Le Monde de Djayesse

William Munny (Clint Eastwood) n'est pas un cowboy. Il n'est même pas un « pig-boy ». Il essaie d'élever des cochons avec ses deux enfants, mais n'en est pas vraiment capable.

C'est un tueur. Repenti, certes, mais un tueur quand même.

Alors quand le Schofield Kid (Jaimz Woolvett) le relance pour tuer deux hommes qui ont mutilé une prostituée, il n'hésite pas longtemps. Il reprend ses armes et part s'occuper de ces deux personnes, emmenant son vieux partenaire Ned Logan (Morgan Freeman), retiré des affaires lui aussi.

Sept ans après Pale Rider, Clint Eastwood retourne au western (son dernier en date), bousculant encore une fois les codes établis, repoussant un peu plus les limites de ce genre cinématographique, l'un des plus anciens qui soit, sinon le plus ancien.

Le héros ? Quel héros ? William Munny est un tueur de la pire espèce : il a beau s'être rangé, avoir deux enfants, il restera toujours un tueur. Il a tué tout ce qui tient sur deux jambes : des hommes, des femmes et même des enfants. De sang froid. Sans état d'âme. Combien ? Lui-même ne le sait pas. A-t-il même compté ? Alors évidemment, parfois, ses victimes viennent le hanter...

Mais Impitoyable, c'est aussi un western sur la vieillesse, sans la nostalgie un brin romantique de John Ford (She wore a yellow Ribbon, par exemple). Tous ces hommes, qui savent manier le pistolet comme pas deux sont vieux. Lors du tournage, Eastwood, Gene Hackman (Little Bill Daggett) et Richard Harris (English Bob) avaient déjà passé la soixantaine. Et Morgan Freeman, même s'il a toujours été plus jeune qu'eux, avançait en âge, avec sa cinquantaine entamée. Ils ont toujours les mêmes réflexes, mais la motivation leur fait défaut. D'ailleurs, seul Munny ira jusqu'au bout, retrouvant ses réflexes et son instinct de tueur. Pour Ned, il est trop tard. Il ne peut plus. Quant à English Bob, il n'a même pas le temps de s'exprimer qu'il repart déjà.

Il reste le Kid, me direz-vous. Mais le Kid, ce n'est pas un tueur. C'est un gosse. Un rêveur. Il rêve de se faire un nom tiré de ses prouesses à venir, celles passées n'étant pas encore arrivées aux oreilles du grand public (il a tué « cinq hommes » !).

Nous sommes donc dans un western crépusculaire : les héros sont vieux et fatigués, mais en plus, la séquence d'ouverture nous propose un coucher de soleil pendant qu'un homme (William Munny) creuse devant chez lui (il enterre sa femme). C'est ce même plan statique qui nous sera proposé en conclusion, à une toute petite différence près (allez le voir pour la trouver). Entre les deux, une histoire terrible, un pas de plus dans la fuite en avant de William Munny, plus proche de la damnation que de la rédemption.

Pas de duel au soleil cette fois-ci non plus.  Comme dans Pale Rider, il prend le parti que l'été éternel du western est terminé. Il y aura bien affrontement final, comme dans tout bon western qui se respecte. Mais ce ne sera ni au soleil, ni en extérieur. La légende du western est terminée. Place à la réalité, ou plutôt au réalisme.

Avec Impitoyable, Eastwood va plus loin que Pale Rider. Le Pasteur et William Munny sont deux personnages de la même trempe.  Ce sont des tueurs aussi impitoyables l'un que l'autre. Mais alors que le Pasteur réparait une sorte d'injustice, William Munny lui, va au-delà : ces deux victimes lui sont totalement inconnues ; il ne connaît l'incident que par ouï-dire. Et pourtant, il n'hésite pas une seule seconde : il va tuer, parce que c'est la seule chose qu'il sait bien faire.

Tuer est une affaire grave, un geste impardonnable. Alors que le Kid passera probablement le reste de sa vie à oublier cette aventure, Munny lui, a déjà accompli ce geste et recommence dans cette nouvelle aventure, sans véritable émotion. Il n'y aura pas de pardon pour lui - d'où le titre original - mais peu importe : une fois le boulot terminé, il retournera tranquillement à sa vie de famille, près de la tombe de son épouse.

Et Munny nous révèlera ce que nous subodorions depuis le début : tout ce qui fut dit sur lui était vrai. Ce n'est rien d'autre qu'un infâme tueur, sans émotion, faisant juste un boulot pour lequel il est payé.

Véritablement impitoyable.

1978.

Une usine de textile d'une petite ville du Sud des Etats Unis (le film est tourné en Alabama).

Norma Rae Wilson (Sally Field, formidable) est une jeune femme qui travaille dans cette usine où les dirigeants ont plutôt tendance à exploiter sa main-d'œuvre.

C'est alors que débarque Reuben Warshowsky (Ron Leibman), arrivant directement de New York, pour créer dans cette communauté exclusivement baptiste un syndicat.

