Le Monde de Djayesse

Toro Moreno (Mike Lane) vient d’arriver à New York avec son ami Luìs Agrandi (Carlos Montalbán) où il est accueilli par Nick Benko (Rod Steiger). La raison de son voyage ? Son physique. C’est un véritable colosse que Benko veut engager sur le ring, et Agrandi est son entraîneur. Mais il a besoin d’un manager, et c’est pourquoi on fait appel à Eddie Willis (Humphrey Bogart), journaliste sportif en perte de vitesse.

L’objectif : l’amener au championnat du monde. Et pour cela, tout est permis, surtout arranger les combats…

Et Moreno ira combattre le tenant du titre mondial. Mais s’il est un incroyable colosse, il n’a absolument rien d’un boxeur. Alors évidemment, la chute risque d’être très dure, et surtout douloureuse.

Quand le film sort, le couperet est déjà tombe : Bogart souffre d’un cancer qui va l’emporter quelques mois plus tard (le 14 janvier 1957). C’est malheureusement son dernier film et on en savoure d’autant plus cette dernière prestation, toujours aussi impeccable, dans la lignée de ses personnages positifs antérieurs.

Ce qui n’est pas gagné quand commence cette entreprise : Willis est entré dan la combine pour l’argent. Mais il se rend vite compte que si l’argent est le moteur de ses partenaires, cela l’éloigne d’une qualité indispensable : l’humanité.

Alors évidemment, la chute va être tout aussi dure pour lui que pour son champion. Avec tout de même un élément indispensable (et inévitable) que nous attendons (presque) tous d’un film américain : la rédemption.

Parce que Willis va gagner son salut (1), et avec un certain panache (2).

Et la force de ce magnifique film de Mark Robson, c’est de nous montrer l’autre versant de ce sport où ceux qui prennent les coups ne sont pas ceux qui empochent le plus. Et Rod Steiger interprète superbement ce mafioso intéressé par la boxe (3). Benko est un type ignoble et Steiger lui donne une épaisseur intéressante, mettant encore plus en valeur le jeu – sobre – de Bogart. Et le duo fonctionne très bien.

Et si les magouilles ont la part belle, n’oublions pas tout de même le véritable thème du film, la boxe

Robson, par l’intermédiaire de son chef-op’ (Burnett Guffey), nous emmène sur le ring, usant même de gros plans subjectifs, afin de nous faire vivre pleinement la violence ludique. Et nous avons presque droit à un ballet quand Moreno va de victoires en victoires, chacun de ses coups de poings étant soutenu par un accord musical.

Le combat final entre Moreno et Buddy Brannen (Max Baer, véritable champion de la discipline en 1934-35) annonce, dans sa violence et sa crudité celui de Jake LaMotta contre Sugar Ray Robinson chez Scorsese (Raging Bull), mais Moreno n’est pas LaMotta, et c’est logiquement qu’il s’écroulera.

Et l’autre force de ce film, c’est de s’être entouré de véritables champions du « noble art ». Parce que même si nous savons que c’est avant tout du cinéma, on y trouve tout de même une véritable authenticité : dans l’intrigue et sur le ring.

Résultat : un film puissant, porté par une distribution à la hauteur de l’enjeu.

Du cinéma, quoi.

1. Rassurez-vous, je ne vous dirai pas comment !
2. Et un panache certain !
3. D’après un véritable gangster qui a produit des matches de boxe, Frank Carbo (1904-1976).

Lew Harper est un détective privé cool. Normal il est interprété par Paul Newman.

Basé à Los Angeles, il a tendance à dormir dans son bureau (avec un caleçon et un marcel), surtout depuis que sa femme Susan (Janet Leigh) demande le divorce, ce qui n’est pas encore gagné.

Il est engagé pour retrouver un homme important, Ralph Sampson, mari de la (encore) belle Elaine (Lauren Bacall) et père de la jeune (et jolie) Miranda (Pamela Tiffin).

Alors qu’Elaine penche pour une aventure extraconjugale, il semble toutefois qu’il s’agit d’un enlèvement.

Harper se lance alors dans la traque de cet homme invisible, recevant au passage quelques coups, comme tout bon privé qui se respecte.

Bien entendu, c’est un nouveau privé qui nous est proposé, loin de l’image proposée par Bogart (Le Faucon maltais ou Le grand Sommeil) une vingtaine d’années plus tôt. S’il conserve le même flair et la même propension à ingurgiter de l’alcool, ses pratiques diffèrent tout de même. Il suffit de voir la séquence d’ouverture pour s’en convaincre.

Donc, il dort dans son bureau. Non seulement il a besoin de glace pour chasser sa gueule de bois, mais en plus il doit utiliser le philtre à café (et surtout le marc !) de la veille, son stock étant désespérément vide !

Mais une fois cette introduction un tantinet risible, Harper va véritablement entrer dans le vif du sujet et se lancer à la poursuite de l’absent.

Et cette poursuite va nous présenter de drôles de personnages, ainsi qu’une série de personnalités pour les interpréter : outre Lauren Bacall et Janet Leigh, on retrouve Shelley Winters (Fay Eastabrook), Julie « Abra » Harris (Betty Fraley) ou encore Robert Wagner (Allan Taggert) pour ne citer qu’eux.

Et si Newman est aussi bien mis en valeur, c’est aussi parce que cette distribution est adéquate. On ne peut que saluer la performance de Shelley Winters dans ce rôle presque sur mesure : Fay Eastabrook est une ancienne gloire du cinéma (on peut voir la photo officielle de l’actrice, jeune, à plusieurs reprises) qui, comme l’indique son introduction, a pris du poids !

