillé est brûlé ; et surtout, que ses talons touchent le sol !

Bref, rien n’allait.

Heureusement, Barbie (Kate McKinnon) est là pour lui indiquer la marche à suivre : il faut aller dans le vrai monde et trouver les gens de MATTEL^® pour régler ce petit problème.

Sauf qu’elle emmène Ken (Ryan Gosling) qui se rend compte que dans ce monde réel, ce sont les hommes qui dirigent tout.

Ce dernier va alors amener à Barbie Land un nouveau concept : le patriarcat. Les Ken vont donc pouvoir prendre le pouvoir.

Bien entendu, ils n’y arriveront pas (complètement) et force reviendra à Barbie.

Il est difficile de saisir – et donc apprécier – pleinement un tel film. Ce n’est pas le navet qu’on a(urait) pu nous annoncer, mais ce n’est pas non plus le film du siècle (1). J’aurais tendance à dire que ce film tombe dans le piège du cinéma américain qui, à force de vouloir passer – ou montrer – une idée, a tendance à nous en éloigner. Et la dernière partie ramenant – presque – à l’équilibre initial aurait tendance à m’exaspérer. UN peu comme la dernière minute de Titanic. Et là encore, la dernière séquence est – semblerait-t-il – optionnelle. Mais cela doit tenir dans le fait que je ne suis pas une femme.

Bien sûr, Greta Gerwig attaque les stéréotypes et autres clichés autour de la poupée mannequin la plus célèbre au monde, mais au final, à part peut-être donner une forme de bonne conscience à la firme originelle, je ne vois pas vraiment l’intérêt d’un tel film.

Mais puisque intérêt il y a, c’est avant tout dans ce monde idéalisé qu’on va le trouver : toutes les (jolies jeunes) femmes s’appellent Barbie, et tous les hommes – ou presque – s’appellent Ken, sans que cela ne gêne quiconque. Sauf Allan (Michael Cera).

C’est certainement le personnage le plus intéressant dans cette intrigue pleinement improbable : avec son haut rappelant l’arc-en-ciel, pas besoin d’être grand druide pour comprendre qu’il est un Ken homosexuel ! (2)

Parce que, comme dans notre propre monde, il est ostracisé. Pire : il n’y en a qu’un ! SI Barbie a différentes couleurs de peau, son orientation sexuelle reste taboue dans ce monde idyllique.

Mais ce choix assumé est on ne peut plus normal : Barbie^® est avant tout un jouet qui s’adresse à des petites filles, voire des garçons – largement – pré-pubères pour qui le genre n’est pas obligatoirement une priorité.

Et la première partie du film, qui la voit évoluer dans son monde est une magnifique réussite. Greta Gerwig – qui y a certainement joué quand elle était petite – nous plonge pleinement dedans, avec les caractéristiques du genre : le mélange du vrai – des objets (essentiellement vestimentaires – et du faux (décors peints) rappelle à s’y méprendre à ce qui est (était) à disposition des enfants (2).

Et à l’instar des jeux d’enfants où on fait semblant (« on dirait que… »), tout est magique : Barbie se douche sans qu’aucune eau ne coule, elle vole pour passer de sa terrasse au rez-de-chaussée. Et surtout, surtout, elle adopte – tout comme Ken – les positions (inévitables parce que rigides) des poupées réelles, jusqu’à la forme des mains !

De plus, Margot Robbie et Ryan Gosling sont absolument épatants, donnant à ces deux personnages initialement falots, une certaine épaisseur. Mais pas trop non plus : Barbie et Ken restent – bien entendu – eux-mêmes !

Malgré tout, en tant que garçon, je trouve qu’il manque un élément indissociable (indispensable ?) à la Barbie^® telle que je l’ai connue : certes, nue, elle ne possède pas de vagin, mais elle a tout de même de très beaux seins, sans toutefois une quelconque aréole…

1. Normal, nous en terminons seulement le premier quart !
2. Donc pas si impensable dans ce monde aussi normé voire binaire.
3. Je le sais : mes sœurs en ont eu toutes les deux…

Alors qu’il regarde L’Equipée sauvage, Johnny (Tom « Venom » Hardy) a une idée : créer un club de motards. Pour parler moto, rouler en moto… Etre moto. Bientôt, il dirigera les Vandals de Chicago. Autour de lui, on trouve des types dans son genre : Brucie (Damon Harriman), Cockroach (Emory Cohen), Zipco (Michael Shannon), etc. Et Benny (Austin « Elvis » Butler).

Et si l’intrigue raconte l’histoire de ce club pendant moins d’une dizaine d’années, c’est aucun de tous ceux-là qui la narre : c’est Kathy (Jodie Comer), petite amie puis femme du charismatique Benny, répondant à Danny Lyon (Mike Faist), photoreporter qui va peut-être en faire un livre…

Dès l’introduction, nous savons que ce livre a été publié, et nous aurons même le droit d’en voir quelques photos à la fin, quand tout sera dit. IL est clair que si les motos vous laissent de marbre, vous pouvez passer votre chemin. Mais malgré tout, vous rateriez peut-être quelque chose.

Si Jeff Nichols situe son film à cheval sur deux décennies, c’est surtout entre le film de Laszlo Benedek susmentionné et Easy Rider de Dennis Hopper que les spectateurs comme moi vont le placer. Non pas du point de vue temporel, mais plutôt spirituel.

En effet, ces deux films sont les deux seuls explicitement mentionnés et d’une certaine façon vont délimiter le temps de la narration du film. Je m’explique.