Des démarches avaient déjà été entreprises dans ce sens, mais n'avaient jamais abouti : les gens n'en veulent pas, et surtout le patronat décourage de telles initiatives...

Et en plus, Reuben est juif...

Norma Rae est avant tout un film social comme on en faisait beaucoup aux Etats-Unis dans les années 1970 : on y dénonce ici une situation d'exploitation humaine comme il en existait (et existe encore) beaucoup. En plus de cette dimension sociale, se greffe un concept identitaire - très important aux Etats-Unis - divisant la population entre les Noirs et les Blancs, et entre les Chrétiens et le Juif. Parce que le syndicat est avant tout considéré - par les autochtones - comme une résurgence judéo-communiste venant les agresser dans leur vie. Qu'importe. Reuben est un Juif errant et fier de l'être. Il va de communauté en communauté afin d'aider ses concitoyens à jouir de leurs droits.

Dans chaque ville, il a besoin d'une personne qui fera levier auprès des autres et permettra la création de ce syndicat.

Pourquoi elle ?

Parce qu'elle est libre. Libre dans sa tête, libre de ses choix et dans sa vie. Comme le dit le pasteur : c'est «une bonne chrétienne, si on fait abstraction de deux ou trois choses... ». Ces choses, ce sont les hommes qu'elle a connus : le père de sa fille, mort lors d'une bagarre alors qu'il était ivre ; le père de son fils qui n'assume pas cette paternité ; et tous les autres hommes...

Cette idée de syndicat l'intéresse, mais sans plus. Comme une chose nouvelle qui vient de la grande ville (New York, vous vous rendez compte ?). Mais même si c'est intéressant, ça ne l'aide pas à vivre. Il faut nourrir sa famille, se loger, payer ses factures...

Et puis il y a l'événement qui la fait basculer. C'est son père, tout de suite hostile à l'arrivée de ce « syndicat juif » qui va le lui fournir. [Pour savoir les circonstances, voyez le film]

Nous assistons alors à son évolution de militante de plus en plus engagée dans cette lutte pour ses droits (et ceux des autres) et leur dignité humaine.
Le point culminant est le moment - très célèbre - où, juchée sur une table elle brandit un carton sur lequel un seul mot est écrit : UNION. « Union », c'est le mot anglais qui signifie syndicat. C'est beaucoup plus parlant, comme terme. Et pendant qu'elle brandit son panneau, les machines bruyantes au-delà du supportable s'éteignent l'une après l'autre, grâce à l'intervention des autres travailleurs. Le silence qui suit en devient assourdissant.

Mais cet engagement a aussi ses inconvénients : quand elle travaille pour le syndicat, elle ne s'occupe pas de sa maison, de ses enfants, de Sonny (Beau Bridges), son mari...

Et Martin Ritt filme au plus près l'évolution de son héroïne dans la jungle du droit du travail, utilisant beaucoup la caméra à l'épaule afin d'être au cœur de l'action, au cœur du problème.

Norma Rae fait partie de ces femmes fortes du cinéma américain, qui en plus d'une vie pleine, ont un idéal et se battent pour celui-ci. Elle annonce une autre jeune femme avec enfants (de différents pères, eux aussi), qui se battra pour les autres comme si sa vie en dépendait : Erin Brokovitch, dans le film éponyme de Steven Soderbergh.

Norma Rae, c'est aussi un constat : les dirigeants d'une entreprise ont beaucoup de pouvoir qu'ils n'ont pas l'intention de partager et encore moins de céder. Avec Norma Rae, ce sont les droits des travailleurs qui sont brocardés car en danger en 1978.

Mais en y regardant de plus près, on se rend compte que ces mêmes droits sont de plus en plus rognés et remis en cause par des dirigeants toujours plus puissants et qui en veulent toujours plus.

Et quand on voit les programmes électoraux de certains candidats à l'élection présidentielle française, on se dit que finalement, ce film qui va bientôt fêter ses quarante ans n'a jamais été autant d'actualité.

C'est aussi à cela qu'on reconnaît un bon, un vrai film social, qu'il soit américain comme ici, ou qu'il vienne d'ailleurs.

Un film de George Cukor.

D'après une comédie musicale de Frederick Lowe (musique) et (livret).

D'après la pièce Pygmalion de George Bernard Shaw.

D'après le mythe grec de Pygmalion.

Pygmalion, sculpteur grec, avait créé Galathée, une statue d'ivoire dont il était tombé amoureux. Comprenant son amour, Aphrodite - déesse de l'Amour - donna vie à Galathée...

Ici, pas de statue. Mais Eliza Doolittle, une jeune femme qui vient du néant, de la fange, (Audrey Hepburn). Pire, du bas-peuple.

Pygmalion, c'est le professeur Higgins (Rex Harrison). Héritier de la bonne société anglaise, il est professeur de diction et parie avec son ami le colonel Pickering (Wilfrid Hyde-White) qu'en six mois, il fera de cette vile roturière une véritable princesse du grand monde.