Et malgré cette transformation inévitable, Winters est absolument impeccable dans ce rôle plutôt ingrat. De la même façon, Lauren Bacall n’est plus la jeune Vivien Sternwood mais conserve tout de même le charme qui contribua à son succès. Et son « Regard » (1), même s’il a pris un peu de dureté n’en demeure pas moins toujours aussi superbe.

Quant à Julie Harris, son personnage possède toute l’ambiguïté nécessaire pour retenir l’attention, bien loin des frêles jeunes filles qu’elle a pu interpréter quand elle était plus jeune : Betty est une chanteuse de cabaret (plutôt mal famé) qui semble elle aussi très cool mais qui, une fois cernée, devient redoutable et surtout dangereuse. Mais passer après les deux premières stars est difficile, ce qui peut expliquer son rôle un peu en retrait bien que très pertinent.

Côté masculin, Robert Wagner est le jeune premier idéal, une sorte de gendre rêvé que Taggert est loin d’incarner. S’il semble avec Miranda (au début), on comprend rapidement que son intérêt va plus loin que la jeune fille et que l’argent du papa semble une bonne motivation pour traîner dans ce milieu.

Autre personnage masculin intéressant, Claude (Strother Martin). C’est un religieux comme on en trouvait beaucoup à la fin des années 1960 : un tantinet gourou, le mot amour à la bouche, il nous apparaît comme légèrement déconnecté de la réalité. Ce qui n’est – là encore – pas du tout le cas !

Bref, c’est un casting de choix pour un film qui va définitivement asseoir le mythe Newman : l’acteur cool !

Parce que Harper n’est pas du genre dur à cuire comme Phillip Marlowe ou Sam Spade. Il nous rappelle plus Nestor Burma dont la propension à prendre des coups de matraque à chaque coin de rue (ou de couloir).

Et lui aussi, comme ses illustres prédécesseurs du genre, possède ce même pouvoir de déduction qui amène malgré tout la solution, même si elle ne convient pas tout le monde (autrement, ce serait trop facile !).

Dernier élément marquant de ce film : la musique (de Johnny Mandel). C’est surtout les différentes situations où elle est utilisée pour ce qu’elle est : non pas un accompagnement mais un élément de vie, pour danser. Et ce sont essentiellement les jeunes gens qui dansent, comme on peut les voir à la même époque dans d’autres films, et pas seulement américains (2). Ce sont des danseurs et danseuses individuels qui se contorsionnent avec la musique et on peut presque penser que Harper se moque d’eux quand il danse avec Fay Eastabrook…

Et c’est cette musique qui, à la fin, va implanter le film dans son époque, celle de la fin des années 1960, juste avant le changement de 1968.

1. Elle fut surnommée « Le Regard » (the Look).
2. Rappelez-vous la fin de Ne nous fâchons pas…

Vous vous souvenez de Jim (Cillian Murphy) et Selena (Naomie Harris) et cette histoire de virus (28 Jours plus tard, 2002) ?

C’est au tour de Don (Robert « Begbie » Carlyle) et sa femme Alice (Catherine McCormack) d’être les victimes de ces espèces de zombies modernes, dans leur retraite campagnarde, pendant que leurs enfants – Tammy (Imogen Poots) et Andy (Mackintosh Muggleton) sont éloignés.

Don réussit à s’enfuir, laissant son épouse se faire infecter et donc passer du côté obscur des zombies.

Alors, quand les enfants reviennent et sont accueillis par leur seul père, ils sont déçus. Profitant d’une faiblesse dans la surveillance, les deux enfants retournent dans leur ancienne maison. Et là, ô surprise : Alice est là. Et elle semble tout à fait normale !

Bien entendu, elle porte en elle le virus et le cauchemar va reprendre.

C’est donc une suite, sans en être une puisque nous ne retrouvons personne du premier opus. Et surtout, Danny Boyle a laissé la barre à Juan Carlos Fresnadillo, qui a aussi participé au scénario. C’est tout aussi efficace que le premier film, mais, à l’instar de nombreuses séries de films, on y perd en qualité. Pas beaucoup, peut-être, mais assez pour regretter Boyle.

En effet, la différence réside essentiellement dans le traitement des infectés. Alors que Boyle les traitait avant tout en personnes humaines, Fresnadillo les considère uniquement comme des monstres : le virus fait immédiatement effet et les conséquences sont aussi rapides que spectaculaires et surtout sanglantes. Et c’est ce dernier aspect qui a tendance à prendre le pas sur le reste.

Mais malgré tout, le film se tient et on a un plaisir un tantinet morbide à regarder cette suite horrifique. S’il n’y a plus le côté découverte du premier film, on y trouve tout de même un autre intérêt : le rôle des militaires.

Ce sont les véritables maîtres du monde concerné : ce sont eux qui installent les rescapés (non infectés) dans un quartier officiellement sécurisé. Mais les humains étant ce qu’ils sont, et les règlements faits pour être enfreints, ce qui semblait une situation protégée devient un nouveau lieu d’horreur. Et cette famille centrale de l’intrigue devient, à plusieurs niveaux, l’instrument du destin inéluctable : le retour du virus.

C’est donc là qu’interviennent pleinement les militaires !

Comment ? En faisant ce pourquoi ils (se) sont engagés : tuer. Et ce, en deux phases :

1. Des tireurs d’élite (les fameux snipers) qui sélectionnent avec beaucoup d’attention leurs cibles (les infectés) ;
2. Quand il n’est plus possible de distinguer qui est sain et qui ne l’est pas, on retrouve les vieux réflexes militaires de base : ils tirent dans le tas, sans aucune distinction, jusqu’à extermination totale des protagonistes.