L’Equipée sauvage est mentionnée pour la création du club un peu après le début, alors que Easy Rider apparaît un peu avant la fin, répondant presque en miroir à son aîné.

Et la période pendant laquelle se déroule l’intrigue permet à Nichols de montrer comment on est passé d’une mentalité à une autre, avec en année charnière 1969.

1969, en plus d’être une année chantée par Serge Gainsbourg, est surtout l’apogée de ce changement sociétal mondial – pas seulement aux Etats-Unis – basé sur une utopie magnifique d’amour universel et qui culminera à Woodstock (15-18 août). Avant de se terminer dans la violence (et la mort) à Altamont (6 décembre).

Dans le film, on sent que le club de Johnny en suit le même chemin. C’est une belle idée au démarrage. Une belle idée qui va fleurir (1) et se faner alors que la société elle aussi évolue : quand le film se fini, nous sommes en 1973, à l’aube d’une autre changement  - beaucoup plus durable : le choc pétrolier.

Et comme pour le mouvement hippie, c’est la mort qui va entraîner la fin, voire la corruption. Ici, c’est celle, accidentelle, de Brucie. Une voiture qui sort de son allée sans regarder si quelqu’un arrive. C’est bête. Comme tous les accidents (1). Mais avec la mort de Brucie, personnage plutôt terne comparé à Benny ou Johnny, c’est le début de la fin. Comme à Altamont, les motards ne sont plus ceux d’avant : la violence s’est fortement insinuée, et surtout durablement. Mais que l’on ne s’y trompe pas : Johnny et sa bande ne sont pas des enfants de chœur : s’il faut se battre, tout le monde est là. De même, à l’instar de Marlon Brando chez Benedek, Johnny a compris la peur qu’inspirait sa propre équipée.

Au final cela nous donne un film bien ficelé, porté par des interprètes au diapason, qui nous ramène à cette époque devenue mythique (voire culte) où tout semblait possible.

Semblait, bien sûr, parce que nous savons bien ce qu’il est advenu…

1. Est-ce la Flower power ?
2. Si c’était intelligent, on ne parlerait pas d’accident.

Ca commence par une redondance : « Lune froide ». La lune étant l’astre de la nuit, c’est à tout sauf à la chaleur qu’elle nous fait penser.

Ensuite, c’est un nouveau voyage au bout de la nuit qui nous est proposé, l’errance de deux personnages singuliers, Dédé (Patrick Bouchitey) et Simon (Jean-François Stévenin), quelque part entre ciel et mer.

Mais si c’est un voyage, ce n’en est pas pour autant un road movie : si Dédé et Simon se déplace, ce n’est pas beaucoup, mais surtout, entre le début et la fin, il n’y a pas d’évolution.

Paumés ils ont commencé, paumés ils resteront.

Scandaleux à sa sortie, culte auprès des aficionados de Bukowski, Lune froide est un film qui ne laisse pas indifférent. C’est, d’une certaine façon, une claque (1) que le spectateur reçoit. Et comme toute claque, elle a un impact, positif ou négatif. Certes, Bouchitey et Jackie Berroyer (le curé) ne font pas dans la dentelle quand ils adaptent le court-métrage du premier pour en faire un long. On pourrait dire que tout est évoqué : la vie, la mort, les femmes, le sexe, le handicap, la famille, la religion… « Name it, we’ve got it ! » disait une enseigne britannique.

Mais pour chacun des éléments, les deux scénaristes ont tendance à les exploiter jusqu’au bout, ou tout du moins, jusqu’à l’insupportable. Ou presque !

On comprend facilement que certains spectateurs venus voir le film du « père Aubergé » aient été décontenancés par cette errance qui flirte (et plus si affinités) avec le sacrilège : entre la dégustation du vin de messe (2) sur place dans le calice consacré et le vol de cadavre et ce qu’il s’en suit, on peut comprendre que certain€s furent choqué(e)s.

Quoi qu’il en soit, Patrick Bouchitey s’en tire avec les honneurs : son film, servi par un très beau noir et blanc, justifie pleinement son titre.

Même si le soleil brille et chauffe, et que le bois brûle facilement, à aucun moment on ne ressent de la chaleur. Tout est à l’image de cette lune qui prend son essor : blafard et froid.

La seule chaleur qui pourrait se dégager, c’est celle de l’amitié entre ces deux hommes aussi paumés l’un que l’autre, avec un très léger avantage pour Dédé.

Ce sont deux pauvres types qui se sont rencontrés et qui ne se quitteront jamais. Un vieux couple qui n’est pas marié et qui se dispute, sans que cela remette en question leur relation.

D’ailleurs, c’est la seule forme d’amour qui nous est proposée, que cette relation platonique entre les deux hommes. Il ne sont rien l’un sans l’autre comme le démontre leur (très courte) rupture. Le premier signe de cette relation un tantinet fusionnelle, c’est quand Simon débauche et qu’il retrouve Dédé endormi sur un chariot de transport. Bien sûr, suite à la visite chez la tante de Simon (Marie Mergey), nous assistons à une vraie scène de ménage qui va nous confirmer la force du lien qui unit les deux hommes. Et la réconciliation est d’autant plus forte qu’elle n’est pas démonstrative : comme s’il ne s’était rien passé pendant quelques heures…

Bref, un film atypique comme on en trouve beaucoup chez les acteurs qui passent de l’autre côté du miroir (ou de la caméra). C’est fort, c’est sobre, c’est sordide, c’est drôle… C’est tout ce que vous voulez et tout le reste à la fois : la vie.

Parce que le cinéma, c’est aussi la vie.

1. Elément récurrent du film
2. « Du rouge ou du blanc ? » (Dédé)