Alors on attend. Et on s'amuse. C'est un régal. Pour les yeux (Audrey Hepburn est magnifique) comme pour les oreilles (Marni Nixon est un enchantement). Et on se surprend à fredonner en même temps que les acteurs les mélodies célèbres : I could have danced, With a little bit of luck, Show me...

Parce que cette comédie musicale est tout sauf réaliste, parce que cette histoire est une belle histoire, et parce que Audrey Hepburn. Rex Harrison aussi, mais Audrey Hepburn quand même !

Elle est époustouflante ! Sa transformation est bluffante. Quand elle descend l'escalier, vêtue de sa robe « française », on en a le souffle coupé ! Alors évidemment, après, la soirée événementielle ne peut que bien se dérouler !

Pourtant ce n'était pas gagné : Eliza est une petite marchande de fleurs, traînant dans le ruisseau, flanqué d'un père alcoolique un tantinet philosophe (Stanley Holloway), parlant un Anglais avec un accent cockney à couper au couteau. Quand elle entend le professeur Higgins annoncer qu'il pourrait faire d'elle une fleuriste avec son propre magasin, elle entrevoit la chance de sa vie et court lui demander des leçons de diction. C'est comme ça que va naître le pari, et tout le film qui va avec.

Mais Higgins va faire plus que cela. Il va faire de cette petite vendeuse de rien du tout la nouvelle coqueluche du Tout-Londres. De cet élément de fange, il fait la statue d'ivoire de sa Galathée.
Mais ce n'est pas facile et cela nous amène quelques moments de désespoir - pour lui -, et de comique - pour nous. Et quand enfin elle émerge de la fange, la magie opère, c'est une autre femme qui arrive) à Ascot (sa première sortie), puis une véritable déesse à l'Ambassade de Transylvanie.

Il y a dans cette comédie musicale tous les ingrédients pour en faire un succès : ce fut le cas. Mais alors que Robert Wise tourna West Side Story (1961, où Marni Nixon chantait déjà la partie de Maria) dans un véritable quartier de New York, que La Mélodie du bonheur (l'année suivante) fut réellement filmé en Autriche, il est clair qu'ici tout fut recréé en studio. Cukor renoue avec la comédie musicale américaine des années 1930 (Top Hat, Shall we dance) où les décors étaient manifestement faux, mais où ce qui importait, c'était ce qu'on vivait à travers les personnages. Alors, Covent Garden, Ascot, tout ça, c'est faux. Mais qu'importe. Nous vivons ce film comme le spectacle originel. Tout avait été recréé pour la scène, il en est de même ici. Et tant mieux, d'ailleurs. La scène des courses est magnifique ainsi. Sans son tumulte, avec tous ces personnages figés qui prétendent s'amuser, et que la belle Eliza va faire chavirer - et même sombrer - en encourageant son bourrin, comme on le fait dans le bas-peuple !

Et puis il y a les cas de conscience : Que va devenir Eliza une fois le pari gagné (par Higgins ou Pickering, peu importe) ? Comment Higgins va-t-il (s')avouer qu'il aime Eliza ?

Et c'est dans ces séquences que le film reprend pied avec la réalité à laquelle il avait échappée tout du long : Higgins n'est rien d'autre qu'un grand égoïste et misogyne qui crèverait plutôt que d'avouer qu'il aime. Qu'il aime une femme !

Mais Cukor met tout le monde d'accord avec sa fin consensuelle.

Un régal !

Paris, 1845.

Deux hommes se battent et s'entretuent sous les yeux d'une femme qui crie. Une fois les deux hommes morts, apparaît un troisième qui emmène la femme, visiblement sous état de choc.

Cet homme, c'est le docteur Mirakle (Béla Lugosi). Il présente tous les soirs au « Carnaval » (sorte de foire du Trône), sous un  chapiteau, un numéro « scientifique » à propos du chaînon manquant entre l'homme et le singe. Accessoirement, il poursuit des recherches sur ce chaînon manquant. Ce qui expliquerait pourquoi on retrouve régulièrement des cadavres de femmes dans la Seine...

Il ne reste plus grand chose de la nouvelle de Poe, si ce n'est le squelette (bien nettoyé) : un primate, son propriétaire, Dupin (Leon Ames), les deux femmes - Camille (Sidney Fox) et sa mère (Betty Ross Clark) - et Paris. Mais si les deux femmes habitent la Rue Morgue, chez  Poe, c'est Mirakle qui l'habite dans le film.

Pour le reste, nous assistons à une reconstitution du Paris de 1845 de toute beauté. C'est tellement beau, que ça n'a jamais existé (exemple : L'Intransigeant que lit l'employé de la Morgue n'a commencé à paraître qu'en 1880 ; quant aux tours de Notre-Dame...) ! Les costumes semblent d'époque, les jeunes gens sont amoureux et se font des promesses qu'ils s'empresseront d'oublier - dans une séquence de pique-nique qui n'est pas sans rappeler les toiles des impressionnistes, Renoir et Manet en tête. Mais il y a aussi une référence évidente à l'Escarpolette de Fragonard quand Dupin parle à Camille, sa fiancée : non seulement elle se balance, mais la caméra se balance en même temps qu'elle, nous faisant partager ce moment d'ivresse sensorielle.