Mais, malgré tout, Fresnadillo laissent une fenêtre d’espoir dans ce corps soldatesque : Scarlet (Rose Byrne) et surtout Doyle (Jeremy « Hawkeye » Renner). Tous deux font partie du corps militaire mais chacun, à sa manière a déserté : Scarlet malgré elle dans la cohue qui a suivi le retour du virus, et Doyle parce qu’il ne pouvait plus tirer au hasard, surtout avec la présence d’un enfant.

Les autres, par contre, ne s’embarrassent pas de détail !

Au final, malgré les réserves énoncées plus haut, ce film est une bonne suite du premier, développant un autre aspect entrevu brièvement lors de l’épisode précédent : comment une famille réagit face à cette calamité.

Et, décidément, Robert Carlyle sait tout faire !

Comme les autres, Manuel Artiguez (Gregory Peck) a rendu les armes et s’est exilé en 1939, quand la Guerre Civile a pris fin, et il s’est réfugié à Pau, réalisant de temps en temps quelques percées à San Martin, histoire de se rappeler au bon souvenir de l’infâme sergent Viñolas (Anthony Quinn).

Vingt ans après, c’est le jeune Paco Dages (Marietto), fils de son meilleur ami, qui vient le voir dans sa retraite : Viñolas a torturé à mort son père pour qu’il trahisse Manuel.

Il lui demande alors de le venger et de tuer le policier.

Comme la mère de Manuel (Mildred Dunnock) est mourante, Viñolas décide de tendre une embuscade à Manuel quand il viendra la voir à l’hôpital.

Mais un prêtre (Omar Sharif) confesse la vieille femme et veut à tout prix empêcher Artiguez de se jeter dans la gueule du loup.

Encore une fois, Fred Zinnemann nous conte une solitude, et à l’instar de celle de Bill Kane (Gary Cooper) dans High Noon, se mêle une notion d’honneur, voire de devoir. Répondre favorablement à la demande de l’enfant, c’est aussi rendre un superbe hommage à celui qui a bien voulu mourir pour lui. Et c’est de cette vengeance que parle le titre français. Parce que le titre original est tout de suite expliqué par l’extrait de l’Apocalypse le concernant (6 : 8) : « Je regardai, et voici, parut un cheval d'une couleur pâle. Celui qui le montait se nommait la mort, et le séjour des morts l'accompagnait. »

Pas de doute, donc : il va y avoir des morts violentes. Et l’enfant qui vient trouver Manuel n’est rien d’autre qu’un messager de mort.

Mais il faudra attendre la toute fin pour que celle-ci arrive, telle un duel final de western.

Et avant ?

Avant, ce sont, bien entendu, les préparatifs. Ceux de Viñolas pour coincer son « bandit » préféré, et ceux d’Artiguez pour aller voir sa mère qu’il ne sait pas encore mourante. Et c’est là que l’enfant joue un rôle prépondérant :

• C’est lui qui demande vengeance à Artiguez ;
• C’est lui qui détruit la lettre qui pourrait sauver ce dernier ;
• C’est lui qui se rachète en dénonçant le traître (Raymond Pellegrin) à Manuel.

Et c’est cette partie autour de laquelle se construit le film, enchaînant de nombreux gros plans sur les regards, traduisant toute la tension de l’intrigue.

Et encore une fois, Gregory Peck est impeccable (impeckable, bien sûr), interprétant ce héros populaire qui, malgré tout, a vieilli : Carlos lui échappe surtout parce qu’il est plus vif parce que plus jeune ! (1)

Et la Mort annoncée en préambule a aussi un rapport avec ce temps qui a passé : Artiguez n’est plus le jeune homme qu’il était et la situation d’exil lui pèse. La demande de Paco devient alors aussi une dernière occasion d’attaquer ce régime abhorré : un véritable baroud d’honneur.

Face à lui, Anthony Quinn est ignoble à souhait : non seulement il profite de l’agonie de la mère d’Artiguez, mais sa vie personnelle n’est pas des plus vertueuses, malgré le discours moralisateur qu’il répand autour de lui.

Quant à la troisième « star » du film, Omar Sharif, il est lui aussi à la hauteur de l’enjeu, et son face à face avec Gregory Peck est d’une grande intensité et très juste.

Le seul regret, qu’on pourrait avoir quant à l’interprétation, c’est l’absence de confrontation directe entre Peck et Quinn : ils s’affrontent indirectement tout au long du film et la vengeance annoncée n’est pas si usurpée que ça. Certes, Viñolas ne meurt pas à la fin, mais cela semble tout de même logique : c’est avant tout Carlos qui est le traître, et Artiguez nous avait prévenu quant au sort qu’il réservait à cette engeance…

1. Raymond Pellegrin a neuf ans de moins que Peck.

Afrique du Nord, 1942.

Ernie Pyle (Burgess « Mickey » Meredith), correspondant de guerre, est attaché à la compagnie C du 18^ème régiment d’infanterie américaine, dirigée par le lieutenant (sui deviendra capitaine) Bill Walker (Robert Mitchum).

Puis, il retrouvera cette unité en Italie, pendant la campagne de libération, et se retrouvera bloqué au pied d’un monastère, arrosé par la pluie, et surtout les bombes.

Quand le film est présenté, Ernie Pyle – le véritable journaliste – est mort depuis déjà deux mois sur l’île d’Okinawa. Mais si ce film pourrait lui être dédié, c’est avant tout aux hommes de troupes qu’il rend hommage : ces anonymes sans grade, qui se sont battus pour éliminer les dictatures européennes. Et si l’intrigue se situe en Italie, ce sont bel et bien les Allemands les véritables ennemis : les soldats américains sont venus libérer les Italiens.