Il faut dire que derrière cette caméra se trouve le grand Karl Freund, transfuge du cinéma allemand, et qui va bientôt tourner son premier film, la Momie.

Il n'est pas étonnant, alors que la tonalité prise par ce film rappelle le cinéma allemand de la même période,  et surtout Murnau et Wiene.

 - Murnau, parce qu'il y a une utilisation de l'ombre et de la lumière qui rappelle ce grand maître. Ce sont des ombres le long des murs, celle d'une main au-dessus de Camille assoupie, des passages du noir à la lumière... On se croirait vraiment dans un film allemand !

- Wiene, parce que le docteur Mirakle et sa créature (un Gorille) ressemblent - sinon physiquement - au docteur Caligari et son autre créature (Cesare).

Le film, d'ailleurs, de par ses décors et son thème s'inspire beaucoup de celui de Wiene.

En effet, les décors du Paris reconstitué sont réaliste mais tout de même penchés comme l'étaient ceux du film de Wiene. Il y a des angles de portes, de fenêtres ou de rue qui se détachent du réalisme ambiant du film.

Et puis la créature de Mirakle, elle non plus, ne peut pas tuer la jeune (et jolie) jeune femme, étant, lui aussi, tombé amoureux de sa captive. Elle l'emporte sur les toits de Paris, rappelant Cesare portant Jane, pendant que la foule se presse en bas pour suivre cette fuite à l'issue obligatoirement fatale. Cet homme-singe emportant sa proie annonce sans aucun doute King Kong, l'année suivante. Mais, malheureusement, le rendu n'est pas aussi bon que celui de King Kong : alors que Schoedsack avait privilégié des plans réduits de Fay Wray dans la main du singe, ici, l'utilisation d'un mannequin est parfois trop évidente et gâche un (petit) peu le plaisir.

Et puis il y a la chanson. Il s'agit d'une adaptation de Mon Père m'a donné un mari, chanson qu'on attribue à Loyset Compère (1445 ?-1518, tiens, ça se termine par 45 !), qui donne ici "her father wanted her to wed a funny funny little man". Mais au-delà du mari que veut lui donner Mirakle, je ne peux m'empêcher de penser à une autre chanson(irrévérencieuse) de ce même Loyset Compère qui tinte comme un écho étrange au vu de ce film : « nous sommes de l'ordre de saint Babouyn ». Etonnant, non ?

Je ne terminerai pas sans une référence à cette période pré-code, qui est aussi passe-partout que de dire que tous les films allemands entre 1919 et 1933 sont expressionnistes : le docteur Mirakle vient de tuer une femme qu'il avait préalablement crucifiée. Devant cette mort inattendue (ce n'est pas un criminel habituel), il s'agenouille, comme en prière... Une véritable Crucifixion à l'envers !

Pas étonnant que Hays et sa clique de bigots aient pondu leur Code...

Un rat, sur la rambarde d'un balcon quitte l'écran par la gauche, nous laissant admirer le dôme du Massachussetts State House de Boston, siège du gouvernement de l'Etat.

Voici la véritable fin de ce film.

En anglo-américain, un « rat », c'est une balance, un donneur, un mouchard*.

A la fin, le « rat » quitte l'écran : force reste à la Loi.

C'est un remake. D'accord. Mais c'est Scorsese. Il y a donc toujours cette fascination pour la violence - jamais gratuite - qui aide à s'élever, mais qui finalement fait retomber ses personnages, au moins là d'où ils sont partis, sinon plus bas.

Ses personnages, ce sont Colin Sullivan (Matt Damon) et William « Billy » Costigan (Leonardo diCaprio). Ce sont deux jeunes recrues de la police. Mais si l'un est un policier exemplaire, l'autre est rapidement déchu et renvoyé dans les bas-fonds d'où il vient, et se retrouve truand « malgré lui ».

Mais tous les deux ont un point commun : ce sont les infiltrés du titre. L'un chez les truands, l'autre chez les policiers.

On va suivre - avec beaucoup d'intérêt - leurs parcours croisés d'indicateurs, chacun dans son domaine. Et pourtant, on sait que le résultat ne sera pas au niveau de leurs espérances : on est chez Scorsese !

Ces deux « rats » sont les deux parties du tàijí tú, ce symbole représentant le yin et le yang : l'un du côté blanc (les « gentils » policiers), mais avec une part de noir en lui ; l'autre du côté noir (les « méchants » truands), mais avec une part de blanc.

Ces deux éléments d'une même personnalité devaient se rencontrer. Ils se rencontreront lors d'une scène magnifique : ils ne se voient pas et ne se parlent pas. Sullivan appelle Costigan. Costigan, après hésitation, décroche. Le contact est fait. Mais personne ne parle. On passe d'un visage à l'autre, dans un silence absolu. Même pas une respiration. Puis Costigan raccroche. Formidable. Il n'y a qu'au cinéma qu'on peut avoir un tel duel !

 En plus de ces deux formidables acteurs, Scorsese a choisi, pour incarner le super -méchant (le truand en chef), Jack Nicholson. Et là, c'est un sacré coup de génie : Nicholson, que l'on connaît prompt à jouer de son visage, est d'une sobriété absolue. A peine un sourire. On est loin des têtes de dingues qu'il a pu incarner pendant sa carrière. Et cette sobriété faciale tranche avec la noirceur de sa personnalité. C'est vraiment un grand acteur.

Alors évidemment, les trois autres têtes d'affiche - Charlie Sheen, Alec Baldwin et Mark Wahlberg - font pâle figure face à un tel monstre.

Et puis, il y a la musique, toujours importante chez Scorsese. Et les inévitables Rolling Stones chantant Gimme Shelter, comme dans Les Affranchis ou Casino : la musique des truands ! Quant aux autres titres, ils sont un écho de l'instant de l'intrigue : Comfortably Numb (Pink Floyd) quand Costigan trouve du réconfort dans les bras de sa psy (Vera Farmiga) ; Baby Blue (Bad Finger) quand une naissance se profile...

Mais surtout, c'est la musique entrée qui donne le ton : un mélange de cornemuses et de guitare électrique tendance hard rock : les cornemuses irlandaises de la police (c'est bien connu, tous les policiers américains sont irlandais !), mélangées aux sons lourds de guitare des mauvais garçons.

Et puis il y a surtout Leonardo DiCaprio. Après Gangs of New York et Aviator, il retrouve Scorsese pour un rôle qui aurait convenu à Robert de Niro s'il avait eu le même âge. C'est véritablement son successeur. Il joue les rôles que l'autre ne peut plus jouer, l'âge l'ayant rattrapé. Et comme lui, il est d'origine italienne ! Cette parenté cinématographique est indiscutable. Certes, il n'a pas le sourire unique du grand Robert, mais il a un autre charme, et autant de talent.

Encore une fois, Scorsese filme le Milieu avec brio et - comme d'habitude - sans concession. La moindre erreur de ces hommes est fatale, et les cadavres qui se succèdent sont là pour le rappeler.

* Et quel film passe à la télévision ? Le Mouchard, de John Ford (1935)...

Un brouillard à couper aux couteau.

Des cornes qui se répondent dans la brume.

Des proues de drakkars qui se détachent dans cet univers cotonneux...

Les Vikings arrivent !

Leur chef, Ragnar (Ernest Borgnine), a tué le roi d'Angleterre et violé son épouse : un fils naîtra.

Pendant que l'usurpateur Aella (Frank Thring) s'empare du trône, la reine envoie son fils en exil, pour le protéger. Mais le bateau est intercepté par d'autres Vikings et Eric - c'est son nom - devient esclave de ces farouches guerriers.

Ragnar a un autre fils (qu'il connaît bien, celui-là), son successeur désigné : Einar (Kirk Douglas). Einar est aussi beau que fort - aucune femme ne lui résiste. Un jour, il rencontre Eric (Tony Curtis), qui comme lui, pratique la fauconnerie. S'ensuit une altercation : Einar perd un œil.

Une haine va se développer pendant tout le film, culminant lors de la scène de duel (inévitable) entre les deux frères (qui s'ignorent) ennemis.

Depuis Caïn et Abel, la rivalité entre deux frères a toujours fait les beaux jours des conteurs. Mais ici, ces deux frères ignorent leur lien de parenté, ce qui rend les choses plus faciles quand on se déteste !

Mais au-delà de cette lutte véritablement fratricide, c'est l'univers des Vikings qui est le plus important. Ce ne sont que ripailles, batailles et cruautés. [Mais les Anglais d'Aella ne sont pas en reste question cruauté : jeter un homme attaché à des loups affamés...]

Les Vikings portent tous des vêtements mâtinés de peaux de bêtes et surtout, ils ont tous les cheveux longs (de préférence blonds) et une belle barbe. Dès qu'il est en âge, un Viking se doit de porter une belle barbe. Sauf Einar* qui se rase, comme les Anglais ! Même le jeune Tony Curtis porte une belle barbe brune qui fait ressortir ses yeux bleus, le rendant encore plus irrésistible pour la princesse Morgana (Janet Leigh).

Et puis ce sont avant tout des barbares. Déjà que Ragnar a tué et violé dans la première séquence (bien sûr, on ne voit pas le viol, on est 1958 !). Mais ses hommes et sont fils sont particulièrement sanguinaires lors de leurs assauts : que ce soit en mer - lors de la prise du bateau de Morgana) ou sur terre - lors de l'attaque du château de l'usurpateur. Ce sont aussi des barbares quand ils ne guerroient pas : ce ne sont que banquets où la bière (la cervoise ? L'hydromel ?) coule à flot - dans leur bouche et sur leurs vêtements - et où leur sens de la justice est fort étonnant. [Ces banquets ont d'ailleurs fortement inspiré Uderzo et Goscinny dans la Grande Traversée]

Malgré tout, il y a une grande recherche de réalisme quant au monde des Viking, même si ce ne sont que les fjords de Croatie. Les drakkars sont magnifiques et la reconstitution des funérailles très bien filmée.