Et comme c’est William Wellman qui est aux commandes, c’est un récit dont le réalisme se rapproche fortement de l’authenticité, sans démonstration spectaculaire ni grandiloquence : ces soldats sont avant tout des hommes avec leur force et surtout leurs faiblesses.

La preuve ? A chaque fois qu’il y a engagement, nous assistons au départ et au retour des soldats. Entre les deux ? Nous ne voyons absolument rien. Seules les réactions des survivants qui reviennent nous informent de ce qu’il s’est passé, sans explication ni détail plus ou moins sordide. Et cette absence de scène de combat se justifie aussi par le point de vue adopté par le scénario, celui de Pyle : correspondant de guerre, il est laissé en arrière jusqu’au retour plus ou moins victorieux.

Et ce qu’on peut retenir du film, ce sont les regards de ces morts en sursis, persuadés que de toute façon, ils ne rentreront pas chez eux. Et ils ont raison : la liste des morts de cette compagnie s’allonge à mesure que le film avance. Mais chaque mort ne prend qu’une infime place dans la vie de ces hommes : le combat continue, il n’y a pas de temps prévu pour pleurer le dernier tombé.

Mais malgré tout, Wellman laisse de la place au quotidien de ces hommes : le fait que Pyle reste en arrière en est la première cause, bien sûr, mais il y a aussi cette volonté de coller à ses personnages qui anime Wellman, comme on a pu le voir déjà dans d’autres films de guerre (Wings, avant ou C’est la Guerre, après).

Chaque moment est un élément de vie : quand le capitaine Walker et le sergent Warnicki (Freddie Steele) délogent des tireurs allemands dans une église, le sergent en profite pour réciter une prière, prenant conscience du lieu dans lequel ils viennent de tuer des hommes.

Un autre personnage tient une place importante dans la vie de ces hommes : le chien. C’est Henderson (William Self) qui l’a adopté, mais comme il est le premier à mourir, un autre va prendre le relais. Et il en sera ainsi jusqu’à la fin, quand la compagnie repart.

Et puis il y a le mariage du soldat Robert « Wingless » Murphy (John R. Reilly), avec l’infirmière Elizabeth (Dorothy Coonan Wellman, la femme de) : nous sommes en guerre mais les formes sont respectées, jusqu’à la nuit de noce qui a lieu dans une ambulance modifiée pour l’occasion. Nous avons même droit à Murphy portant sa femme avant d’entrer dans leur nid d’amour…

Le tout sous le regard des autres hommes : il n’y a pas d’envie ou de jalousie, juste un air un tantinet hagard, comme si la vie réelle loin des champs de bataille, se rappelait à eux et les happait. On retrouve ce même regard dans La grande Illusion de Renoir quand l’un des soldats aux traits fins va enfiler une robe : un grand silence éloquent s’installe.

Autre grand moment de regards : la séquence de la radio. Les messages sont terminés et le technicien capte de la musique. Du jazz, mais il est émis par Radio Berlin et nous avons droit alors à une belle émission de propagande nazie avec une voix féminine sensuelle qui ne laisse pas de marbre les soldats. Là encore, Wellman s’attarde sur les visages pendant que la femme leur rappelle des souvenirs de la maison, de leurs femmes, etc.

Il y a une force dans ce film qui tient aussi à l’authenticité des différentes péripéties racontées : à l’origine, les livres de Pyle, qui a conseillé Wellman avant de partir mourir une fois le film terminé.

Le reste, c’est la justesse de l’interprétation, avec en particulier un jeune acteur (27 ans) qui va faire parler de lui – Robert Mitchum –, et bien entendu le savoir faire de Wellman !

1948 (avant le 24 juin), Nuremberg (Bavière).

Un dernier procès s’ouvre dans le Palais de Justice de cette ville qui symbolise alors l’essor du nazisme. Le juge Haywood (Spencer Tracy) préside le tribunal qui doit juger quatre accusés tous membres de l’appareil judiciaire nazi : Emil Hahn (Werner « Klink » Kemperer), Friedrich Hofstetter (Martin Brandt), Werner Lampe (Torben Meyer) et surtout Ernst Janning (Burt Lancaster), juriste émérite s’il en est.

Tous sont accusés de crime contre l’humanité dans l’exercice de leur métier. Face à eux, le colonel Ted Lawson (Richard Widmark), un procureur qui a libéré des camps de concentration. Pour les défendre, un jeune avocat admirateur de Janning, Hans Rolfe (Maximilian Schell).

Il s’agit du premier film de fiction traitant de cet épisode. Loin du procès spectaculaire des grands chefs deux ans plus tôt, celui-ci se démarque par l’aspect ordinaire des différents accusés : aucun n’a pris de décision nationale, mais tous ont précipité des êtres humains à la mort ou la mutilation (stérilisation), du fait de leur différence. Parce qu’ils étaient juifs, parce qu’ils étaient diminués intellectuellement… Et presque tous ne regrettent leur geste. Presque parce seul Janning émet une forme de regret, au grand dam de son avocat.

Et le sentiment de (non)culpabilité s’exprime pleinement lors de leur déclaration finale (avant le verdict) : Hahn ne regrette rien, Hofstetter déclare avoir obéi aux ordres, Lampe ne sait quoi dire, et Janning confirme sa confession.

Et ce film, c’est avant tout la fin de l’entente fragile qui régnait pendant la durée des procès : à un moment, nous apprenons que le blocus de Berlin (24 juin 1948 – 12 mai 1949) a commencé, et nous découvrons même une carte d’état –major détaillant le ravitaillement de l’ex-capitale.