Bref, on passe un bon moment, avec juste ce qu'il faut de combat pour contrebalancer une intrigue politique un brin compliquée. Et la distribution tient ses promesses.

Deux ans plus tard, Kirk Douglas et Tony se sont retrouvés pour un nouveau duel (quasi) fratricide : Spartacus, de Stanley Kubrick.

*Petit jeu : saurez-vous retrouver l'autre Viking sans barbe ?

Iping, petit village d'Angleterre.

Un pub retiré - la Tête de Lion - est le pôle social du village. On y joue aux fléchettes, on y discute, on s'y amuse, sous l'œil sévère de la reine Victoria dans son cadre. Même les femmes s'y retrouvent, dans une salle à part. Que faire d'autre avec un temps pareil ? Une tempête de neige sévit dehors.

C'est au moment où tout le monde est bien installé, que la soirée s'avance doucement qu'il apparaît. Le silence s'installe immédiatement, comme quand un méchant entre dans un saloon...

Il porte des lunettes d'alpiniste, un long manteau, des gants, un chapeau et un bandage sur le visage. Malgré son cache-nez, cet appendice proéminent est le seul élément charnel qu'on distingue de lui.

Il recherche le calme. C'est un scientifique. Il a une expérience à terminer.

Mais personne ne le laisse en paix. Même la police vient le déloger. Alors il devient fou : il enlève tous ces vêtements et devient totalement invisible !

A partir de cet instant, la chasse à l'homme commence...

Le livre de Wells - dans l'ensemble respecté - devait être adapté au cinéma : quelle gageure que de faire disparaître les gens tout en faisant flotter les objets ! George Méliès en avait rêvé, James Whale l'a fait !

C'est une suite d'effets spéciaux pertinents auxquels nous assistons avec une certaine jubilation : livres qui volent, cigarette qu'on allume et qui se consume (passage un peu obligé), vélo avançant tout seul, traces de pas dans la neige... C'est magique !

Et puis il y a Claude Rains. Malgré son rôle, on ne voit que lui ! On l'entend, certes, mais son habillement est inoubliable, inquiétant au possible. Ce personnage dont on ne voit le visage qu'au dernier instant fut un sacré pari pour Rains : n'être qu'une voix ou à la limite un empilement de vêtement. Pas étonnant que Boris Karloff ait refusé le rôle !

Mais ça a marché, et ce jeune premier de 44 ans a ainsi pu faire le parcours que l'on sait !

L'Homme Invisible, c'est aussi une nouvelle occasion pour James Whale d'aborder le thème de la différence. Situé entre ses deux Frankenstein, ce film narre les déboires d'un homme différent : très (trop) intelligent et sombrant dans la folie suite à l'absorption de substances nocives. Il était pourtant très près de revenir dans le monde normal, mais la pression et l'agitation autour de lui auront raison de sa raison.

Et cette paix - intérieure comme extérieure - qu'il recherche avant tout, il ne la trouvera que dans la mort - magnifiquement filmée - auprès de celle qu'il aimait, la belle Flora (Gloria Stuart).

Filmer la différence était normal pour un être comme James Whale : homosexuel notoire, il vivait cette différence quotidiennement, dans une société qui n'acceptait pas - et qui a toujours du mal à accepter - les amours de les amours de personnes d'un même sexe. Ceci explique aussi pourquoi tous ses «monstres » ont un fond sympathique. On ne peut pas les détester. Ils sont à chaque fois rejetés du fait de leur apparence, et non de leur personnalité.

En fin de compte, si la taulière du pub (Una O'Connor, sempiternelle mégère...) avait pu le laisser en paix, il aurait peut-être réussi et pu retourner auprès des siens.

D'un autre côté, s'il redevient normal, il n'y a plus de film !

Beans est un jeune homme comme il faut. C'est une espèce de souris noire qui prospecte : il recherche de l'or. Il est amoureux d'une jeune fille dont le père (un énorme cochon) ne pense qu'à une chose : manger d'énormes sandwiches. A force de creuser au milieu de la montagne (littéralement parlant), il trouve de l'or : normal, nous sommes en juillet 1849, date de l'immense ruée vers l'or de Californie.

Mais si tout le monde se rue vers les terrains aurifères, certains attendent : c'est le cas d'un outlaw qui profite du fait que l'énorme cochon creuse, pour lui voler son sac renfermant son trésor.

S'ensuit une course poursuite afin que Beans récupère le sac de trésor afin de pouvoir épouser celle qu'il aime.

Nous sommes en 1935. Tex Avery, récemment embauché par Warner Bros, débarque avec une conception totalement différente des dessins animés standards : à cette époque, Disney est omniprésent voire universel puisque ses cartoons (Silly Symphonies...) se distribuent dans (presque) le monde entier, surtout grâce à son personnage fétiche : Mortimer la souris, devenu Mickey.

Mais Tex Avery (qui s'appelle encore Fred) casse la vision presque idyllique de Disney en créant un style plus terre à terre avec une cible plus affirmée que Disney : les adultes. Ce qui va toujours différencier Disney d'Avery, c'est cette cible. Alors que Disney est plus universel et s'adresse aux enfant comme aux parents, Avery prend le parti des adultes et ne va proposer que des films en direction de cette cible.

Evidemment, ce premier film signé n'est pas un coup de maître. On ne change pas une vision de cartoon d'un seul coup (quoi que...). Mais ici, Avery s'adresse à un public mûr et ne se gêne pas.

Autre fait important chez Avery, son surnom : Tex, qui signifie qu'il vient du Texas. Le Texas, s'il n'a pas rejoint la Confédération reste un état profondément sudiste. Alors certains détails vont montrer cet ancrage méridien. Ici, c'est un couple d'Asiatiques (l'un véhiculant l'autre dans un pousse-pousse) rattrapé par un nuage de poussière : les deux personnages se retrouves métamorphosés en deux Noirs avec la voix qui va avec. Il est clair qu'actuellement, ce gag - raciste - a été censuré.

Je ne voudrais pas me faire l'avocat du diable, mais il faut savoir que ce genre de gag - fréquent chez Avery - n'a pas la connotation actuelle. Tout comme on appelait un Noir un nègre, sans que cela choque qui que ce soit (en latin : niger = noir). Il suffit de relire L'Alligator de Robert Desnos (auteur qu'on peut difficilement traiter de raciste) pour s'en convaincre.

Toujours est-il que Tex Avery sera régulièrement censuré ces derniers temps au nom du « politiquement correct ». Certes, ses piques contre les Noirs peuvent être mal prises. Mais dans ce cas, pourquoi ne pas censurer les écrivains de la même qui utilisent le mot « nigger » (en anglais) ou nègre (en français).

Je continue à penser qu'il ne faut pas mélanger la vie d'un auteur et son œuvre. Et puis n'oublions pas que ce n'est que du cinéma. Avery et son équipe n'ont pas cherché à nuire à une minorité : ce n'était le cas aux Etats-Unis en 1935 (ce qui est différent en Europe à la même époque). Et il faut laisser le choix au spectateur de se faire sa propre idée quant aux « attaques racistes ».

En nous proposant cette scène, Avery ouvre un débat qui n'est pas (et ne sera jamais) fermé : peut-on rire de tout ?

Quoi qu'il en soit, en dépit de cette polémique, Avery crée un nouveau personnage qui va rapidement renvoyer Beans aux oubliettes de l'histoire du dessin animé : C'est un cochon encore trop gros, trop adulte, mais il va bientôt gagner en épaisseur (en avait-il besoin ?) et devenir l'un des piliers de la Warner Bros : Porky Pig.

Résurrection : « retour de la mort à la vie. » (Larousse).

Et oui. Cinq ans après l'opus III, voici le retour à la vie de Ripley (Sigourney Weaver) et les aliens.

Cette fois-ci, c'est une commande pour Jean-Pierre Jeunet, le petit Français qui, avec son complice Marc Caro, vient de tourner la Cité des enfants perdus, avec deux acteurs qu'on retrouve ici : Ron Perlman (Johner) et l'inévitable - pour un film de Jeunet - Dominique Pinon (Vriess).

Mais une fois passé l'explication de cette résurrection, on assiste plutôt à une série de naissance, voire de renaissance.

Et pourtant, avec cet épisode, Jeunet met un terme au cycle qui a commencé près de vingt ans auparavant.

Renaissance de Ripley, naissance de « son » bébé (une reine alien), puis de douze rejetons dans des conditions déjà évoquées dans les histoires précédentes. Et naissance finale... Double renaissance de Ripley : une première fois pour la naissance du monstre, et une deuxième quand elle sort d'une espèce de cocon, telle une chrysalide devenant un papillon... Un papillon terrible !

Mais c'est une commande : Jeunet doit faire un épisode en respectant certains incontournables.

- Une base isolée, un vaisseau spatial, de préférence ;

- Des scientifiques sans scrupule qui œuvrent à des fins militaires sous couvert d'activités médicales : le général Perez (Dan Hedaya) dirige une base où officient les docteurs Wren (J. E. Freeman) et Gediman (Brad Dourif), deux praticiens peu orthodoxes ;

- Une admonestation de Ripley qui leur prédit une mort certaine avec ce genre de créature ;

- Des aliens assoiffés de sang en liberté (malgré l'avertissement de Ripley) ;

- Un vaisseau quasiment vide avec des stroboscopes qui rendent le lieu encore plus menaçant ;

- Des morts qui surviennent progressivement ;

- Un affrontement final ;

- Un androïde.