Mais la raison d’être de ce film, c’est surtout le fait que la plupart des criminels – et en particulier ceux qui ont véritablement participé au Procès des Magistrats. C’est une sorte de piqûre de rappel quant aux Années de Chien (1), et la culpabilité du peuple allemand durant cette période.

Et l’idée d’aller tourner sur place accentue l’aspect authentique de l’intrigue (2), renforçant l’importance d’un tel procès : la promenade de Haywood là où se déroula la grande célébration du nazisme (1935), avec en fond sonore la voix d’Hitler nous (re)plonge presque physiquement dans la période : une voix agressive qui monte et annonce le cataclysme.

Et si le film fonctionne bien, c’est aussi – et surtout ? – grâce à son interprétation. Spencer Tracy est – comme d’habitude – impeccable et campe magnifiquement cet homme qui doit juger ses pairs tout en subissant les pressions extérieures liées à la crise de Berlin. Son allocution est pleine de force, sans pour autant être exaltée.

Si Burt Lancaster est le second dans la distribution, son rôle est la plupart du temps mutique : seule sa déclaration le met véritablement en évidence, le reste du temps, son regard bleu (en noir et blanc) reste froid : Janning sait qu’il a mal agi.

Par contre, c’est Maximilian Schell qui tire – magnifiquement – son épingle du jeu, à tel point que c’est lui qui va rafler l’Oscar (mérité) ! Hans Rolfe, par contre, est un avocat exalté et ses diatribes possèdent une force, voire une violence qui ne laisse pas de marbre. De plus, ses différentes interventions ont la constante tendance à progresser en intensité, jusqu’à rappeler l’agressivité verbale du même Hitler.

Alors face à lui, Richard Widmark est presque submergé par ce déferlement vocal, et seules les images des camps vont permettre à son personnage de garder la main dans l’accusation.

Quant aux seconds rôles notoires, on appréciera à leur juste valeur les prestations, magnifiques elles aussi, de Monty (Rudolph Petersen) en homme diminué intellectuellement et donc physiquement, tout comme Judy « Dorothy » Garland (Irene Hoffman) dont c’est le grand retour sur les écrans.

Du beau monde pour un film fort : une distribution à la hauteur de l’enjeu !

Et dire qu’il faudra attendre encore plus de 60 ans avant que de nouveaux films (russe en 2023, puis américain en 2025) sur ce sujet sortent sur grand écran !

1. Hundejahre (1933-1945)
2. Dont Montgomery « Monty » Clift est un des coscénaristes avec Abby Mann.

Merci à Karsten Forbrig (Centre culturel Franco-Allemand de Nantes) qui a permis une projection de ce film dans de très bonnes conditions.

Le 15 novembre 1946, à l’Admiralpalast, dans la zone soviétique de Berlin, a lieu la première de ce film qui symbolise le renouveau du cinéma allemand, et surtout EST-allemand, puisque la DEFA vient de remplacer la UFA qui elle, n’a pas survécu à la guerre.

[NB : De véritables éléments de résolution de l’intrigue se sont glissés dans les lignes qui suivent. Lisez à vos risques et périls, si vous n’avez pas (encore) vu le film]

Nous sommes en 1945, au lendemain de la capitulation, et le train ramène à Berlin ceux qui ont dû la quitter, volontairement ou non. Parmi les nouveaux arrivés, une jeune femme, Suzanne Wallner (Hildegarde Knef), qui a passé deux ans dans un camp de concentration.

La ville qu’elle retrouve n’a plus rien à voir avec celle qu’elle a quittée : des ruines plus ou moins stables ont remplacé maisons et immeubles de la capitale du Reich.

Arrivée dans son quartier, elle rencontre celui qui occupe son appartement, le docteur Hans Mertens (Ernst Wilhelm Borchert), chirurgien alcoolique sans feu ni lieu, marqué dans sa chair par les années de guerre.

Progressivement, la cohabitation entre ces deux solitaires s’organise, pendant que Berlin panse ses plaies.

Dès l’ouverture, Wolfgang Staudte donne le ton : alors que Mertens déambule dans la ville en ruines, nous entendons un piano qui égrène quelque mélodie jazzy, genre interdit il y a peu en Allemagne. Puis, c’est l’arrivée du train en gare de Berlin, à l’instar de celui de Walther Ruttman près de vingt ans plus tôt (Berlin, Symphonie d’une grande ville, 1927). Mais ce nouveau train n’apporte plus des promesses de réjouissance : les passagers sont partout – sur les marchepieds, les toits des wagons – et viennent se reconstruire avec la ville.

Dès lors, Staudte multipliera les plans de la ville détruite, filmés au kilomètre à la lumière naturelle, donnant une impression de désolation permanente au film.

Nous avons même droit à un pan de mur qui s’écroule, libérant une poussière qui n’est pas sans rappeler la fumée sulfureuse de l’enfer, ce plan étant soutenu par une musique volontairement dramatique qui accentue l’effet produit.

Mais l’errance initiale ne peut pas perdurer. En effet, le spectateur va vite s’ennuyer si l’intrigue se réduit à cela, et surtout, ce film est là pour relancer une production cinématographique avec en prime une certaine perspective de propagande : c’est bel et bien l’armée d’occupation (soviétique) qui dirige le propos : il faut un message pour le spectateur. Et celui-ci est double : nous allons nous relever et surtout retrouver les assassins du titre.

Qui sont-ils ? A l’instar de Ferdinand Brückner (Arno Paulsen), ce sont ceux qui, pendant les Années de Chien  (« Hundejahre »), ont eu une conduite des plus criminelles, tuant ou faisant tuer nombre d’innocents, au nom de l’idéologie nazie.