Cette fois-ci, ce sont les intrus à la base qui doivent essayer de survivre dans cet univers, ô combien hostile ! Ce sont des mercenaires qui convoient une cargaison secrète (sauf pour nous) : des cobayes pour les œufs d'aliens. Et comme ça se passe mal (sinon, pas de film), ils se retrouvent chassés par des créatures qui évoluent très vite, dans tous les sens du terme.

Mais c'est aussi une nouvelle Ripley qui nous est donnée : elle semble plus détachée de son sort, comme si l'alien qui était en elle lui avait donné un part de lui-même, tout comme elle lui a donné une part d'elle-même : une déshumanisation pour une humanisation.

Malgré tout, elle est fidèle au poste quand il s'agit de se débarrasser de ces créatures maléfiques. Mais sans oublier que c'est elle qui a donné la vie à ces créatures... Quel dilemme !

Et puis il y a les petits détails, chers à Jeunet, qui parsèment le film : les jambes inertes de Vriess qui ne ressentent ni le couteau de Johner se planter, ni les gouttes de sang acide de l'alien ; la goutte qui tombe sur l'oreille de ce même Vriess (quelle belle relation Jeunet-Pinon !) ; le sang de Ripley...

Et puis le 8, sur le bras de Ripley. Son numéro de passage. Il prend tout son sel quand on se souvient du titre français du premier épisode : Alien, le huitième passager.

Le « souvenir » (en français dans la version originale) enfin, la langue de l'Alien : on retourne dans les grandes épopées héroïques où les héros devaient tuer des dragons et ramener leur langue comme preuve de leur exploit.

Et finalement, Alien, avec son septième opus qui arrive, c'est de l'épopée, non ?

William Callew est un homme important.

William Callew est un homme d'affaires.

William Callew fait de l'argent.

William Callew n'a pas de place pour les sentiments.

Pour lui un employé de plus ou de moins, peu lui chaut. Qu'est-ce qu'un employé pour lui ? C'est un pion qu'on avance, qu'on recule, et si besoin, qu'on enlève. C'est comme ça que Mr Hubka (Forrest Stanley) se retrouve sur la touche après des décennies de bons et loyaux services.

Pendant que Hubka se lamente sur son sort et voit l'avenir en noir, William Callew rentre à New York, après une escapade balnéaire salutaire.

Sur la route, des travaux : des bagnards du pénitencier voisin travaillent. William Callew fait une embardée quand un engin de chantier déboule : c'est un accident terrible. Les gardiens sont morts, les prisonniers évadés, et William Callew est coincé derrière son volant. Il est paralysé. Paralysé, mais conscient...

Le point de vue subjectif a toujours intéressé les conteurs. En littérature comme au cinéma, on trouve de ces histoires qui ne sont vues que selon le point de vue du narrateur : (re)lisez Le Meurtre de Roger Ackroyd, ou (re)voyez Sixième sens, par exemple. Vous aurez une histoire subjective avec un retournement de dernière minute, comme dans cet épisode (le septième) de la série Alfred Hitchcock présente. Tout comme C'est lui, c'est le maître lui-même qui dirige. Il retrouve par la même occasion Joseph Cotten, quelques années après L'Ombre d'un doute, dans le rôle de cet homme d'affaire peu scrupuleux.

Peu de personnages. Peu d'action. Mais une foule de plans montrant l'état d'esprit de Callew. Ce sont des plans fixes : dans la voiture ou à l'Institut médico-légal. Hitchcock se permet un déplacement quand le corps de Callew est amené à la morgue.

Mais c'est la diversité de ces plans qui crée la tension chère à Hitchcock, et indispensable à la série. En effet, on voit Callew sous toutes les coutures. Ce fut un rôle qui, s'il n'est pas très remuant, dut beaucoup embêter Joseph Cotten : il ne peut pas bouger pendant de longs instants. Et Hitchcock revient régulièrement, grâce au montage, à ces différents plans. Et Cotten doit non seulement rester immobile, mais en plus garder la pose, ne pas ciller... Bref, une véritable torture. Ces moments d'immobilité* sont accompagnés d'un monologue intérieur qui donne tout son sel à l'intrigue. Ce monologue, qui le rattache à la vie et le raccroche à un espoir dérisoire, décrit ses sensations, son désespoir quand des rôdeurs vont et viennent sans le secourir.

C'est une voix presque sépulcrale qui nous parle. On ne sait pas tout de suite s'il est mort ou vivant. Il faudra le battement d'un doigt. Un doigt qui tapote doucement un tuyau, et fait un bruit amplifié (c'est celui qu'il ressent). Ce battement ne le sauvera pas : le léger son qu'il produit sera rapidement recouvert par le raffut des opérations de sauvetage ! Et à la morgue, sa main est sous lui, alors le doigt ne bouge plus...

Et au fur et à mesure, la tension monte jusqu'à ce doigt coincé au moment où il aurait dû bouger. Le suspense, cher à Hitchcock est à son apogée : sera-t-il sauvé ?
Pour le savoir, regardez-le.

* Oui, à un moment le raccord est limite : on voit une paupière bouger. Mais c'est à la toute fin, alors ça ne change pas grand chose quant au dénouement.