Brückner est donc de ceux-là, lui qui a fait exécuter des innocents (« 36 hommes, 54 femmes et 31 enfants ») pour un coup de feu isolé. Parce que Brückner, une fois sa guerre terminée, est retournée dans ses foyers et a repris son activité professionnelle, dirigeant son entreprise en bon père de famille pour ses ouvriers.

C’est un flashback qui nous révèle l’horreur – ordinaire – de la période, enveloppé d’une sorte de nimbe, qui ramène Mertens à ces événements, infirmant le récit du même Brückner plus tôt. Nous comprenons alors l’errance de Mertens et surtout ses raison de s’enfoncer toujours plus loin dans la déchéance et l’alcool : il n’est alors que médecin  auxiliaire de l’armée et n’a pas, pour cette raison, de sang sur les mains. De plus, sa répulsion pour le crime qui se joue le dédouane complètement du régime déchu.

Mais est-il vraiment innocent ? On pourrait en douter si la SMAD (Sowjetische Militäradministration in Deutschland – administration militaire soviétique en Allemagne) n’avait imposé une autre fin à Staudte. En effet, la séquence finale voit l’affrontement entre Mertens et Brückner dans un couloir, le premier menaçant le second avec le pistolet qui aurait pu le tuer plus tôt. Staudte voulait que Mertens élimine ce salaud, devenant à son tour un criminel, un assassin.

Mais la SMAD a préféré jouer la carte légale, promettant aux criminels (cachés) d’être traqués et présentés devant un tribunal avant d’aller en prison (ou plus) : le dernier plan que nous avons de Brückner, clamant une prétendue innocence le voit positionné derrière des barreaux.

De plus, le fait d’avoir privilégié cette voie légale donne à Susanne un rôle moins décoratif. En effet, alors qu’elle est censée sortir d’un camp de concentration (Ravensbrück ?) après deux ans (environ) d’internement, Susanne nous apparaît superbe : aucune marque de privation – inévitable après un tel séjour – ainsi qu’une certaine aisance financière. De plus, l’exploitation du film (affiches, essentiellement) joue sur son visage et son (très beau) regard, remisant Mertens au second plan quand il est présent.

Parce que Mertens demeure le personnage principal de l’intrigue. C’est donc un homme qui se reconstruit et qui va, d’une certaine façon, gagner son salut et renaître, alors qu’il ne songe qu’à une chose : tuer cet assassin qui évolue parmi nous.

Deux temps sont nécessaires à sa renaissance, et à chaque fois quand il est sur le point de passer à l’acte qui ferait de lui un autre assassin :

• La mère (Elly Brugmer) de la fillette malade à la recherche d’un docteur pour sauver son enfant : Mertens va retrouver ses sensations et surtout son art en sauvant l’enfant à l’aide d’une trachéotomie. Sauver l’enfant c’est déjà se sauver lui-même.
• L’intervention finale de Susanne dans le couloir de l’usine de Brückner : son intervention sauve définitivement Mertens qui va pouvoir reprendre une vie normale, et pleinement se reconstruire.

Cette dernière séquence est très certainement l’une des plus emblématique du film, essentiellement dans son rendu visuel. A plusieurs reprises, Staudte et ses chefs-opérateurs (Friedl Behn-Grund & Eugen Klagemann) jouent sur l’ombre et la lumière, à l’instar du cinéma de Weimar : silhouettes sur les murs, au plafond ou au sol… Il y a une véritable recherche d’effets dans ces différents plans : l’ombre Mertens à l’entrée de l’appartement ; celles des têtes des voisins « comme il faut » qui dispensent leur venin contre les deux jeunes gens, aux formes angulaires qui s’interpénètrent…

Et le final qui voit l’ombre de Mertens grandir sur le mur derrière Brückner pendant que celle de ce dernier rapetisse à mesure qu’il s’en approche. Ce jeu de domination des ombres est malgré tout très fidèle à ce que voulait Staudte : si Mertens ne tue pas Brückner parce que la SMAD ne le voulait pas, son ombre anéantit toutefois celle de ce misérable criminel de guerre. Certes, il survit à la fin, mais pour combien de temps ? Le final, en surimpression, ne laisse aucun doute au spectateur quant à son sort : il paiera pour ce qu’il a fait.

PS : je ne suis pas le seul à avoir trouvé un faux air de ressemblance entre Brückner et un ex-éleveur de poulets reconverti dans le crime contre l’humanité…

Avec une pensée pour l’Affaire Louis Trio et son capitaine au fond des mers…

Nous sommes entre Peter Pan (1953) et la Belle et le clochard (1955) et les studios Disney se lancent (enfin ?) dans les prises de vue réelles. Et pour un début, c’est une sacrée réussite !

Il faut dire que ce roman de Jules Verne se prête très bien à l’adaptation, puisque c’en est déjà la troisième.

1868. Un monstre terrorise les mers : des navires coulent après avoir été percutés par un ONNI (Objet Nageant Non Identifié) possédant deux immenses yeux jaunes.

Le professeur Aronnax (Paul Lukas) et son assistant Conseil (Peter « M » Lorre) sont bloqués à San Francisco et se voient proposer un périple dans les mers du Sud afin de découvrir ce qu’il en est de ce monstre. Parmi l’équipage de la frégate, on retrouve un harponneur chevronné, Ned Land (Kirk Douglas).

La rencontre avec le Monstre a lieu et les trois personnages sont secourus, après le naufrage de leur embarcation, par un personnage étrange, le capitaine Nemo (James Mason). Ce dernier commande un engin amphibie bien singulier : le Nautilus.

La première fois que j’ai vu ce film, ce devait être au milieu des années 1970, je devais avoir six ou sept ans. Ce fut un véritable choc. En effet, alors qu’on annonçait – dès l’ouverture – le nom de Walt Disney, ce n’était pas un dessin animé ! Mais surtout, c’est cette histoire incroyable de capitaine misanthrope qui a retenu mon attention, et pour une bonne raison : il meurt à la fin ! Je n’avais jamais vu de mort au cinéma (1), aussi fus-je très affecté par cette dernière séquence qui le voit rendre l’âme.

L’autre élément impressionnant de ce film, c’est l’attaque par le calamar géant, et une cinquantaine d’années après la première vision, j’avoue que cet épisode est toujours aussi spectaculaire : les tentacules, le recours à l’électricité et surtout la gueule de l’animal contribuent à faire de cette séquence un sommet du film.

Et puis avec le temps qui passe, le personnage de Nemo n’a plus la même aura. Cinquante ans après, les mentalités ont changé et pour ma part, Nemo n’apparaît plus comme un fou misanthrope, mais plutôt comme un homme de principe : rien de ce qu’il fait n’est anodin ni insensé. On en arrive même – c’est mon cas – à apprécier cet homme qui a fait la guerre à la guerre. Et encore plus en ce moment où on nous rebat les oreilles avec son imminence.

Difficile alors pour Aronnax de rivaliser avec un personnage si complexe.

Ce sont d’ailleurs les deux autres rescapés qui tirent leur épingle du jeu : Ned et Conseil.

Ned parce qu’il est la jeunesse, le courage et la force : c’est lui qui sauve le Nautilus de l’attaque du calamar. C’est aussi lui, avec l’aide de Conseil, qui va précipiter la fin de Nemo. Et sa relation avec Conseil, prudente au début, devient une véritable complicité. Il faut dire que Peter Lorre donne toute son envergure à son personnage : certes, il possède un esprit cartésien commun à Aronnax, mais il éprouve une véritable attirance pour le harponneur, un homme qui a vécu pendant que lui étudiait.

Et leur relation constitue aussi un élément comique salutaire dans ce monde clos du Nautilus, et son environnement bien sérieux.

Et n’oublions pas l’universalité voulue par Disney : il fallait que le film s’adresse à tous, petits et grands. Et si Ned nous est présenté entouré de deux jeunes femmes qui ne sont pas obligatoirement très vertueuses, la bagarre qui se déclenche va empêcher ce dernier de se livrer à certaines turpitudes réservées aux adultes (surtout en 1954 !).

De plus, nous retrouvons quelques éléments disneyens : la présence d’un animal attachant (le phoque Esmeralda) qu’on nourrit avec des cigares, et l’indispensable chanson !

C’est Kirk Douglas qui l’interprète, un chant de marins, et il a même appris à jouer de la guitare pour l’occasion.

Mais pour moi, le meilleur personnage, c’est le Nautilus. Certes, il n’est pas comme a pu le décrire Jules Verne, mais qu’importe, nous sommes avant tout au cinéma et il fallait que ce monstre soit spectaculaire et crédible. Et mon sentiment lors de la première vision reste la même : c’est un bâtiment terrible, même s’il m’apparaît aujourd’hui bien petit extérieurement par rapport aux différentes pièces qu’il renferme. Bien entendu, la salle de l’orgue est absolument magnifique, et Toccata et Fugue en ré mineur dans un tel décor, c’est tout de même quelque chose !

Bref, soixante et onze ans après sa sortie, le film n’a rien perdu de sa force et de ses prouesses visuelles. Les studios Disney ont cassé leur tirelire (2) mais le jeu en valait vraiment la chandelle.

1. Chez Disney, c’est plutôt rare.
2. Le film a coûté 5 millions de dollars, un record pour l’époque !

Benoit Blanc (Daniel « Bond » Craig) est de retour !

En plein COVID (nous sommes en 2020), il reçoit une invitation d’un génie de la technologie pour un week-end murder-party. Est-ce une provocation, ou plutôt une erreur ?

Quoi qu’il en soit, il n’est pas le seul invité à cet événement : Miles Bron (Edward Norton) a invité ses amis de toujours pour s’amuser autour de son soi-disant meurtre.

Mais Blanc est là et le jeu se termine alors qu’il vient à peine de commencer.

Vraiment ?

Alors pourquoi Duke (David « Drax » Bautista) meurt-il étouffé après avoir bu dans le verre du même Miles ? Et qui a tiré sur Andi Brand (Janelle Monáe ) ?

Finalement, Blanc a bien fait de venir, même si l’enquête n’est pas aussi simple qu’il y paraît…

On prend le même réalisateur (Rian Johnson), le même acteur principal (Daniel Craig, donc), et la même inspiration, le monde clos cher à Agatha Christie) et on recommence. Mais nous savons tous qu’une suite n’est pas toujours une bonne idée – à part L’Empire contre-attaque, bien sûr, ou Le Parrain (etc.) – mais rassurez-vous, ici, ça l’est !

Encore une fois, cet univers de riches personnes à l’écart du monde tient toutes ses promesses.

Bien entendu, on se souvient du célèbre Dix petits Trucs (on ne sait plus quoi dire ces derniers temps…) remplacé par Ils étaient dix (1939), avec ces gens isolés sur une île qui ont tous un point commun. Et en plus, le premier mort, à l’instar d’Anthony Marston, arrive après avoir bu !

Mais surtout, nous retrouvons ce drôle de détective au nom exotique (« Blanc » n’a rien d’anglo-saxon) et aux manières bizarres. Benoit Blanc est inclassable. Certes, comme dans le premier opus, il y a de Poirot chez lui, mais ça ne suffit pas. Parce que si Poirot a une très grande estime personnelle, Blanc n’a pas ce même orgueil. Et surtout, il possède un ressort comique bienvenu dans une intrigue plutôt malsaine : des amis qui se retrouvent pour enquêter sur la (fausse) mort de l’un d’entre eux…

Par contre, tout comme chez Agatha, une fois le processus lancé, il ne sera plus possible de faire marche arrière.

Et c’est là qu réside le talent de Rian Johnson.

En effet, il nous propose, comme c’est toujours le cas dans ce genre de film, différents points de vue qui se complètent et nous permettent de nous faire notre propre idée. Enfin de nous faire l’idée que souhaite ce même Johnson. Et le travail de Steve Yedlin – et son équipe – est primordial pour la réussite du film : nous avons droit à des points de vue différents, voire seulement élargis, amenant un élément supplémentaire (ou plus) pour étayer la démonstration.

Et évidemment, nous avons droit au final en (presque) huis clos avec discours du professionnel (Blanc) quant à ce qu’il s’est réellement passé.

Presque ? Oui, parce que nous avons droit à un véritable final en apothéose, avec effets visuels époustouflants.

Du grand spectacle !

Un troisième opus vient de sortir. A suivre, donc !

PS : A l’instar de Poirot, Blanc ne vit pas seul. On peut voir Phillip (Hugh Grant), son colocataire (est-il plus que cela ?) quand Benoit est coincé chez lui, COVID oblige…

Frank « Irishman » Sheeran (Robert de Niro) est un vieil homme, dans une maison de retraite. Il va bientôt mourir et revient sur certaines années de sa vie, à la fin des années 1950 et jusqu’aux années 1970.

Frank était livreur de viande, amis suite à une combine, il se retrouve dans le syndicalisme, et en particulier celui du crime, après sa rencontre officielle avec Russell Bufalino (Joe Pesci).

Nous suivons donc son parcours qui commence avant l’élection de Kennedy et se termine après le Watergate, des années importantes dans l’histoire des Etats-Unis.

Bien sûr, en tant que chauffeur routier, il fréquent l’incontournable Jimmy Hoffa (Al Pacino), jusqu’à devenir un de ses proches. Jusqu’à la disparition de celui-ci, le 30 juillet 1975.

Quelle affiche ! Les trois plus grands truands du cinéma de notre époque !

Si De Niro et Pesci sont des habitués des films de Scorsese, c’est la première fois qu’Al Pacino se mêle à leur microcosme. Mais son expérience auprès de Coppola ou De Palma joue en sa faveur : il s’adapte parfaitement dans cette histoire trouble où les genres ont tendance à se mélanger.

Oui, Hoffa était un syndicaliste important qui a beaucoup fait pour sa branche, mais à quel prix ?

C’est ce que nous raconte ici Scorsese, avec sa façon coutumière de nous montrer que ses personnages auront beau s’élever – et même très haut – ils n’en finiront pas moins tragiquement, au mieux au niveau où on les a découverts.

C’est le cas de Sheeran, qui finit seul dans un hospice, où ses filles ne viennent plus le voir, et en particulier Peggy (Lucy Gallina puis Anna « Rogue » Paquin). Il faut dire que sa vie n’a pas été des plus glorieuses, ni un véritable modèle d’honnêteté.

Quant aux autres, et Scorsese prend un peu le contre-pied de ses habitudes, ils vont tous disparaître les uns après les autres, de manière plus ou moins naturelle (plutôt moins, d’ailleurs) : il annonce, dès la présentation d’une de ces personnalités, la fin tragique inévitable, le plus souvent à coup d’arme à feu.

Et le premier dont nous apprenons le destin violent n’est autre qu’une (très) vieille connaissance de Scorsese (et De Niro) puisque c’est rien de moins qu’Harvey Keitel, qui n’avait pas tourné avec le réalisateur de puis 1988 (il faisait Judas, si vous voyez de quel film je veux parler…).

Bref, nous sommes en très bonne compagnie et Scorsese déroule, tout en redistribuant un peu les rôles. En effet, nous sommes habitués à Joe Pesci en petit excité ultraviolent et ici, il est un parrain local tout en nuances, calme et fermeté. Et De Niro se retrouve à faire directement le sale boulot, chose qui ne lui était pas arrivée depuis bien longtemps.

Parce que cet Irlandais (cf. titre) est avant tout un homme de main de la mafia de la côte est (essentiellement à Philadelphie), assassinant sans beaucoup d’état d’âme les gêneurs, dont Hoffa. Parce que Hoffa était devenu gênant, après un (court) séjour en prison : il voulait reprendre en main son syndicat, alors que le tout le monde était passé à autre chose.

Au-delà de cette intrigue criminelle terrible, c’est aussi la fin d’une époque qui nous est montrée ici, qui d’ailleurs coïncide avec le temps de la narration de Casino : tout a changé depuis, et ceux qui ont fait cette époque ont tous – brutalement pour la plupart – disparu.

Mais c’est aussi une forme d’adieu au genre, avec cette réunion prestigieuse d’anciens combattants : ses interprètes fétiches, et Pacino sont vieux, et il va être de plus en plus difficile de réunir un casting aussi prestigieux, malheureusement.

Mais heureusement pour nous, ce n’est pas encore fini : Scorsese nous l’a prouvé quatre ans plus tard avec son magnifique Killers of the flower Moon… Et un autre film à venir en 2026 !